Ein Italian American
im deutschen Opernbetrieb

Thomas Tipton – zwischen Verdi-Glanz
und Commedia buffa

Gibt es so etwas wie eine Stimmkategorie „Amerikanischer Bariton“? Ist überhaupt eine Einordnung von Sängerstimmen nach Herkünften oder Ethnien möglich? Nun, bestimmte Gemeinsamkeiten von Charakteristik, Format, Klang, Färbung bei Vokalisten verwandter regionaler Herkunft sind häufig nicht zu überhören. Mitunter nehmen sie frappierendes Ausmaß an. So das vibratoarme, androgyn wirkende Weißtimbre russischer Tenöre, die voluminöse Schwärze slawischer Bassisten, der gutturale Beiklang im dramatischen Sound farbiger Soprane und Mezzos, der herbsüße Ton „pyrenäischer“ und der ein wenig sandig-belegte Klang amerikanisch-kanadischer Tenöre.

Das scheint auch für die jeweils spezielle und doch übergreifend verwandt wirkende Färbung vieler US-amerikanischer Baritone zu gelten – beginnend mit dem ausgeprägt körnigen Material des Jahrhundertsängers Lawrence Tibbett („The Voice of America“) über die unverwechselbar „qualmige“ Klangstruktur seines Nachfolgers Leonard Warren bis zum gaumig-kehligen Ton des bedeutenden Verdi-Baritons Sherrill Milnes. Zuvor, zugleich und dazwischen Whitehill, Werrenrath, Bonelli, Thomas, Valentino, Weede, Harrell, London, MacNeil: Sie alle verkörpern tendenziell den Typus des throaty-grainy-palaty timbrierten „typisch amerikanischen“ Baritons, somit des fast durchwegs im italienischen Fach mit Schwerpunkt Verdi brillierenden Ausdruckssängers. Selbst Kavalierbaritone wie John Brownlee oder klassisch-belcantistisch ausgerichtete Italo-Prachtstimmen wie die Robert Merrills tragen ein „Körnchen“ Transatlantic Colour im Stimmcharakter.

Bemerkenswert ist bei nahezu allen Vertretern dieses Stimmtyps eine fulminante, oft sich strahlend oder gleißend entfaltende Schallkraft der Spitzentöne überm E’, die sich nicht selten zu tenoraler Klangsinnlichkeit steigern kann. Dieser Effekt ist keineswegs auf die heller timbrierten Lyriker beschränkt: Der stets wie ein Basso cantante klingende Warren konnte mit perfekter Registermischung ein volltönendes, schallendes Do di petto, also das C’’ des Tenors, erklingen lassen. Dem standen auch Tibbett und in seinen frühen Jahren der heldenbaritonale Cornell MacNeil kaum nach, der zwischen Germont und Holländer dem deutschen wie dem italienischen Repertoire gerecht wurde – und über einer breitströmenden, gelegentlich etwas „holzig“ tönenden dramatischen Baritonfarbe lodernd-vibranten Höhenstrahl erzeugen konnte.

Dramatische Substanz. Vitale Bühnenpräsenz.

Ihm und seinen Zeitgenossen kam ein amerikanischer Bariton stimmtypisch wie auch gesangstechnisch recht nahe, der mit überrumpelnder Präsenz von Nordamerikas Mittelwesten zur US-Ostküste gewandert, dann vielen Kollegen nach Europa gefolgt war, um sich nach bekannten Vorbildern eine kontinentale Karriere aufzubauen, dann aber dort auf Dauer heimisch, ja identisch werden sollte und deshalb vielfach gar nicht mehr als Amerikaner wahrgenommen wird: THOMAS TIPTON (1926-2007), der nach überzeugendem Einstand in der gehobenen Staatstheaterszene zum Erstrangvertreter an der  Württembergischen und der Bayerischen Staatsoper, von dort zum international gebuchten Protagonisten, vom Verdi-Spezialisten zum Universalbariton und fachüberschreitenden Charaktersänger der europäischen Opernlandschaft gewachsen war. Er wurde ein überzeugter Wahldeutscher, speziell Bekenntnismünchner, lebte, fühlte, urteilte aus deutscher Kultur, behauptete sich als konkurrenzfähiger, vielseitiger Repräsentant des italienischen, französischen und natürlich deutschen Repertoires – und war doch ein Vertreter der Kategorie „Amerikanischer Bariton“, wie oben charakterisiert.

Thomas Tipton verfügte über ein enorm expansives Rohmaterial an Naturstimme. Es wurde hörbar nach den Kriterien und mit den Methoden einer in den USA professionell geübten „Gesamtschulung“ geformt. Vom Start weg verfügte er über Ressourcen und Mittel für universalen Einsatz auf Musikbühnen jeder Art, vom Broadway-Musical über Classic Opera bis zur Moderne, nicht übermäßig stilbewusst ausgerichtet, dafür auf vielfältige Aufgaben vorbereitet – und vor allem: scheinbar unbegrenzt belastbar.

Tiptons Baritonstimme, in den Jahren des Beginns auch zu lyrischer, flexibler Führung, etwa in Barock und Frühklassik, souverän befähigt, war ein eigentlich verismotypisches, hochdramatisch einsetzbares Instrument von bemerkenswerten Dimensionen, leicht ansprechend, ausdrucksintensiv, in jungen Jahren zugleich wendig und farbvariabel. Das Timbre wirkte im ersten Hören ähnlich wie das von MacNeil: dunkel, ein wenig beizig, graphiten, mitunter auch bronzen, gewann mit dem Aufstieg über die Mittellage zur Höhe an flammender Leuchtkraft. Das obere Register hatte aber kein schmetterndes Metall, sondern als Wirkung guter Platzierung und moderater Schalldeckung runden, nur bei dramatischem Ausbruch ins Forte auch schneidenden Klang. Tiptons eher massige Körperlichkeit bot gute Resonanz- und Klangbasis. Kurzum: Der jüngere Tipton war ein dramatischer Italo-Bariton der voluminösen Richtung, etwa der Reihe Galeffi, Molinari, Franci, Gobbi, Guelfi, Colzani, Warren und natürlich MacNeil zuzuordnen.

Tipton war nicht der erste US-Bariton im italienischen Fach auf deutschen Bühnen. Ihm gingen die Fachkollegen Lawrence Winters, ein farbiger Verdisänger von Graden, und der weiße Charakter-Universalist James Pease voraus, beide vom Stammhaus Hamburgische Staatsoper aus an den führenden deutschen und mitteleuropäischen Opernhäusern, im Rundfunk, begrenzt auch auf Schallplatten deutscher Edition dokumentiert. Und beide gleichsam wenn nicht Vorbilder, so doch Vorgänger des im deutschen Sprachraum wirkenden Thomas Tipton.

Dessen Einstand an der Bayerischen Staatsoper war beinahe sensationell. Das berühmte Haus hatte zwei legendäre Baritone fürs italienische Fach ersetzen müssen: den metallisch-strahlkräftig-glanzvollen Josef Metternich und den mehr belcantesken, tenoral determinierten, universalen Marcel Cordes. Das deutsche Reservoir an Nachwuchsbaritonen solchen Formats – zwischen Eberhard Waechter und Tom Krause – war primär auf „deutsche Schule“ und „Edelrepertoire“ von Mozart, Weber, Wagner, Strauss zugeschnitten. Anglo-amerikanische und überseeische „Italiener“ wie Glossop, Wolansky, Sarabia, Kerns, Meghor waren wegen fester Bindungen an andere große Häuser nur gastweise verfügbar. Mit dem vom Nationaltheater Mannheim über Stuttgart kommenden Tipton stand wieder ein starker Vertreter des vakanten Fachs für ein Festengagement bereit. Seine Resonanz beim Publikum war mit Rigoletto und Posa sogleich spektakulär. 

Von Übersee ins Opern-Oberland

Sein Weg verlief so zügig wie spannend wie eindrucksvoll. Als Thomas Max Piătkowski (Pointkowski) kam der Sohn polnischer Einwanderer in Wyandotte im US-Staat Michigan zur Welt. In der Schule wurde sein Talent entdeckt und gefördert. Ersten Kontakt mit Deutschland hatte er bei Weltkriegsende als Besatzungssoldat in Berlin, München und Oberammergau, wo er schon ein wenig Deutsch lernen konnte. Zurück in den USA studierte er Musik und Gesang an der Michigan State University. Bei einem Sommerkursus in Rom konnte er sich bei dem Jahrhundert-Tenor Bernardo de Muro weiterbilden, einem der berühmtesten Interpreten von Mascagnis Folco und Giordanos Andrea Chénier. In den USA erwarb er den Bachelor of Music und gewann einen Wettbewerb, der ihm ein zweijähriges Engagement an der New York City Opera einbrachte. Dort konnte er sich unter anderem mit den Partien Marcello, Germont, Valentin, Escamillo vertraut machen. Als Bob in der Menotti-Oper The Old Maid And The Thief in der Regie des Komponisten hatte er an dem berühmten New Yorker Haus sein Bühnendebüt.

Nach diesem New-York-Engagement studierte Tipton nochmals an der University of Michigan Ann Arber, schloss dort 1955 mit dem Master of Music in Voice ab. Mit einem Fulbright-Stipendium konnte er im November 1956 an die Hochschule für Musik in München wechseln, um sich dort abschließend in Bühnendarstellung und im deutschen Liedgesang zu vervollkommnen. Der Mannheimer Kapellmeister Karl Fischer hörte sich in München verschiedene Sänger an; er engagierte Tipton sofort für die Spielzeit 1957/58 ans Nationaltheater Mannheim. Dort sang er vorwiegend lyrische Partien wie Fürst Ottokar im Freischütz, Guglielmo in Così fan tutte und Lescaut in Manon Lescaut. In dieser Mannheimer Zeit arbeitete er intensiv mit dem Regisseur Ernst Poettgen zusammen, der ihn später auch nach Stuttgart holte.

Für die Spielzeit 1958/59 nahm Tipton ein Engagement an das Stadttheater Hagen an. Hier öffnete sich ihm mit Verdis Posa und Giordanos Gérard sein künftiges Schwerpunkt-Repertoire als Charakterbariton im italienischen Fach. Seine Auftritte, vor allem in Andrea Chénier, waren so erfolgreich, dass Mannheim ihn sofort wieder abwarb und von 1959 bis 1964 fest ans Nationaltheater band. Jetzt sang er dort alle großen Baritonpartien wie Don Pizarro, Rigoletto, Luna, Amonasro, Jago, Enrico Ashton, Scarpia, Renato Carlo di Vargas, Wolfram, Heerrufer, Kothner, Gunther, dazu 1961 den Roderick in der Uraufführung von Hindemiths Das lange Weihnachtsmahl.

1963 erzielte der Bariton mit einem Gastspiel als Titelheld in Verdis Nabucco an der Staatsoper Stuttgart einen spektakulären Erfolg, der ihm zum Sprungbrett wurde. Die Stuttgarter Staatstheater verpflichteten ihn ab 1964 fest. Er sang unter anderem Ford in Verdis Falstaff, die Bösewichter in Offenbachs Contes d’Hoffmann, Arsamenes in Händels Xerxes, Ramiro in Ravels L’Heure espagnole, Michele in Puccinis Tabarro, Homonay im Zigeunerbaron, schließlich den König in Orffs Die Kluge.

Zügig zum Karriere-Gipfel

Mit Beginn der Spielzeit 1965/66 erreichte Thomas Tipton den Höhepunkt seiner Sängerkarriere. Für 13 Jahre war er als Charakterbariton an der Bayerischen Staatsoper tätig. Sein erster großer Erfolg dort war 1966 der Rigoletto, seine Traum- und dauerhafte Lieblingspartie. Es folgten alle großen Baritonpartien des Hausrepertoires im italienischen Fach, vorwiegend Verdi und Puccini: Nabucco, Macbeth, Luna, Germont Père, Renato, Posa, Monforte, Carlo di Vargas, Amonasro, Ford, Scarpia, Sharpless, dazu Donizettis Enrico Ashton und Offenbachs Bösewichter. Er arbeitete mit führenden Regisseuren wie Günther Rennert, Heinz Arnold, Dietrich Haugk, Otto Schenk, Roman Polanski. Sein Rodrigo di Posa in Verdis Don Carlos von 1965 unter Heinrich Benders Leitung mit Watson, Naaf, Frick, King und Böhme liegt als Live-Dokument beim Hamburger Archiv vor (HAfG 30320).

1969 feierte Tipton einen persönlichen Triumph, als er unter Heinrich Benders Dirigat und Helmut Käutners Regie die Mamma Agata in der deutschen Erstaufführung von Donizettis Opera Buffa Viva la Mamma (HAfG 30325) verkörperte – eine Partie für Bassobaritono comico mit ausgreifendem Tiefenregister, das Tiptons Fähigkeit zu überschäumender Komödiantik und sängerischer Komik offenbarte. Damit eröffnete er sich ein Neben- und späteres Erfolgsfach als Spielbass. Am Nationaltheater München gab er 1975 mit ähnlichem Erfolg den Dottore Bartolo in Rossinis Barbiere in der damals als „skandalös“ empfundenen Regie von Ruth Berghaus. Im Mai 1976 hatte dann Placido Domingo eines seiner ersten Dirigate in München: Verdis Forza del Destino, mit Thomas Tipton als Carlo di Vargas.

Schon früh erreichte der Sänger auch weitere Opernzentren, teils eigens für Neuproduktionen engagiert, teils als Abendgast: Bei Rolf Liebermann an Hamburgs Staatsoper mit Carlo di Vargas, Scarpia und Tonio. Oder an der San Francisco Opera mit Marcello in La Bohème, Alfio in Cavalleria Rusticana, Nick Shadow in Strawinskys Rake’s Progress, Faninal im Rosenkavalier, Valentin in Gounods Faust, und der Titelrolle in Milhauds Christopher Columbus. Weitere USA-Engagements führten Tipton nach Chicago, Pittsburgh, San Diego, zahlreiche Auftritte als Verdi- und Verismo-Sänger ins benachbarte europäische Ausland, vor allem an die Schweizer Opernhäuser. In Offenbachs Contes d’Hoffmann im Originaltext gastierte er am Teatro Colòn Buenos Aires. Regelmäßig trat er bei den Sonntagskonzerten des Bayerischen Rundfunks auf.

1965 gab er bei den Salzburger Festspielen den Nardo in Mozarts Finta giardiniera, 1967 bei den Bayreuther Festspielen den Wolfram im Tannhäuser und den Heerrufer im Lohengrin. 1973 sang er bei den Passauer Festwochen sogar die Basspartie in Verdis Messa da Requiem. 1975 war er bei den Wiener Festwochen unter Otto Schenk und Mstislav Rostropovichs Leitung Dr. Falke in der Fledermaus. 1976 verkörperte er bei den Bregenzer Festspielen wieder Offenbachs vier Bösewichter. Weitere Gastspiele gab es an der Deutschen Oper Berlin, der Wiener Staatsoper, am Covent Garden London, in Hamburg, Rom, Brüssel, Amsterdam, Genf. 1972 sang Tipton in Frankfurt/M. erstmals die Titelpartie im Falstaff, ein Portrait, das er 1977 in Köln und Mannheim wiederholen konnte. Die vier Bösewichter in Offenbachs Contes d’Hoffmann stellte er 1970 auch in einer TV-Produktion von ZDF und ORF dar. Gedreht wurde in Berlin, Dirigent war Christoph von Dohnanyi, Regie führte Vačlav Kašlik – ein großer medialer Erfolg. 

Finale burlesco

1977 wurde Thomas Tipton zum Bayerischen Kammersänger ernannt. Wenig später endete mit Beginn der Ära Everding sein Engagement an der Bayerischen Staatsoper. Er wurde sogleich von Intendant Kurt Pscherer ans Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz engagiert und machte dort erneut Furore, nunmehr als Darsteller in Charakterpartien, auch im Bassfach, als Bassobaritono cattivo und buffo und Charakterkomiker, oft in seltener gespielten Werken: Kaspar im Freischütz, Leporello in Don Giovanni, Sulpice in Donizettis Regimentstochter, Sancho Pansa in Massenets Don Quichotte, Merlin in Purcells King Arthur, Zettel in Brittens Sommernachtstraum.

1986 beendete Thomas Tipton seine Sängerlaufbahn. Danach arbeitete er noch als Darsteller in Film- und Fernseh-Produktionen, u. a. unter der Regie von Helmut Dietl in Kir Royal und Schtonk. Seine Bühnenkarriere wurde auch in einem Bildband aus dem Jahr 1986 gewürdigt (Noack-Hübner-Verlag München ISBN 3-88453-021-6). Von der Plattenindustrie war er, wie so viele seiner Kollegen aus der ersten Reihe, kaum berücksichtigt worden; mehr als eine Arien-LP und die Teilnahme an Ballo- und Forza-Querschnitten kam nicht zustande; so gab er Ausschnitte von Live-Auftritten selbst auf CD heraus. Seine Stimme und seine Darstellungskraft sind in Mitschnitten, TV- und Radioproduktionen festgehalten.

Die Einschätzung von Tiptons Bedeutung hat sich im Fortgang der Gesangsgeschichte gewandelt. Man erinnert sich seiner heute vor allem als Sängerdarsteller, auch als Bühnencharakter von Rang. Die elektrisierende Wirkung seines Verdi-Gesangs in den 1960er Jahren bedarf der Auffrischung durch Tondokumente aus dieser Zeitphase. Er war ein primär dramatisch-exuberanter Sängerdarsteller – elegante, schlanke, variante Legatolinie und verinnerlichte, romantisierende Morendo-Meditation entsprachen seiner Persönlichkeit und Stilistik weniger.

Später, vielleicht auch als Folge allzu schwerer Belastungen in permanentem, fast ubiquitärem Einsatz, setzte sich seine zentrale Tessitura, das Stimmmaterial gewann an dunkler Fülle und gut anspringendem Tiefenregister, büßte aber auch Höhenglanz und leichten Legatofluss ein. Das Timbre verlor an gleißender Vibranz, wurde kehliger und rauer, somit auch „amerikanischer“ im Sinne unserer einleitenden Erwägungen. Der zunächst parallele, dann schubartige Wechsel zu tiefergelegten dramatischen und buffonesken Partien, eigentlich ein Wechsel zum Charakterbass, erschien darum klug, wenn nicht gar logisch. Doch er veränderte das Bild des Verdi-Baritons nachhaltig. Dem freundlichen Memento an seine vitale Präsenz auf der großen Opernszene, vor allem in München, tut das keinen Abbruch.

Der Sänger Thomas Tipton steht gesangshistorisch in der Reihe bedeutender amerikanischer Baritone des 20. Jahrhunderts, doch die Erinnerung der Zeitgenossen empfindet immer auch den Komödianten, „schweren“ Helden und Universalisten mit. Das akzentuiert und sichert seinen Nachruhm. Eine markante Position in seiner Ära bleibt ihm sicher.

                                                                                              KUS