Triumph und Tragik

Maria Cebotari – die Legende

* 10. September 1910 Chisinau, Moldawien - 9. Juni 1949 Wien

Die unvergessene Sängerin gehörte zu den großen Diven der Opernszene im 20. Jahrhundert. Im deutschen Sprachraum, ihrem hauptsächlichen Wirkungsfeld, war sie ein spektakulär gefeiertes und emphatisch geliebtes Idol. Sie war die meistfotografierte Sängerin ihrer Zeit, zugleich Filmstar und Favoritin der Gesellschaftspresse. Ihre Wirkung reichte über die musikalisch-sängerische Interpretation auf Bühne, Podium, Leinwand und Ätherwellen hinaus.

Maria Cebotari trug ursprünglich den rumänischen Familiennamen Cebotaru. Sie war die Tochter eines moldawischen Schuhmachers, ihre Mutter betrieb eine Milchhandlung. Die künstlerische Begabung des Mädchens wurde früh erkannt. So sang sie bereits als Kind im heimatlichen Kirchenchor und solistisch bei Familienfeiern. Bei einem Gesangswettbewerb in ihrer Heimatstadt errang sie 16jährig den 1. Preis und damit ein Begabten-Stipendium für das Konservatorium „Unirea“ in Chisinau. Dort studierte sie Gesang und Klavier bei Gavril Afanasiu, Anastasia Dicescu und Maria Zlatov, seinerzeit sehr bekannten moldawischen Sängern und Gesangspädagogen.

Als 1928 das Moskauer Künstlertheater mit Tolstois Drama Der lebende Leichnam in der Regie des Stanislawski-Schülers Alexander von Wyrobov in Chisinau gastierte, wurde die junge Maria Cebotaru für Gesangseinlagen im Stück engagiert. Wyrobov erkannte ihr Talent. Von ihren Eltern erwirkte er die Erlaubnis, sie mit der Schauspielertruppe auf Tournee durch die Hauptstädte Europas zu nehmen. So kam sie über Bukarest und Warschau auch nach Paris und 1929 nach Berlin – zunächst zum Film. In dem Stummfilm Troika, der später nachvertont wurde, sang sie – erstmals unter dem italisierten Namen Cebotari – das schwermütige Troika-Lied und tanzte eine Mazurka.

Auf Drängen ihrer Eltern heiratete Maria 1930 ihren 29 Jahre älteren Entdecker Alexander von Wyrobov. In Berlin nahm sie ihre Gesangsausbildung wieder auf. Nach einem Kurzstudium bei dem Gesangspädagogen Oscar Daniel wurde sie von dem russischen Dirigenten Nikolaus Berezowsky, einem Freund Wyrobovs, dem prominenten Komponisten und Opernintendanten Max von Schillings vorgestellt. Dieser empfahl die junge Künstlerin an Dresdens Staatsopernhaus, die legendäre Semperoper. Deren damaliger Chef, der große Dirigent Fritz Busch, ließ ihr ausreichend Zeit, ihre deutschen Sprachkenntnisse zu vervollkommnen. Währenddessen setzte er sie im Opernchor und schon in kleinen Solopartien ein.

Am 15. April 1931 debütierte die 21jährige als Mimi in Puccinis La Bohème – und wurde über Nacht zum gefeierten Opernstar. Noch im selben Jahr verpflichtete Bruno Walter sie als Eros in Glucks Orpheus und Eurydike für die Salzburger Festspiele. Damit begann Cebotaris kontinentale Karriere. Mit einer bis heute als maßstäblich beurteilten Interpretation der Cho-Cho-San in Puccinis Madame Butterfly, der Violetta in Verdis La Traviata und der Sophie in Richard Strauss’ Rosenkavalier feierte sie in ganz Europa Triumphe – so an den Opernhäusern von Dresden, Berlin, Wien, London, Paris, Zürich, Mailand, Rom.

Schon 1934, mit erst 24 Jahren, wurde Maria Cebotari zur „Sächsischen Kammersängerin“ ernannt – eine Auszeichnung, die weder vor noch nach ihr je einer so jungen Künstlerin zuteil wurde. Ein weiterer Festvertrag band sie an die Deutsche Staatsoper Berlin. Um ihre europaweiten Auftrittstermine wahrnehmen zu können, bediente sie sich bald eines der gerade erst für zivile Luftfahrt freigegebenen Flugzeuge. Der Boulevard nannte sie deshalb bald die „fliegende Kammersängerin“.

Sie arbeitete mit den berühmtesten Dirigenten ihrer Zeit – wie Richard Strauss, Fritz Busch, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Clemens Krauss, Robert Heger, Karl Böhm, Josef Krips und dem jungen Herbert von Karajan. Ihre Partner waren die Stars der europäischen Opernbühne, darunter die Tenöre Richard Tauber, Helge Rosvaenge, Marcel Wittrisch, Walther Ludwig, Torsten Ralf, Peter Anders und nicht zuletzt der italienische Weltstar Beniamino Gigli, der von ihr schwärmte: „Eine der schönsten Frauenstimmen, die mir begegnet sind!“

Gigli war es auch, der wesentlich ihre Tonfilmkarriere veranlasste. Mit ihm spielte sie in Mädchen in Weiß (1936), Mutterlied (1937), Drei Frauen um Verdi (1938), Premiere der Butterfly und Melodie der Liebe (beide 1939). 1942 folgten Maria Malibran und Flammen über Odessa. Neben einer Reihe eigens für Cebotari komponierter Filmschlager sang sie in diesen Streifen Ausschnitte aus ihren Paraderollen, so aus Madame Butterfly, Tosca und La Traviata, doch auch Arien von Rossini und Bellini, aus Verdis Maskenball und Aida, also Partien, die sie nicht auf der Bühne darstellte. Fragmente daraus werden in dieser CD-Edition erstmals veröffentlicht.

Bei den Studioaufnahmen zu dem wenig später von den Nazis verbotenen Tonfilm Starke Herzen lernte Maria den österreichischen Schauspieler, Maler und Graphiker Gustav Diessl (1899-1948) kennen und lieben. Ihn heiratete sie nach ihrer Scheidung von Wyrubov 1938 in Berlin. 1940 sagte sie um seinetwillen ein Engagement an die Metropolitan Opera New York ab, das ihr den Weg zur Weltkarriere eröffnet hätte – weil die braunen Machthaber nur ihr allein, doch nicht ihrem Ehemann das Übersee-Visum bewilligt hatten. 1941 wurde in Berlin ihr erster Sohn Peter geboren.

Nach dem Zweiten Weltkrieg ging die Sängerin mit ihrer Familie zunächst nach Salzburg, wo sie schon im Sommer 1945 als unvergleichliche Konstanze in Mozart Entführung aus dem Serail stürmisch gefeiert wurde. In Salzburg kam 1946 ihr zweiter Sohn Fritz zur Welt. Im Folgejahr wurde sie an die Wiener Staatsoper verpflichtet. In Wien nahm sie dann auch ihren Wohnsitz.

Zu dieser Zeit begann sie „eine fieberhafte Gastspieltätigkeit, die alles Bisherige in den Schatten zu stellen schien. Ihre künstlerische Leistungsfähigkeit erreichte damals einen neuen Höhepunkt; ihre Stimme erhielt eine bis dahin in diesem Ausmaß unbekannte Ausdrucksintensität.“ (Stefan Zadejan). So klang die Stimme der Cebotari nie erotischer als in der Partie der Isoth in Frank Martins Le Vin herbé in dessen Uraufführung bei den Salzburger Festspielen 1948.

Nach dem unerwartet frühen Tod ihres zweiten Ehemanns Gustav Diessl 1948 triumphierte die Künstlerin – wenige Monate vor ihrem eigenen Tod – in Wien noch als Frau Fluth in einer denkwürdigen Inszenierung von Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor und als Saffi im Zigeunerbaron, um mit der Laura im Bettelstudent im März 1949 ihre nur 18 Jahre währende glanzvolle Sängerinnenkarriere zu beenden: Sie starb am 9. Juni 1949 an einem Krebsleiden – nur 39 Jahre alt.

Stefan Zadejan schrieb: „Maria Cebotaris Begräbnis in Wien 1949“ war „eine der eindrucksvollsten Kundgebungen von Liebe und Verehrung, welche je einem Künstler bei seinem Heimgang zuteil geworden ist“. Zehntausende begleiteten sie zu ihrer letzten Ruhestätte auf den Döblinger Friedhof. Noch heute wird ihr dortiges Ehrengrab von Musikfreunden aus aller Welt besucht. Marias Söhne Peter und Fritz wurden als „die berühmtesten Waisenkinder des Jahrhunderts“ durch die Medien getrieben. Nach langem Adoptionsstreit wurden sie 1958 von dem berühmten britischen Pianisten Sir Clifford Curzon und seiner Frau Lucille in beste Verhältnisse nach England adoptiert.

Die früh verstorbene große Künstlerin wurde in Salzburg, Wien, Dresden und in ihrer Geburtsstadt Chisinau/Moldawvien mit Straßenbenennungen geehrt. Im Jahr 2000 wurde auf Initiative des damaligen Botschafters von Moldawien, Dr. Aurelian Danila, feierlich auch in Berlin eine Gedenktafel mit ihrem Bild enthüllt – an Maria Cebotaris letztem deutschen Wohnsitz im Bezirk Charlottenburg, Hessenallee 12. Im Jahr ihres 100. Geburtstags ergänzen bisher unveröffentlichte Funde und Fragmente die Erinnerung an eine der meistgeliebten Stimmen des 20. Jahrhunderts.

Soprano glorioso
Maria Cebotaris klingendes Erbe
 

Mehr als sechs Jahrzehnte nach ihrem tragisch-frühen Tod löst der Name Maria Cebotari noch immer Faszination, ja Rührung und nostalgisches Erinnern aus. Begründenden Anteil daran hat nicht allein ihre Künstlerschaft. In gleichem Ausmaß steht sie für ein spezifisches Startum – gegründet auf sängerische Brillanz und zeitgebundenen Glamour, manifestiert in einer seltenen Verbindung von naturkindhafter Bezauberung und flirrender Exotik. Die Sängerin war auch eine mediale und gesellschaftliche Erscheinung. Wie nur wenige Operndiven wurde sie zur Trägerin grenzüberschreitender Professionalität, etwa dessen, was man heute „Crossover“ nennt, und als Objekt der Massenvermarktung auch Medium von Identifikationsofferten mit beständigen Echos in News, Klatsch, People-Presse. Sie hätte eine weibliche Version des Phänomens Richard Tauber begründen können – wenn nicht politische und schließlich zeithistorische Umstände diese Tendenz aufgelöst hätten.

Insofern bleibt die Cebotari eine Symbolfigur mit sich erneuernder Legende-Qualität. Genauso wurde und wird sie vermittelt. Legende und Wirklichkeit hieß ein besonders markterfolgreiches LP-Album mit ihren populärsten Schellack-Solotiteln aus Oper und U-Musik. Das spielte auf jene Sinnenreize an, die hinter der kritischen Rezeption im Heute zurücktreten, aber manchem Konsumenten vorrangig für sinnlich-greifbaren Ausdruck einer Persönlichkeit stehen – für Charme, Glamour, Tragik, Mythos.

Ein auf das Wesentliche ihrer Künstlerschaft gerichtetes Ohr bedarf – im Gegensatz zu manch anderer Medienerscheinung aus dem gleichen Metier – solcher Verlagerungen nicht. Maria Cebotari war eine faszinierende, alleinständige, erregende, gegen Ende ihrer Laufbahn gar zu erstaunlichen Grenzüberschreitungen fähige Sopranistin. Das allein wäre einen Platz im Parnass der Jahrhundertsänger wert. Doch repräsentiert sie zusätzlich ein Element, das man mit dem Begriff „Individualität“ nur unvollkommen benennen kann: Unverwechselbarkeit in zentralen Aspekten ihrer Künstlerpersönlichkeit.

Maria Cebotari verfügte über einen von Haus aus schlanken und eher leichten, aber expansionsfähigen und offenbar auch hochbelastbaren Soprano lirico. Die Stimme demonstriert von den ersten Tondokumenten an sicheren Sitz, exakte Placierung, konzentrierte Führung, dabei ein leichtes Flackern (später zu belebendem feinem Vibrato gebändigt), vor allem einen natürlichen Sinn für dynamische Modulation und farbenreiche Tönung, Akzentuierung, Klanggestik. Das Timbre hat unverwechselbaren Charakter: schimmernd und schillernd, einen „slawischen“ Unterton suggerierend, von attraktiver Qualität und sinnlicher Ausstrahlung. Präzise Intonation und strömende Phrasierung gründen jedoch auf einem metallischen Kern, der dem weichen Klanggepräge Substanz verleiht – und bei bewusst konzentriertem Einsatz wohl auch die Basis für Einsätze im Jugendlichen und Dramatischen Fachbereich schafft.

Der Ruf und Ruhm der Cebotari ist begründet und bis heute genährt aus ihren Rollenverkörperungen im italienischen Repertoire mit dem Schwerpunkt Puccini. Stücke der Mimi, Tosca, Butterfly sind ihre populärsten Plattentitel. In nahezu gleichem Rang wird sie bewertet als Mozart-Sängerin – von der Mädchen-Lyrik der Susanna und Zerlina über die jugendliche Fraulichkeit der Contessa bis zur dramatischen Koloratur der Konstanze und Donna Anna. Eine Sonderstellung nimmt ihre brillante Verkörperung der Violetta in Verdis Traviata ein, im Grunde einer Drei-Sopranfächer-Partie, beinahe Assoluta-Aufgabe. Man kennt weiter eine Reihe von Bravourstücken, Walzern und Canzonen.

Doch man gewinnt kein komplettes – und damit eigentliches – Cebotari-Bild, wenn man die „interessanten“, die grenzüberschreitenden Partien übersieht, mit denen sich die Sängerin, Vokalistin und singende Darstellerin in die Gesangshistorie eingeschrieben hat; dies jeweils live auf der Bühne. Cebotari sang etwa in ihren nur drei Jahren an der Wiener Staatsoper: von Mozart Susanna und Gräfin in Figaros Hochzeit, Donna Anna in Don Giovanni, Pamina in der Zauberflöte, Von Puccini Mimi, Cho-Cho-San – und dann Turandot! Von Richard Strauss Ariadne und Salome. Dazu Nicolais Frau Fluth, Verdis Gilda und Violetta, Offenbachs Antonia, Smetanas Marie, schließlich die Operetten-Diven Saffi und Laura. In Salzburger Festspiel-Uraufführungen die Lucile in Gottfried von Einems Dantons Tod und die Isoth in Frank Martins Le Vin herbé. Ziehen wir den Kreis noch weiter, müssen wir nennen: Aminta in der Dresdner Uraufführung von Richard Strauss’ Die schweigsame Frau, die Titelpartie in der Berliner Premiere seiner Daphne, die Gabriele in der Berliner Produktion von Othmar Schoecks Das Schloss Dürande.

Mit dieser keineswegs vollständigen Aufzählung sind nahezu sämtliche Sopranfächer ausgeschritten: Soubrette, Lyrischer, Jugendlicher, Dramatischer Sopran, leichter und heroischer dramatischer Koloratursopran, schließlich mit Turandot sogar der extreme Soprano sfogato. Es fehlen, ihrer stimmlichen Grundausstattung entsprechend, die Heroinen Wagners und die großen Frauenpartien Verdis. Maria Cebotari war auch keine Belcanto-Sängerin. Im Zeitalter fast totaler Missachtung von Tragedia lirica und Buffa war sie, wie die große Mehrzahl ihrer Zeitgenossinnen, vom Verismo geprägt – man kann es an den keineswegs perfekt beherrschten Fiorituren Mozarts (etwa im Finale von Donna Annas „Non mi dir“) hören. Dennoch zählt sie zu den bedeutenden Mozart-Sängerinnen ihrer Zeit. Ihre vokalhistorisch wichtigsten Rollenportraits aber finden sich, neben Verdis Violetta, bei Puccini und Richard Strauss. Mit einer Handvoll klassischer Bravourstücke und mit zeitgebundenen Populär-Piècen bestätigt sie überdies eine dauerhafte Attraktivität für ein breites Publikum – nun schon in der dritten Nachgeborenen-Generation.

                                                                                                                 KUS

 


Editorische Notiz

Maria Cebotaris klingende Hinterlassenschaft ist in aller Fülle veröffentlicht – auf diversen Labels, in umfassenden Editionen oder variablen Auswahlen. Das Hamburger Archiv fügt dem weithin greifbaren Bestand noch eine beschränkte Auswahl hinzu. Sie enthält eine kleine Gruppe besonders interessanter Aufnahmen, die schon auf der bisherigen Portrait-Einzel-CD des HAfG zu finden waren. Einen wichtigen Teil unserer 2CD-Box aber nehmen Fundsachen ein, die noch nie oder bisher nicht auf CD veröffentlicht waren, also echte Neuheiten sind. Sie kommen aus privaten Quellen und haben Dokumentarwert, auch der Stücke wegen (z.B. der live mitgeschnittenen Mozart-Konzertarie KV 416) oder wegen des Aufnahmedatums und -anlasses.

Ein anderer Teil stammt aus Tonfilmen, in denen die Sopranistin als singende Hauptdarstellerin – etwa neben Berühmtheiten wie Beniamino Gigli oder Michael Bohnen – aufgetreten ist und eigens dafür Studioaufnahmen gemacht hat. Einige dieser Ausschnitte sind in typischer Tonfilm-Manier von Sprechdialogen unterbrochen oder gar überlagert. Einige so sehr, dass wir sie ungeachtet ihres Informationswerts als nicht verwendbar aussortieren mussten. Die Titel hatten großenteils schlechte Tonqualität, mussten also behutsam optimiert werden. Leider handelte es sich durchwegs um Ausschnitte aus gerade solchen Werken, die nicht in anderen Cebotari-Dokumenten vorliegen bzw. nie mit Cebotari aufgeführt wurden. Um echte Trouvaillen und Raritäten also, die auf gesteigertes Interesse von Kennern und Liebhabern rechnen könnten.

Wir haben lange erwogen, ob unter solchen Umständen eine Veröffentlichung wie diese zu rechtfertigen ist. Der reduzierten Klangqualität und vor allem der Bruchstückhaftigkeit einzelner Stücke sind wir uns bewusst. Filmausschnitte, die von Sprechdialogen gestört waren, haben wir, entsprechend bearbeitet, als „Fragmente“ ans Ende von CD2 gesetzt. Auszüge/Szenen aus Gesamtmitschnitten von grenzüberschreitenden Auftritten der Sopranistin haben wir zur Ergänzung zugezogen, da nicht jeder, der Cebotari-Titel sammelt, auch ganze Opernwerke, noch dazu solche aus Werken der Moderne (und diese wiederum in schwacher Klangdynamik), erwerben möchten. Andererseits sind hier Rara zugänglich, die für eine Gesamtbetrachtung und -bewertung der Künstlerschaft Maria Cebotaris von Wert, wenn nicht unverzichtbar sind.

 

Druckversion Druckversion | Sitemap

© Klaus Ulrich Spiegel