Baritonale Klanggestalten
Lyriker, Charaktersänger – und großer Liedgestalter:
Der vielseitige Singprotagonist Friedrich Brodersen

Der Bariton – die mittlere männliche Gesangs-Stimmlage zwischen Tenor und Bass –
ist ein Produkt des 19. Jahrhunderts. Im Florentiner Beginn des gesungenen Bühnen-dramas, noch in Klassik und Barock kannte man nur eine Zweiteilung in die hohe, also die Tenor-, und die tiefe, somit die Bass-Stimme. Um deren enorme, an zweieinhalb Oktaven reichende Ausdehnung in Anwendungsbereiche zu gliedern, entstanden die Genre-Begriffe Basso cantante für den „hohen ‚Bass“ (später auch Heldenbariton)  und den Basso profondo (oder serioso) für den gemessen-gesetzten, schwarzen, tiefen Bass.
Erst im Belcanto, in der Praxis des prinzipiellen Legato- und überdies Virtuoso- Gesangs und der Ausdehnung der baritonalen Höhenlage zur Erzielung dramatischer Effekte – so bei Verdi und im Verismo – entstand die Stimmlage „zwischen den Tessituren“, also der Bariton mit dem Tonumfang von G bis Gis‘ in der Bruststimme, erweitert bis zum B‘ mit der Kopfstimme.


Vom Spezialisten zum Zentral-Rollenträger
Der Bariton war im Übergang von der virtuosen Romantik der Rossini, Bellini, Donizetti zum Verdi’schen Musikdrama weithin Träger des klassischen Belcanto-Gesangs – und blieb es im französischen Art de Chant bis weit in die Grand Opéra und die Opéra lyrique. Für beide Stilbindungen zeugen bis heute die Tondokumente der Acoustic Recording Era – mit Baritonlegenden wie Cotogni, Battistini, Kaschmann, Ancona, de Gogorza, Campanari, de Luca und Faure, Santley, Lassalle, Maurel, Sulacroix, Renaud, Albers …


Im deutschen Kulturraum mit seinen über 80 Opernhäusern und Ensembles wuchsen dem Baritonsänger rasch Facheinordnungen
zu, die dann lange verbindlich blieben und erst seit Mitte des 20. Jahrhunderts einer dem Basso vergleichbaren Universalfunktion gewichen sind. Etwa so: Lyrischer Bariton (auch Spielbariton / der leichte, bewegliche, hellfarbene jugendliche Stimmtypus). Kavalierbariton (eine dem Lirico nahe Version mit größerer Tragfähigkeit, Expansion, dazu edler/adliger Attitüde). Charakterbariton (ein Überbegriff für vor allem dramatische Partien, mit ausgeprägtem Timbre- und Klang-profil). Schließlich der sog. Heldenbariton (die schwere, gewaltige Baritonstimme mit guter Tiefe und großer Schallkraft, eigentlich die entwickelte Version des Basso cantante).

In den Ensembles der ständigen Opernstätten deutscher Prägung gab es als Standard
je einen Erstfachvertreter der drei Bariton-Basisfächer. Heldenpartien wurden auch
vom Charakterbariton (oder fallweise vom Hohen Bass des Hauses) übernommen –
und vice versa. Die Grenzen waren immer schon fließend.


Aus dem Archivbestand an Tonaufnahmen deutscher Baritone aus diesem Kultur-bereich können als repräsentativ, im Einzelfall typisch, gelten - unter anderen: Karl Scheidemantel, Baptist Hoffmann, Hermann Weidemann, Leopold Demuth, Hermann Weil, Karl Armster, Cornelis Bronsgeest, Heinrich Rehkemper, Herbert Janssen, Heinrich Schlusnus, Mathieu Ahlersmeier, Hans Reinmar, in lyrischen Versionen auch Carl Hammes, Hans Duhan, Benno Ziegler, Karl Schmitt-Walter, Willi Domgraf-Faßbaender, Arno Schellenberg, Gerhard Hüsch. Dabei ist die seinerzeit eindrucksvolle Reihe baritonaler Heldendarsteller, vor allem für Wagners Heroen von Holländer bis Wotan, nicht einbezogen – sie waren und sind ja eigentlich „hohe Bässe“, Bassi cantanti.

Unter den Fachvertretern der „ersten Reihe“ an den mitteleuropäischen Spitzenbühnen stand mit weitreichendem Ansehen, variablen Eignungen, beachtlicher, auch diskogra-phischer Resonanz in Beständigkeit und achtbarem Künstlertum der erste Baritonist der Münchner Hofoper, ab 1917 Bayerischen Staatsoper: Friedrich Brodersen. Er kann für viele Fachvertreter von Rang und Ruhm in den Folgejahrzehnten als Vorgänger und sogar Vorbild gelten. Unsere Portrait-Edition trägt seine wesentlichen heute greifbaren Tondokumente zusammen.

Friedrich Brodersen Bariton
(* 1. Dezember 1873 in Bad Boll -- † 19. März 1926 in Krefeld)

Er entstammte bürgerlichen Verhältnissen. Sein Vater war Leiter der Gemeindever-waltung im schwäbischen Kurort Boll (andere Quellen behaupten einen evangelischen Pastor). Der junge Friedrich war zunächst von den technischen Aufbrüchen im prospe-rierenden Kaiserreich fasziniert, begann ein Studium an der Baugewerbeschule Stuttgart, war nach dessen erfolgreichem Abschluss als Architekt und Bauingenieur tätig. Wie in so manchen Sängerkarrieren: Noch als Student ließ er bei Geselligkeiten seine schöne Naturstimme erschallen. Die durchwegs begeisterte Resonanz ermutigte ihn, Gesangsunterricht zu nehmen. Den richtigen Lehrer fand er in dem württembergi-schen Kammersänger und Professor am Stuttgarter Konservatorium Heinrich Bertram (1825-1903 / Vater des bedeutenden Wagnersängers Theodor Bertram), der eine respektable Laufbahn an führenden deutschen Bühnen – so in Königsberg, Düsseldorf, Wiesbaden, Leipzig – absolviert und dabei ein breites Rollenrepertoire als Bariton bewältigt hatte.

Der Schüler entwickelte seine zunächst lyrische Stimme prächtig. Sein Lehrer vermit-telte ihm ein Vorsingen am Stadttheater Nürnberg. Daraus folgtee 1900 ein Anfänger- vertrag in dessen Ensemble. Brodersen erzielte sogleich Wirkung und Ansehen über die fränkische Region hinaus. Schon nach zwei Spielzeiten verpflichtete ihn der legendäre Intendant Ernst von Possart an die Münchner Hofoper. An diesem bedeutenden Institut mit seinen drei Musikbühnen entwickelte er sich in kürzester Zeit zum zentralen, fachüberschreitenden Baritonisten inmitten eines ruhmreichen Kollegenkreises – neben Morena, Fassbender, Matzenauer, Ivogün, Bosetti, Fay, Fichtmüller, Onegin, Walter, Knote, Erb, Seydel, Wolf, Feinhals, Gless, Bender und vielen Berühmtheiten mehr.


Künstlertum in festen Dimensionen
Brodersen gehörte der Münchner Königlichen Hof-, später Bayerischen Staatsoper bis
zu seinem Tod, also fast ein Vierteljahrhundert lang, in führender Position an. Sein Rollenspektrum war nicht nur breit, sondern auch enorm variant. Es reichte von den Hauptpartien in der deutschen Spieloper und damals noch spielplan-dominanten Romantik, über italienischen und französischen Belcanto, auch slawisch-russischen Protagonisten (natürlich durchwegs in deutscher Sprache) bis zu den Musikdramen Wagners und seiner Nachfolger, dazu auch schon Charakterpartien in Verismo und Frühmoderne: Lortzings Zar Peter, Eberbach, Kühleborn. Marschners Hans Heiling. Humperdincks Besenbinder und Spielmann. Wagners Wolfram, Kurwenal, Kothner, Gunther, sogar Holländer, Telramund, Sachs. Pfitzners Dietrich. d’Alberts Sebastiano. Waltershausens Oberst Chabert. Schillings‘ Francesco. R. Strauss‘ Joachanaan, Faninal, Harlekin/Musiklehrer, Geisterbote. Offenbachs Hoffmann-Dämonen. Verdis Rigoletto und Renato. Bizets Escamillo. Leoncavallos Tonio. Puccinis Marcello. Tschajkovskijs Onegin. Also das gesamte Repertoire für Bariton vom Leggiero und Lirico über diverse Charakterpartien bis in die Nähe zum deutsch so genannten Heldenbariton.


Doch damit ist sein Wirken nicht zur Gänze erfasst. Friedrich Brodersen war einer
der am meisten in Ur- und Erstaufführungen beschäftigten Sänger seiner Ära, des
ersten Jahrhundertquartals, überhaupt. In Auswahl: schon 1903 Pantalone in Le Donne curiose, dann 1909 Graf Gil in Il Segreto di Susanna, beide von Ermanno Wolf-Ferrari. 1904 in Das Vaterunser von Röhr & Possart. 1913 in Sulamith von Paul Klenau. 1916 Simone in Violanta von Erich Wolfgang Korngold. 1920 Prometheus in Die Vögel von Walter Braunfels.


Am 12. Juni 1917 kreierte Brodersen im Münchner Prinzregententheater die für seinen Nachruhm vielleicht wichtigste neue Operngestalt: den Kardinal Giovanni Morone in Hans Pfitzners großem Opernwerk Palestrina – unter Bruno Walters Dirigat neben einer Starbesetzung ohnegleichen mit Karl Erb, Fritz Feinhals, Maria Ivogün, Emmy Krüger, Paul Kuhn, Max Gillmann, Gustav Schützendorf, Paul Bender, Max Lohfing. Den Faninal im Rosenkavalier sang er auch bei einem Gastspiel am Royal Opera House London in der britischen Erstaufführung des Werks im Juni 1913.

Ruhm aus medialer Vermittlung
Solche Gasttätigkeiten hielten sich in Grenzen, die von der wöchentlich mehrmaligen Pflichtpräsenz an den Münchner Häusern gezogen wurden. Brodersen folgte selten, dann aber mit Nachhall-Erfolgen, Einladungen an deutsche Hof- und Staatsbühnen, kaum ins europäische Ausland. Später zog er es vor, in Freizeiten vom Münchner Opernbetrieb als Konzert- und vor allem Liedsänger aufzutreten. Er war kein Reisestar, zog kontinuierliche Arbeit in festem künstlerischem Ambiente mit vertrauten Partnern und Klangkörpern allemal vor.

Schon 1905 konnte Brodersen kommerzielle Schallplatten machen – in München für G&T. Es folgten Einspielungen für Beka (München 1906-09) und für Pathé (München 1912-13). In den 1920er Jahren entstanden weitere Aufnahmen für Parlophon, Homo-chord und Odeon. Stücke aus dem Unterhaltungsgenre erschienen unter dem Pseudo-nym Friedrich Brode. Schon früh hatte der Bariton sich auch ein respektables Lied-Repertoire erarbeitet und trat mit Solo-Recitals und Liederabenden, meist mit der Klavierpartnerin Linde Brodersen, seiner Tochter, an die Öffentlichkeit. Seine Liedauf-nahmen gehören zu den Tondokumenten mit Pionierwirkung im klingenden Bestand auf Tonträgern – und überdies nach fachlichem Urteil auch zu seinen künstlerisch besten dokumentierten Leistungen.

Nachhall in individuellen Ausprägungen
Friedrich Brodersens tönende Hinterlassenschaft ist begrenzt, doch von beachtlicher Vielfalt, allerdings unterschiedlicher Qualität. Sie greift – in nicht den schlechtesten Beispielen – noch über sein Bühnenrepertoire hinaus. Wir hören eine körperhafte, im Klanggepräge weiche, füllige, kastanienbraun timbrierte, zwischen samtdunkel und stahlglänzend changierende, doch exemplarisch „zwischen den Spektren“ gelagerte,
von lyrisch bis dynamisch farbenreiche Baritonstimme, die über solide Schulung nach klassischen Maß hinaus auch Expansionsfähigkeit und Flexibilität vermittelt. Es ist das Organ eines deutschen Sängers, das – obwohl von Natur nicht erstklassig – von einem musikalischen, intelligenten, vermittlungsstarken Träger, einer hörbar starken Bühnen-persönlichkeit, geführt und im Dienst der Darstellung souverän eingesetzt wird.


Für die italienischen Charakterpartien, vor allem Verdis, fehlen dieser Stimme freilich Strahl und Höhenglanz, die Entfaltung gleißender Vibranz ist durch die typisch deutsche „Deckung“ der Vollhöhe beschnitten. Dafür entschädigt eine modula-tionsstarke, tragfähige, schwingende Mezzavoce. Der Sänger ist dem Prinzip Legato verpflichtet. Erstaunlich seine Schallkraft wie auch artikulatorische Präsenz und Prägnanz bei der Vermittlung profilierter Charaktere – überzeu-gend in den Auftritten von Mendelssohns Elias, Wagners Telramund, Bizets Escamillo, bewegend als Wagners Wolfram und vor allem im Gesang von Humperdincks Spielmann. Dagegen fallen eher blasse, stellenweise klangarme, insgesamt allzu opernalltägliche Darstellungen von Mozart- und Verdi-Stücken ab. Im Finale von Jagos Credo fehlt nötige eruptive Exaltation. In der Cavatina von Donizettis Dott. Malatesta wirkt der Sänger trotz schöner Tonbildung und Phrasierung überfordert, muss die Fiorituren hörbar fingieren.

Exempla perpetua
Wunderschön bis fabelhaft hingegen Brodersens Lied-Interpretationen. Hier überzeugt nicht nur der Interpret mit gestalterischer Intelligenz – in für die Aufnahmezeit erstaun-licher Modernität. Sondern ebenso der Sänger „mit feiner Linienbildung und ausdrucks-vollen Messa di voce-Nuancen. … Der schwebende Beginn von Schuberts ‚Wanderers Nachtlied‘ ist selten ähnlich suggestiv und beherrscht gesungen worden. Hier kommt die Kunst der Registermischung … vollendet zur Geltung. Ein bedeutender Künstler.“ (so Jürgen Kesting in Die großen Sänger). Wer die eigentlichen Anfänge wichtiger, prägender Lied-Interpre-tation auf Tonträgern vor Fischer-Dieskau bei Lehmann, Reinhardt, Leisner, Erb, SchiØtz, Schlusnus, Janssen, Hüsch, Kipnis ansetzt, kann hier noch Entdeckungen machen.

Friedrich Brodersen war ein in vielem generationstypischer, zentraler Repräsentant des deutschen Repertoire-Musiktheaters – mit dominant regionaler Praxis, doch in seinen Kernfachbereichen von auch gesangshistorisch erstrangiger und daher bleibender Bedeutung.

                                                                                                            KUS

 

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© Klaus Ulrich Spiegel