„Maikl ist der pflichttreueste Ensemblesänger
überhaupt, der mir begegnet ist.“
(Richard Strauss)
 

Phänomen der Beständigkeit
Bühneneinsätze ohne Zeit- und Fachgrenzen:
Georg Maikl, cantore universale

Was hat der ewige Vorrat dokumentierten Gesangs auf Tonträgern seit Beginn der Klangaufzeichnung dem Sammler zu bieten? Einmal natürlich die prachtvollsten, faszinierendsten, attraktivsten Organe aus Tausendschaften von Stimmbesitzern. Zum anderen die informativsten, beeindruckendsten, exemplarischsten Beispiele maßsetzender Gesangskunst, unabhängig von Glanz, Schönheit, Individualität der puren Stimm-Materialien. In Glücksfällen, die keineswegs auch Mehrheitsfälle sind, vereinen sich beide Attraktionen in tönenden Hinterlassenschaften, die Legenden begründen. Dann pflegt man von „großen“ oder „Jahrhundert“-Sängern zu sprechen.

Es gibt auch Sänger-Dokumente, die ihre Existenz eher außersängerischen Anlässen verdanken. Ihr Erinnerungs- und Sammelwert folgt meist Laufbahnstationen oder Persönlichkeitsprofilen oder Spezialisierungen oder Interpretationsleistungen oder auch Langzeitkarrieren. Einige verkörpern zugleich oder sogar vorrangig Symbolkraft für ihre kulturgesellschaftliche Epoche. Manche waren mehr durch bestimmte Rollencharaktere geprägt und berühmt als durch stimmliche oder sängerische Offenbarungen. 

Solche Sänger*innen gelangten nur selten zu Medienresonanz in Portrait-Recitals, eher als Standardbesetzungen bei Werk-Gesamtaufnahmen. Und zu den frühen Zeiten der Acoustic- und Electric-Schellacks überhaupt nur in Ausnahmefällen, dann aber häufig mit einem Repertoire, das dem ihrer Bühnenrollen kaum entsprach. Wo sie Solo-Aufnahmen in einiger Menge und Varianz realisieren konnten, folgte dies meist ihrer Alleinstellung, etwa als jahrzehntelange Mitglieder eines Hauses von Weltbedeutung.

Ein typischer Vertreter dieser so komplexen wie universellen Kategorie war Georg Maikl, der Sänger, dem dieses CD- Portrait gewidmet ist. Nur: Er war noch eigen- und alleinständiger als ohnehin rare Vergleichskünstler. Auf eher unspektakuläre Weise wirkte er geradezu kategoriensprengend. Ihm ist außer all den genannten Prädikaten auch noch der Status eines Gesangsfach-Universalisten zuzusprechen, der zugleich eine Stütze seines Hauses, ein Präsenz-Faktotum, ein Dauerbrenner der Wiener Oper war.

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Georg Maikl (Tenor)

* 4. April 1872 Hippach bei Zell (Tirol) –  † 22. August 1951 Wien

Er stammte aus einer Familie von Sängern, wurde schon als Knabe in Chören und als Solist mit Kirchen- und Volksmusik auftrittssicher. Eine Musikerlaufbahn war ihm vorgezeichnet und wurde familiär gefördert. Sein professionelles Gesangsstudium übernahm der Stuttgarter Operntenor Anton Hromada. Dieser vermittelte ihm Vorsingen an deutschen Opernhäusern, so 1896 beim Hamburger Opernintendanten Bernhard Pollini, der den jungen Sänger sofort langfristig verpflichten wollte - mit einem Zehnjahresvertrag, wie berichtet wird. Doch Pollini verstarb kurz darauf, und Maikl trat ein anderes Engagement an: Am Hoftheater Mannheim konnte er 1899 als Tamino in der Zauberflöte debütieren; in einer dominanten Partie für Lyrischen Tenor also, mit dem man eine Karriere einleiten kann.

Der Erfolg war erheblich und dauerhaft. Er strahlte auch nach Hamburg aus, wo man den weiteren Weg des jungen Sängers verfolgte, ihn auch zu ersten Gastauftritten holte. Der ehemalige Hamburger Musikchef Gustav Mahler, nunmehr „Gott der südlichen Zonen“ als Operndirektor in Wien, engagierte ihn 1904 an die Wiener Hofoper. Dort rangierte Maikl sofort in der ersten Reihe des Mahler-Ensembles, übernahm zahlreiche Partien für Tenore lirico in deutschen, italienischen und französischen Werken, also des romantischen und des Spielopern-Repertoires. Doch vor allem konnte er sich als der hauseigene Protagonist für Mozart-Partien etablieren - als Belmonte, Basilio, Don Ottavio, Ferrando, Tamino.

Mit diesen zunächst fast exklusiven Auftritten, dazu weiteren Partien, die ihn in dominante lyrische und sogar in Spinto-Bereiche führten, legte Georg Maikl den Grund für eine der längsten Sängerkarrieren des europäischen Opernbetriebs - sogar mit Webers Max, Gounods Faust, Bizets Don José, Offenbachs Hoffmann, Beethovens Florestan. Zu seinen insgesamt 99 Partien mit 3062 Auftritten in über 40 Jahren an der Wiener Oper gehörten besonders erfolgreich auch Glucks Apollo. Rossinis Conte Almaviva. Donizettis Nemorino, Edgardo, Tonio. Aubers Fra Diavolo. Verdis Duca, Alfredo, Manrico, Gustavo (Riccardo). Mascagnis Turiddu. Puccinis Rodolfo und Pinkerton. Wagners Erik und Lohengrin. Pfitzners Palestrina. Bergs Hauptmann im Wozzeck. Und im Kontrast dazu etwa Adams Chapelou im Postillon von Lonjumeau.

Beginn einer Wiener Legende
Ein Karriere von solchen Dimensionen an einem Haus von Weltbedeutung in einem Star-Ensemble unter einem Komponistendirigentendirektor von Jahrhundertrang - das hätte gewiss eine klassische Position, auch für die Opern- und Gesangs-Geschichtsschreibung begründet. Doch Maikls Wege verliefen anders. Zählte er noch in Mahlers allzu kurzer Direktionszeit unter die Erstfachsänger, figurierte also als ein Primo Uomo, erweiterte er bereits im Verlauf seines ersten Wiener Jahrzehnts sein Repertoire nach nahezu allen Seiten des Spielplans - mit Ausnahme der schweren Heroenpartien: vom Spieltenor bis zum Spinto, dann immer weiter auch ins Charakterfach, vom Leggiero bis zum Drammatico, vor allem als singender Darsteller.

Dabei kam es zu erstaunlichen, heute kaum mehr vorstellbaren Besetzungsvarianten. Zwischen 1906 und 1941 zum Beispiel trat Maikl in Beethovens Fidelio als Florestan (24mal) und Jacquino (78mal), schließlich noch als 1. Gefangener (20mal) auf - zeitgleich, parallel und wechselnd, nicht etwa infolge natürlicher Alterung reduzierend, sondern oft sogar expandierend. Ähnliche Simultanitäten finden sich für Richard Strauss‘ Ariadne - dort zwischen 1930 und 1940 als Bacchus, Brighella, Tanzmeister. Oder in Wagners Holländer als Erik und Steuermann, in d’Alberts Tiefland als Nando und Pedro, in Verdis Falstaff als Fenton und Dott. Cajus, in Pfitzners Palestrina zwischen 1919 mit der Titelpartie und 1941 (sogar noch 1950!) als Abdisu. Das Ganze über vier Jahrzehnte, durch drei Sängergenerationen, mit ständigem Zuwachs an Partien jeder Art, Richtung, Größe, wenngleich natürlich immer stärker zu primär darstellerisch dominierten Charakteren.

Georg Maikl wurde so zu einer Zentralgestalt der Wiener Oper - weitgehend ohne Starruhm und internationale Präsenzen. Er gastierte kaum, war dafür in den 1920/30er Jahren oft wochenlang fast jeden Abend auf der Bühne. Seine wichtigsten Auftritte außerhalb Wiens fanden 1906-1910 beim Salzburger Mozartfest, dann ab 1920 bei den Salzburger Festspielen statt. Soweit man die Chroniken überschauen kann, gab es nur mit dem Bariton Viktor Madin (von der Schallplatte fast völlig ignoriert) eine vergleichbar universelle und dauerpräsente Erscheinung im Opernleben dieser Zeit.

Georg Maikl ist in den Erinnerungen der Opernwelt, namentlich der Wiener Sängerhistorie, vor allem als Mozart-Tenor, dann als Charaktersänger verankert. Sein atemberaubend anmutendes Fach- und Partienspektrum erscheint aus heutiger Sicht kaum glaubhaft. Dies umso mehr, als die Erinnerung ihn nicht unter die legendären Wiener Tenorstars rechnet - und auch nicht durch tönende Hinterlassenschaften bestätigt wie Slezak, Schmedes, Dippel, Urlus, Kirchner, Oestvig bis zu Piccaver, Grosavescu, Völker, Kiepura, Rosvaenge … Ihnen allen war Maikl Zeitgenosse, Bühnenkollege, Alternativbesetzung. Kaum glaublich.

“Perspektivische Minderungen“ on record

Georg Maikls Tondokumente werden diesen Fakten kaum gerecht. Wie so oft - und gerade bei universell orientierten Sängern - halten sie nur einen Ausschnitt seiner Aktivitäten und seiner Befähigungen fest. Sie erfassen eine kurze Spanne seiner Laufbahn, gleich nach seinem von Mahler betreuten Wiener Einstand (offiziell bei Favorite, Pathé, Columbia 1905 bis 1908 und wenige Nachzügler bei HMV 1910). Alles Übrige sind Comprimario-„Schnappschüsse“, die kein stimmlich-sängerisches Hörbild ergeben, dazu allerdings zwei Trouvaillen: die Produktion von Beethovens 9. Symphonie unter Felix Weingartner 1935/37 und ein Auftritt als Diskant-Abdisu im Palestrina, live 1937.

Die greifbaren Record Rarities vermitteln dem heutigen Hörer wenig von Maikls tatsächlichen Leistungen, Eignungen, Wirkungen. Vom Klangdunst vieler ganz früher Acoustic-Produkte verschattet, bietet sich uns ein überaus klangschönes Naturmaterial rein lyrischer Prägung, das der Kategorie Spieltenor bis Tenore di grazia zuzurechnen (also zwischen Stimmcharakteren wie denen der späteren Gerhard Unger, Werner Krenn, Horst Wilhelm oder maximal Josef Traxel zu positionieren) wäre. Das Stimmgewicht ist durchwegs als „leggiero“ wahrzunehmen. Die Tonbildung ist mustergültig, entspannt, maßvoll. Ein wohllautendes, doch kaum je wagemutig variiertes Legato verrät solide Standardschulung. Besonders in den rein lyrischen Tracks 1-4 ist ein schöner, ausgewogener Lirico-Klang zu vernehmen.

Das Hörbild wandelt sich, wenn derselbe Sänger zur gleichen Aufnahmezeit in jugendlich-dramatische Gefilde oder in klassisches italo-französisches Zwischenfach (und damit in seine - neben Mozart - zentralen Wiener Bühnenpartien) wechselt. Lohengrins Huldigung in der Brautgemach-Szene ist noch als Reprise eines ausgewogenen Lyrismus wie bei Mozart und Lortzing wahrzunehmen. Doch schon in der Gralserzählung gelangt der Lyriker an Grenzen, etwa mit einer zwar schön schwingenden, aber eher eng geführten, in der Entfaltung begrenzten Höhe. Die fast ideale Faktur und Timbrierung für Belcanto-Partien wie Rossinis Almaviva wird sauber, gemessen, beinahe brav eingesetzt - allerdings mit vollendeten, intergrierten Trillern. Maikl war also durchaus ein meisterlich geschulter Techniker. Man attestiert ihm eine wirklich schöne Stimme, behandelt mit deutscher Technik (also: sanfter Intonation, klarer Aussprache, solider Atemführung und gutgemischter, aber zaghafter, überm System enger Höhe) und wenig Individualität, so gut wie keiner Effektsetzung, Expansion oder gar Vibranz. 

Abgesehen den beispielhaft genannten Sängerstars - durchwegs Individual- und Glanzzeugen der Epoche - scheinen Gustav Mahler Bühnenpräsenz und solide Musikalität wichtiger gewesen zu sein als stimmliche und sängerische Überwältigung. Das belegen auch vielfach enttäuschende Aufnahmen manch anderer Tenöre seines Ensembles im lyrisch-belcantesken Fachspektrum - so von Schrödter, Preuss, Pascal, sogar Naval oder Sembach.

Ein eigenständiges Vermächtnis

Maikls Gesang und Singdarstellung scheinen bei Live-Auftritten erheblich mehr Glamour, Suggestivität und Timbrereiz vermittelt zu haben als auf den technisch beschränkten (lt. Jürgen Kesting: „perspektivisch  geminderten“) Tonzeugnissen. Als historisch-informative Beispiele für professionelles Singen auf einer Weltbühne am Jahrhundertbeginn und dann jahrzehntelang in zahllosen sängerdarstellerischen  Gestalten sind diese dennoch von Bedeutung, zumindest von Sammlerwert. Sie enthalten Momente von Faszination, so mit den Rossini-Fiorituren oder den Melismen in Adams Chapelou-Romanze (während das Postillonlied ein geradezu abstrus wirkendes Beiläufigkeits-Beispiel ohne Programmeffekt darstellt: 1-strophig, ohne Spitzenton, mit einem Blasmusik-Nachspiel - was sollte wohl dies?).

Georg Maikl genoss im Wiener wie im gesamten deutsch-österreichischen Kulturraum hohes Ansehen, als eine Art Treu-Ekkehard des Wiener Hauses, auf Dauer mit fast unbeschränkte Popularität. Er war natürlich Wiener Kammersänger. 1929 wurde ihm das Goldene Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich verliehen. Seit 1941 war er Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper. Nach seinem Tod wurde er unter großer Anteilnahme der Wiener Gesellschaft in einem Ehrengrab der Republik auf dem Wiener Zentralfriedhof beigesetzt. Seit 1959 ist in Wien-Favoriten eine Maikl-Gasse nach ihm benannt. Seine Tochter - die bekannte Sopranistin Lieselotte Maikl (1925-2014) - war von 1951-1978 vielseitiges Mitglied der Wiener Oper.

Georg Maikl verkörperte ein halbes Jahrhundert des Wiener Opernlebens, ja Wiener Kulturlebens. Ohne zu den Sängerstars zu gehören, bleibt er eine Opernlegende - noch Jahrzehnte über sein Wirken hinaus.

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