Ein wissender Sänger
Fritz Krauss - Tenor ohne Fachgrenzen

Zu den besonders interessanten, oft faszinierenden Vorgängen in Musikbetrieb und Gesangshistorie gehören die Diagnostik und Fach-Zuordnung einer Sängerstimme - mehr noch deren fachbezogene Erweiterungen, Veränderungen oder gar Auswechslungen. Es gilt als „normal“ und wird in der Regel positiv bewertet, wenn sich Sängerinnen und Sänger im Laufe einer professionellen Laufbahn in Behutsamkeit und Ruhe, schrittweise, sorgsam ausprobierend, sinnvoll auch unter ausgewiesener Kompetenzberatung, in eine Fach-Erweiterung, im Verlauf dann zu ganzen Repertoirewechseln finden - erst recht, wenn dies zu respektablen, bereichernden, mitunter gar karrieresteigernden Ergebnissen führt.

Beispiele dafür sind Legion, oft mit popularisierenden oder sogar wertsteigernden Wirkungen. So beim Wechsel zunächst lyrischer oder profonder Stimmen zu exemplarisch jugendlich-dramatisch oder sogar heroisch ausgewiesenen Bühnenpartien. Die Reihe reicht von Lilli Lehman bis Hilde Güden und Lucia Popp, von Heinrich Knote bis Peter Anders und Wolfgang Windgassen, von Michael Bohnen bis Ferdinand Frantz oder Nimsgern, Struckmann, Dohmen ...

Es gibt aber auch - seltener, dann umso medienfreundlicher - die Nutzung (wenn nicht Ausbeutung) attraktiver Sängerstimmen für internationale Millionenvermarktung. Schon zum Zweck unbegrenzter Verfügbarkeit werden sie in allen irgendwie marktgeeigneten Musiken, also auch allen Gesangsfächern, präsentabel gemacht - wie es der Weltmarkt angeblich verlangt: mit gänzlich unterschiedlichen Wirkungen und Endfolgen. So bei Moffo-Sutherland-Caballé oder Domingo-Carreras- Kollo. Die einen werden als Folge gewaltsamer Fachüberschreitungen ruiniert, die anderen überstehen diese Praxis in unverwüstlichem Standing und Ertrag.

Fabulöse Allessänger
Schließlich gibt es noch eine alleinständig-rare Kategorie von Stimmbesitzern, gestützt von sängerischer Technik-Perfektion, dabei wenig ausgeprägter Stimm-Individualität. Das sind die seltenen Sänger/innen, die von (meist lyrischen) Anfängen zügig zu allumfassenden Einsatz-Eignungen vorstoßen, ohne die spezifischen Merkmale wie Timbrefarben und/oder sängerische Techniken zu verändern. Um beim Beispiel Tenöre zu bleiben: Sie beginnen als  Leggiero,  erweitern ihr Spektrum zum Lirico spinto, dann zum Drammatico, erobern schließlich  noch die hochdramatischen Eroico-Partien, wie Tannhäuser, Tristan, Siegmund - und singen zugleich weiter Belmonte, Nemorino, Duca,
Fenton, Rodolfo, David, Nadir ... Nicht übermäßig verzückend oder triumphal, doch beständig-seriös, ohne hörbare Blessuren an Naturmaterial, Farben und (vor allem:) Substanz & Struktur.


Prominente Tenöre dieser Kategorie waren etwa Julius Patzak und Josef Traxel - beide stilsichere Klassik- und Barocksänger, meisterlich als Konzert-, Oratorien- und Passions-Interpreten, bestbesetzt bei Bach, Händel, Mozart, Schubert, Mendelssohn, aber grenzenlos auch aktiv (und tondokumentiert) mit Verdi, Puccini, Verismo, Wagner, Operette und Moderne. Patzak sang auch Radames, Lohengrin, Hermann, Herodes, Traxel auch Don Carlo, Erik, Stolzing, Siegmund. Über Glanz und Attraktivität ihrer Stimmklangreize lässt sich streiten - ihre sängerischen Fähigkeiten und Wirkungen sind unbestreitbar.

Unter den dominanten Sänger/innen der Gesangshistorie gibt es - unabhängig von Stimmlagen und -fächern - nur wenige Beispiele wie diese. Eines davon realisiert sich in der Lebensleistung des Tenors Fritz Krauss, der es - ohne Hörer-Überwältigungen mit stimmlicher Herrlichkeit und tenoralem Glamour - zu einer Zentralposition in Zeit und Umfeld brachte, universell und ubiquitär, unblessierbar und unbegrenzt. Dies über 40 Jahre in der ersten Reihe des Tenorangebots im deutschen Kultur- und Sprachraum.

FRITZ KRAUSS  - auch Fritz Krauß -  (Tenor)
* 16.6.1883 Lehenhammer (Oberpfalz) - † 28.2.1976 Überlingen / Bodensee

Er entdeckte seine Singstimme früh. Noch während einer nicht lange verfolgten Ausbildung zum Schulpädagogen suchte er ab 1903/04 Kontakt zu Lehrstätten für Musik und vor allem Gesang. Er präsentierte sich erfolgreich an der königlich-bayerischen Musikakademie in München, erhielt dort umfassenden Unterricht, erlangte rasch ein Abschlusszeugnis mit Empfehlung zu berühmten Maestri di canto. Entschlossen ging er nach Milano ans Conservatorio Giuseppe Verdi, nach zwei Semestern weiter an die Preußische Musikakademie in Berlin. Leider werden seine Lehrer nirgends genannt - sie müssen taugliche Vermittler klassischer Gesangsideale gewesen sein.

Versehen mit Attesten umfassenden sängerischen Könnens konnte sich der fertig Studienabsolvent bei führenden Bühnen des Kaiserreichs vorstellen. Er erhielt sogleich Auftrittsangebote als Eleve. Mit Beginn der Spielzeit 1911/12 hatte er sein Bühnendebüt als Solist am Stadttheater Bremen. In rascher Folge wechselte er weiter: nach Danzig (1912-14) und Kassel (1914- 5), dann ans Opernhaus Köln (1915-21). Schließlich engagierte ihn 1921 die nun republikanische Bayerische Staatsoper München. Von Anbeginn ein Erstrangvertreter des Ensembles, blieb er dem traditionsreichen Haus für mehr als 20 Spielzeiten treu. Ab 1925 hatte er auch einen Gastvertrag mit dem Deutschen Opernhaus Berlin, wurde überdies in der ganzen Republik zu Gastspielen eingeladen.

Solide Karriere. Beständiger Aufstieg.

Bei den Salzburger Festspielen sang Krauss 1922 Ferrando in Così fan tutte, 1927 Belmonte in der Entführung und Florestan im Fidelio. 1927 trat er in Paris auch als Wagner-Sänger auf. Seit 1921 war er für 10 Jahre (+ 1939 eine weitere Saison) an der Wiener Staatsoper, dort in 11 Partien als Lirico, Spinto und Drammatico, von Rossinis Almaviva bis Wagners Tannhäuser. Ein Auftrittserfolg zog den nächsten nach sich: 1927-28 war er Gast der Dresdner Semperoper, 1934 an den Opernhäusern von Hamburg, Leipzig, Basel. Weitere Gastauftritte folgten  an der Staatsoper Berlin, am Opernhaus Frankfurt/M., dem Teatro Liceo in Barcelona, mit Bruno Walter am Covent Garden London, dann in den westeuropäischen Metropolen.

Zugleich blieb er der Primo Uomo der Münchner Oper - als Mozarts Idomeneo und Tamino, Webers Hüon, Flotows Lyonel, Marschners Aubry, Thomas‘ Wilhelm Meister, Meyerbeers Raoul, Offenbachs Hoffmann, Verdis Duca, Riccardo, Alvaro, Puccinis Kalaf, dazu Pfitzners Palestrina bis zu Wagners Tannhäuser und Lohengrin. In München war Kraus auch zentraler Mitwirkender bei mehreren Uraufführungen: 1927 in Das Himmelskleid von  Ermanno Wolf-Ferrari, 1931 in Hans Pfitzners Das Herz und in Jaromir Weinbergers Die geliebte Stimme, 1932 als Titelheld in Robert Hegers Bettler Namenlos.

Individuaität, Seriosität, Universalität

Während seiner gesamten Mitgliedschaft im Ensemble der Münchner Oper stand Fritz Krauss in der ersten Reihe der Tenorprotagonisten an Spitzenbühnen des deutschen Sprachraums - immerhin in prominenter Kollegenschaft von Tauber, Kirchner, Taucher, Schrödter, Vogelstrom, Graarud, Schubert, Pataky, Kullmann, Kalenberg, Haus, Pölzer, Völker, Lorenz, Rosvaenge, Wittrisch, Anders und einigen mehr. Sein Kapital waren offenkundig eine grenzenlose Präsenz und Belastbarkeit auf der Basis schlafwandlerisch sicherer Singtechnik und eine nahezu vergleichslose Vielseitigkeit, ja Universalität, über praktisch alle Fachgrenzen hinweg.

Obwohl Krauss einen extrem weiten Stimmumfang, auch zur Tiefe hin, nutzen konnte, lag der Schwerpunkt seines Naturorgans hörbar hoch, in der Tessitura eines Lirico. Er wusste sein eher neutrales Tenortimbre mit stupender Technik zu „baritonalisieren“ und damit (Kein Absatz) den Klangmustern ausgewiesener Wagnersänger wie Schubert, Enderlein, Graarud, Pistor anzunähern. So klingt er in den meisten Aufnahmen eher wie ein modellhaft deutscher Spinto: substanzvoll, volltönend, nicht eigentlich ästhetisch-schön, aber von männlicher Prägung, mattkupfern mit körniger Oberfläche. Er verfügte (um bei Zeitgefährten zu bleiben:) nicht über den sieghaften Höhenstrahl eines Rosvaenge oder den Goldglanz eines Völker, noch über den erotisierenden Reiz eines Piccaver oder die Farbenfülle eines Tauber.

Techniker von Graden

Diese (wenn man so formulieren will) Defizite lenken die Aufmerksamkeit des Rezipienten umso stärker auf den Umgang des Sängers mit seinen Ressourcen und damit auf sängerische Qualitäten. „Krauss besaß zum einen die gut und weit tragende Kopfstimme, zugleich aber hatte sein Organ den festen Kern der Bruststimme - und das sorgte für seine durchdringende Intensität“ - so Jürgen Kesting. Dies vorausgesetzt, erscheint des Sängers Beherrschung einer gut gestützten, konzentrierten Mezzavoce, einer unangestrengten Dynamik und lyrisch orientierten Ausdrucksakzentuierung umso respektgebietender. Man kann das, vom jeweiligen Aufnahmedatum unabhängig, exemplarisch mitvollziehen im Hörvergleich von Mozart-Adam-Donizetti mit Tannhäuser & Siegmund.

Kesting attestiert Krauss auch „typisch deutsche Fehler“: Die Phrasierung ist nicht gebunden, sondern stößig, der Ausdruck liegt weniger im Klang als in dessen pathetischer Mutation“. Streng geurteilt. Und erkennbar auf die späten Drammatico-Tonzeugnisse bezogen. Zu angemessener Einordnung (und zu gerechtem Vergleich mit heutigen Nachfolgern jeglicher Fachzuordnung) sollte man die akustischen Aufnahmen zwischen 1921 und ca. 1928 favorisieren. Sie offerieren klassische Formung des Rohmaterials in stellenweise brillanter Umsetzung, beherrschter Tonbildung, eleganter Führung - Fähigkeiten, die sich über gesangliche Routinen erheben.

Fritz Kraus gab seine Laufbahn 1940 auf, bis zuletzt bühnen- und medienpräsent in alleinständiger Fach-Omnipräsenz, ohne eine für viele Sänger signifikante Abbauphase. Er schied rundum intakt aus der Opernszene, siedelte am Bodensee, bei Interesse als Stimmbildner und Consultant tätig. Er war es, der den in existentieller Stimmkrise gefangenen Tenor des Mannheimer Nationaltheaters, Kurt Schumacher, zum triumphal erfolgreichen deutschen Italo-Bariton namens Marcel Cordes umschulte. Seine tönende Hinterlassenschaft ist, verglichen mit Stars von Tauber und Rosvaenge bis Schock und Wunderlich, nicht allzu umfangreich. Die CDs dieser Portrait-Edition geben ein umfängliches Bild. Sie können eine Mit-Basis für Studien zu Gesangskunst und Singtechnik bilden.
                                                                                                    
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© Klaus Ulrich Spiegel