First Lady der
Münchner Opernszene

Der Begriff Primadonna (= „erste Dame“) löst Assoziationen an die große Belcanto-Oper und die Musikdramen des 19. Jahrhunderts aus. Mit ihm verbinden sich bis heute die Klänge und Namen virtuos geführter oder dramatisch-expansiver Frauenstimmen in den Bühnenwerken von Mozart bis Verismo und zum Anbruch der Moderne. So lange es festgefügte Operntruppen und Ensembles gab - im deutschen Sprachraum bis weit in die „Radio-Ära“ nach Weltkriegsende - waren solche Führungssängerinnen von repräsentativer Bedeutung für ein etabliertes, höfisch oder bürgerlich getragenes Haus und überdies meist Interpretinnen mehrerer dominanter Sopranfächer zugleich in großen lyrischen plus jugendlichen plus dramatischen Fachpartien.

Solche Strukturen sind an zahlreichen bedeutenden wie auch mittleren Musiktheatern bis über die Mitte des 20. Jahrhunderts nachweisbar und seit der Nutzbarkeit von Klangaufzeichnung auf Tonträgern, ab ca. 1902/04, auch dokumentiert. Anhand der Tonzeugnisse bedeutender Sopransolistinnen lassen sich Präsenzen und Wandlungen nicht nur der Ensemble-Standards, sondern im Verbund mit den Stimmen der Protagonisten weiterer Gesangsfächer (Mezzo/Alt, Tenor, Bariton/Bass) auch der neueren Geschichte ganzer Opernhäuser erhellen. Welches Dorado für Kenner und Sammler von heute!

Die prägenden „ersten Damen“

Beispielhaft für diese Konstellationen sind die namhaften, oft aus Jahrhunderttraditionen schöpfenden groß- und landeshauptstädtischen Hof-, dann Staatstheater - so in Berlin, Wien, Hamburg, Stuttgart, Dresden, Leipzig, Frankfurt, Köln, Hannover, Mannheim, Wiesbaden … Besondere Bedeutung kann darin die Bayerische Staatsoper München mit den drei Spielstätten Nationaltheater, Altes Residenz- = Cuvilliés-Theater, Prinzregententheater beanspruchen. Seit deren bedeutenden Musikchefs im Fin-de-siècle - Hermann Levi & Felix Mottl - sind ihre Ensembles gut archiviert, ihre Stars umfänglich tondokumentiert.

Ein Blick auf die Vokal- und Solisten-Historie der Münchner Oper zeigt uns eine typische Konstante: Das Institut war spätestens seit seiner Leitung durch den großen Musiker Felix Mottl (nach Bülow, Richter, Levi wohl der maßgebliche Wagner-Dirigent des Golden Age) deutlich dominiert von Erstfach-, somit Führungssängerinnen des jugendlich-dramatischen Stimmtyps, oft auch als Lyrische bewährt, eigentlich also Universalistinnen und damit im Prinzip der Kategorie Primadonna zuzuordnen.

Die bis heute bedeutsame Münchner Reihe beginnt mit der rasch zur hochdramatischen Heroine avancierten Zdenka Faßbender, seit 1903 in allen wichtigen Wagner-Partien (inkl. Isolde, Brünnhilde, Kundry), dann auch mit Richard Strauss‘ Salome, Elektra, Marschallin, mit Fidelio, Iphigenie, Dido, Martha, Santuzza, Tosca, Mona Lisa als „von überwältigender Wirkung“ geschildert und nach 1910 zu europäischem Starruhm aufgestiegen. Leider hat ausgerechnet sie keine Tonaufnahmen hinterlassen.

Ihr  folgten, im pauschalen Überblick (Coloratricen & Soubretten unberücksichtigt) Berühmtheiten und Legenden wie Katharina Senger-Bettaque, Maude Fay, Bertha Morena, Luise Perard, Delia Reinhardt, Gertrude Kappel, Elisabeth Ohms, Elisabeth Feuge, Cäcilie Reich -  alle in Tonaufnahmen dokumentiert - und alle exemplarisch für das Niveau des berühmten Instituts.

Bis zur großen Zäsur des Zweiten Weltkriegs mit der Zerstörung der Opernspielstätten war das Staatsopern-Ensemble zuletzt dominiert von drei Primadonnen: Viorica Ursuleac (Ehefrau des GMD Clemens Krauss), die Uraufführungs-Donna der Richard-Strauss-Opern seit den frühen 1930ern. Maria Reining, die jugendlich-dramatische Perlmuttstimme für Mozart, Verdi, Wagner, Strauss und jede große Lirica-Gestalt. Ferner Hildegarde Ranczak, die „Voce fiammante“ im italo-französischen Fach. Dazu noch, in fachüberschreitenden Einsätzen, die jugendlich-lyrische Trude Eipperle, die vielseitige Zwischenfachsängerin Felicie Hüni-Mihacek, die Hochdramatische Gertrude Rünger. In tutti eine, wie Rudolf Bing das nannte: „Lady Stars Company“.

Wiedergewonnene Traditionen

Nach ähnlichem Prinzip formierten sich die Besetzungs-Ressourcen auch nach dem Weltkrieg. Drei Führungs-Soprane bildeten des Gerüst des langsam wachsenden Basis-Ensembles: Die Jugendlich-Dramatische, klassisch geschulte, von Bach/Mozart bis Wagner sattelfeste Schlesierin Annelies Kupper, die in Breslau, Weimar, Hamburg erstes Fach gesungen und 1952 in der Uraufführung von R. Strauss‘ Liebe der Danae in Salzburg die Titelpartie verkörpert hatte. Dann die Deutsch-Engländerin Maud Cunitz, die als Jugendlich-Dramatische vor allem die Italo-Fächer, dazu die großen deutschen Lyrikpartien trug und eine solide Repertoirestütze war. Als „Prima-Signora“ darüber die (Hoch)-Dramatische Marianne Schech, „Heroine mit Silberstimme“, international berühmte Schönklangversion der Extrempartien jeder Provenienz, vor allem von Wagner und Strauss. Im Anbeginn des Ensembleaufbaus verfügte die klassische Wagner-Strauss-Opernmetropole zusätzlich über Gast-Heroinen von Weltformat, so unter anderen die mezzo-nahe Helena Braun und die furios-expansive Jahrhundertsängerin Inge Borkh.

Mit Beginn der 1960er Jahre, als Spitzensolisten international vermarktet zu werden begannen, lösten sich die Ensemblestrukturen auf - auch bei den weltweit führenden Opernhäusern. Zugleich trat eine Sängergeneration ab; es wurden Verjüngungen fällig. An der Bayerischen Staatsoper vollzogen sie sich in maßvollem Übergang schon seit Mitte der 1950er. Die Trias Kupper-Cunitz-Schech wurde durch einen neuen Dreiklang abgelöst, der Langzeitwirkung entfaltete und in vielen Repertoire-Varianten zu begeistern wusste. Das waren, neben Gastsängerinnen von Rang wie Martha Mödl, Leonie Rysanek oder Lisa della Casa: die als eine Art Reining-Reinkarnation beginnende, später als hochdramatische Wagner-Strauss-Interpretin Weltruhm erobernde Norwegerin Ingrid Bjoner. Dann die von der Rheinoper aus zu europäischem Ansehen gelangte Hildegard Hillebrecht, ein von Verdi bis Strauss, von Contessa bis Kundry einsatzfähiger Soprano opulento. Und schließlich der US-amerikanische Spinto-Soprano, dem diese HAfG-Edition gewidmet ist: Claire Watson - eine ursprünglich große Lirica-Stimme mit Expansiv-Optionen - lieblich-fraulich in der Ausstrahlung, jugendlich-adlig im Tongepräge, nobel-distinguiert in Auftritt und Darstellung, mit allen Anlagen für die Position einer Grande-Dame begabt. Sie wirkte 21 Spielzeiten lang als die „Donna maliosa“ der Bayerischen Staatsoper, so souverän wie bezaubernd-bezwingend in Partien rein lyrischer wie charakteristischer wie jugendlich-dramatischer Prägung, von Barock bis Moderne. Eine, wenn nicht gar die erste Lady der Münchner Opernszene. 

____________________________________________________________________

Claire Watson  -  Sopran (eigentlich Claire McLamore)

(* 3. Februar 1927 in New York City  --  † 16. Juli 1986 in Utting/Ammersee)

Sie studierte an der Eastman School of Music in Rochester, dann bei Elisabeth Schumann und Sergius Kagen in New York. Mit einem Austauschprogramm kam sie nach Europa. Am Konservatorium von Amsterdam setzte sie ihr Studium bei Eduard Lichtenstein fort. In Wien studierte sie dann einige Partien mit dem berühmten Dirigenten Otto Klemperer ein, der ihr auf Dauer verbunden blieb. 1951 hatte sie ihr Bühnendebüt als (noch deutschsprachige) Desdemona in Verdis Othello am Opernhaus Graz.

Sie kehrte zunächst in die USA zurück, wo sie gelegentlich in Konzerten auftrat. Dann entschloss sie sich definitiv zur Sänger-Berufslaufbahn und übersiedelte 1956 erneut nach Europa. Mit Klemperers Empfehlung sang sie am Opernhaus Frankfurt/M. vor und erhielt sofort ein Fest-Engagement. Dort arbeitete sie mit dem früheren Münchner Musikdirektor Georg Solti zusammen, der sie in großen Lirica-Partien herausstellte, in ersten Radioaufnahmen einsetzte und ihr weitere Türen öffnete. Schon dort war sie sogleich als Erstbesetzung universal platziert - als Mozarts Contessa, Fiordiligi, Pamina; Donizettis Leonora; Verdis Violetta, Elisabetta, Aida; Strauss‘ Marschallin. In der Spielzeit 1957/58 konnte sie mit einem Erstfach-Vertrag an die Münchner Oper wechseln, die damals noch das Prinzregententheater als Alleinquartier bespielte.

Am Beginn einer Weltkarriere

Die zerstörten Traditionshäuser - Nationaltheater und Cuvilliéstheater - waren in den 1950er Jahren im rekordschnellen Wiederaufbau. Der innere Teil der Wittelsbacher Residenz war im Frühjahr 1958 fertig restauriert. Die Neueröffnung des prachtvollen Barock-Kammertheaters von Cuvilliés & Lespilliez fand am 14. Juni 1958 statt. Es gab Mozarts Hochzeit des Figaro. Unter Leitung von Ferenc Fricsay sangen Kieth Engen (Graf), Karl Christian Kohn (bei seinem München-Debüt als Figaro), Erika Köth (Susanna), Hertha Töpper (Cherubin) - und als Gräfin Almaviva die schon als Idealbesetzung gewertete Claire Watson. Das Ereignis wurde europaweit funkübertragen - womit Namen und Ansehen der Gesangssolisten „über Nacht“ gesteigert wurden und die Sopran-Protagonistin zu internationaler Prominenz aufstieg. Dieser Rang sollte ihr durch zwei Jahrzehnte bleiben - 1963 bestätigt, wenn nicht noch verstärkt durch ihre Mitwirkung in der spektakulären Wiedereröffnung des Nationaltheaters als Eva in Wagners Meistersingern unter Joseph Keilberth, neben Otto Wiener (Sachs), Jess Thomas (Walther), Hans Hotter (Pogner), Benno Kusche (Beckmesser), Friedrich Lenz (David), Josef Metternich (Kothner). Der Mitschnitt kam als LP-Ausgabe des Bertelsmann-Konzerns in weltweiten Vertrieb. Er gehört bis heute zu den allzu wenigen Repräsentativ-Tondokumenten der Claire Watson.

In den fünf Jahren zwischen diesen Haus-Eröffnungen vollzog sich Claire Watsons Aufstieg zum internationalen Opernstar. Umfangreiche Gastverträge banden sie vor allem an die Weltrang-Häuser Royal Opera House London und Staatsoper Wien. An Covent Garden präsentierte sie sich bereits als dramatischer Sopran mit Wagners Sieglinde, Strauss‘ Ariadne und Gräfin Madeleine, dazu Poulencs Blanche in den Dialogues des Carmelites und Brittens Ellen Orford im Peter Grimes. In Wien war sie 1957-1970 mit der ganzen Breite ihres Repertoires präsent: Mozarts Contessa, Fiordiligi, Anna & Elvira; Verdis Elisabetta & Aida; Wagners Elisabeth, Elsa, Eva, Sieglinde, 3. Norn; Strauss‘ Marschallin, Ariadne, Arabella, Madeleine. 1966-68 wurde ihr Ruhm als Mozartsängerin bestätigt mit der Contessa in Nozze di Figaro bei den Salzburger Festspielen unter Karl Böhm. An der Bayerischen Staatsoper, bei interkontinentalen Gastspielen und im Studio erweiterte sie dieses fachüberschreitende Rollenspektrum noch um Glucks Helena, Beethovens Leonore, Webers Agathe, Verdis Desdemona, Tschaikovskys Tatjana.

Zwischen 1960 und 1978 zählte Claire Watson zu den meistgefragten Vertreterinnen ihres Gesangs- und Rollenfachs weltweit. Sie wurde zu Gastauftritten geholt nach Amsterdam, Brüssel, Barcelona, Lissabon, Rom, Venedig, Turin, an die Mailänder Scala, die Grand-Opéra Paris, ans Teatro Colón Buenos Aires, nach Chicago, San Francisco, Boston, New Orleans, Toronto und an die führenden deutschen Häuser DOB Berlin, Deutsche Oper am Rhein, Musikbühnen Frankfurt/M. und Köln, Staatsopern Hamburg und Stuttgart. Auch im Konzertsaal war sie mit Partien von Händel und Purcell bis Mahler und Elgar erfolgreich.

Claire Watsons Naturstimme war von exzeptioneller Schönheit und Reinheit. Färbung und Klanggepräge erinnern mehr an mediterrane als an angloamerikanische Vorbilder, so etwa an Adini, Cavalieri, Farneti, Vallin oder auch die junge Tebaldi. Der ursprüngliche Soprano lirico expandierte bald zum Lirico-Spinto - im Umfang von über zwei Oktaven, mit festem, doch samtigem Kern, gut verblendeten Registern, unaufdringlich-dezentem Vibrato bei raumfüllenden Stamina und flexibler Dynamik gleichbleibend warmem Klang. Ihre Piani und Mezzavoce-Phrasen haben bei hellem Silberflair Fülle und Resonanz. So gebändigt der Effekt ihrer Höhenlage erscheint, so sicher und klanggesättigt bewegt sie sich in durchwegs tieferliegenden Tessituren wie denen der Sieglinde und Marschallin. Kurzum: Eine nach sängerischen Kategorien geradezu ideale Version eines jugendlich-dramatischen Soprans.

Die tönende Hinterlassenschaft

Dem entsprechen auch die auf Tonträgern greifbaren Rollenportraits in eher wenigen Studioproduktionen, dafür aber zahlreichen Mitschnitten: Contessa Almaviva bei Karl Böhm (1966), Donna Anna bei Otto Klemperer (1965), Desdemona im WDR-Othello bei Georg Solti (1958); Gutrune in Soltis legendärem Decca-Ring (1965), Eva in den Münchner Meistersingern (1963), Agathe mit Lovro von Matacic in Webers Freischütz (1967), Marschallin in Rosenkavalier-Aufführungen Keilberths (1965) und erneut Carlos Kleibers (1974), die Titelpartie in Beethovens Leonore mit Erich Leinsdorf (RAI 1970), Helena in Glucks Paride e Elena bei den Schwetzinger Festspielen (1964), Ellen Orford in Brittens Peter Grimes unter des Komponisten Leitung (1958). Ergänzt werden diese Rollendokumente durch Konzertauftritte: Schuberts Lazarus (1979 Stuttgart) und ein Schubert/Wolf-Liedrecital mit Hubert Giesen (1977).
In Rundfunkarchiven und privaten Sammlungen finden sich, bisher unveröffentlicht, Live-Ausschnitte aus Bühnen- und Konzertauftritten. So ließen sich weitere Hörbelege aus wichtigen Rollenportraits für diese Edition nutzen - als Verdis Leonora, Elisabetta, Aida, Alice; Puccinis Tosca; Catalanis Wally, Strauss‘ Chrysothemis, Ariadne, Arabella, Madeleine. 

Dass es zu keinem veröffentlichten Arien- oder Opernportrait-Recital dieser bedeutenden Primadonna gekommen ist, mag daran gelegen haben, dass das Angebot an konkurrierenden Fachvertreterinnen damals enorm war und dass sich die bis in die 1970er Jahre obligatorischen Konzern-Exklusivverträge mit „Haussängern“ erst langsam auflösten. Vielleicht auch daran, dass der idealbildhaft reinen, darum in Färbung und Timbre weniger ausgeprägt-individuell profilierten Watson-Stimme bei identischen Arienprogrammen ein geringerer Katalog- und damit Vermarktungswert zugeschrieben wurde - gegenüber Milanov, Steber, Schwarzkopf, Grümmer, della Casa, Jurinac, Martinis, Rysanek, Janowitz …

1979 gab Claire Watson an der Bayerischen Staatsoper mit der Marschallin ihren Abschied von der Bühne. Sie blieb aktiv im Konzertsaal und im Rundfunk, zog sich aber in Schritten aus dem Musikleben zurück nach Utting am Ammersee, wo sie mit ihrem Ehemann, dem US-amerikanischen Charakterbuffo--Tenor David Thaw, einen Wohnsitz hatte. Beide waren in zahlreichen Aufführungen gemeinsam aufgetreten - beispielhaft als Contessa und Don Basilio in Nozze di Figaro oder Marschallin und Valzacchi im Rosenkavalier. Und beide waren zu Bayerischen Kammersängern ernannt worden. 1985 wurde bei Claire ein Gehirntumor diagnostiziert, der sich als inoperabel erwies. Sie starb mit noch nicht 60 Jahren - allzu früh und für die Opernwelt unfassbar. Ihr Grab liegt auf dem Dorffriedhof von Utting. In München-Nymphenburg wurde eine Straße nach ihr benannt.

Die Sängerin steht - nicht nur bei ihrem Münchner und Wiener Stammpublikum - in gefühlstarker Erinnerung, vor allem als nahezu alleinständige Verkörperung der Begriffe „Adel und Noblesse“ in Stimme, Gesangskunst und Persönlichkeit. Mit der CD-Edition des HAfG schließt sich eine allzu lang währende Lücke im Tondokumente-Bestand. Claire Watson wird als Maßstab für vokale Stilkunst und als Idealbild einer modernen Primadonna präsent bleiben.

                                                                                                                             KUS