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„Ein Meister, reich und hochgemut!“

Der (wieder-)entdeckenswerte Heldenbariton Max Roth


Die Gesangshistorie, soweit sie in Tondokumenten belegbar ist, hält immer wieder Eindrücke bereit, die heutige Gesangsrezeption bei allem Glanz von Aufnahmetechnik und Vermittlungsglamour relativieren können. Zu den beständigen Freuden für Sammler und Archivforscher gehört vor allem die
fast grenzenlose Breite und Fülle der zwischen 1902 und den 1930ern dokumen-tierten Vokalisten, gleich welcher Kategorie, Herkunft oder Bedeutung.


Zwar setzte die tönende Präsentation ganzer Bühnenmusikwerke erst mit der Erfindung der elektrischen Aufnahmetechnik (inkl. Radio und Tonfilm, also Ende der 1920er Jahre) ein. Die Beurteilung von Stand und Entwicklung der Kunst des Gesanges, auch im Rückgriff auf den Nachhall des 19. Jahrhunderts
im sog. „Golden Age“, bleibt bis dahin auf primitive Reproduktionstechnik mit Trichter und Kurzlaufzeiten beschränkt. Doch die Urteilsbildung, häufig mehr über gesangliche Details als über vokale Ausstattungen, kann sich seit Beginn der Tonaufzeichnungen – ganz anders als heute - auf weltweit und regionale
und sogar lokale Reichweiten stützen.


Immer wieder kann man Entdeckungen aus kaum mehr erinnerten Archiv-beständen auf längst historisierten Labels machen. Je tiefer man in diese Vorräte aus der Früh-Epoche der Tontechnik eindringt, umso erstaunlicher, doch auch erfreulicher werden die Hörvorlagen für Aufschlüsse, Analysen, Vergleiche. Dabei erweist sich: Von einer ruhmvollen Phalanx ganz großer Namen mit Jahrhundertrang abgesehen, gibt es Hunderte exemplarische Sängerstimmen wieder zu entdecken, die dem Vergessen verfallen schienen – auch weil sie
nicht an den Opern von Berlin, Wien, Milano oder New York engagiert waren. Insgesamt informieren deren Tonspuren jedoch über eine ganze Ära, über Solisten, die an soliden Hof- und Stadttheatern oder bei Ensembles, Festivals, Compagnien Rang und Ansehen erwarben.


Unvergängliche Standards
Als Kommentator der Editionen des Hamburger Archivs für Gesangskunst muss man kaum mehr betonen, dass ein Großteil dieser Tonzeugnisse Standards nachweist, die heutzutage Medienruhm begründen würden und (vielleicht
noch wichtiger:) Besetzungsoptionen offenbaren, für die heute kaum noch oder höchstens kompromisshafte Lösungen verfügbar sind.


Solche Erkenntnisse bestätigen sich besonders, wenn man die Ensembles der großstädtischen und regionalen Operninstitute aus den Jahren bis zum Zweiten Weltkrieg näher betrachtet und ihre Tonspuren vors Ohr nimmt. Solche Über- sichten liegen – etwa dank den Beiträgen des Kenners und Archivars Einhard Luther im ehemaligen Katalog von Preiser Records – zu großen Opernhäusern
wie Wien, Berlin, München, Hamburg vor. Oder, noch umfangreicher, in der HAfG-Dokumentation HAfG über die legendäre Schäfer/Leitner-Ära der Stuttgarter Staatsoper.


Stuttgart ist überhaupt ein gutes Beispiel für die Opernkultur im deutschen Sprachraum durch nahezu zwei Drittel des Sängerjahrhunderts. Nach meist höfischen Anfängen in dem dann 1902 abgebrannten Königlichen Hoftheater begründete das berühmte Staatstheater im Hofgarten mit dem legendären Doppelbau des Architekten Max Littmann ab 1912 einen Spielbetrieb in Konkurrenz zu großen europäischen Instituten – als „schönstes Theater der Welt“, wie der große Theatermann Max Reinhard bei der Eröffnung bemerkte. Seitdem bestand in der königlich-württembergischen Residenz auch ein –
an Zahl nicht allzu großes, doch auf allen Positionen hochrangiges – Opern-ensemble, in dem Namen von Rang ihren Stammplatz hatten oder gefeierte Gastspiele gaben oder ihren Karrierebeginn setzten.


Operndorado Stuttgart
In kleiner Auswahl seien daraus genannt: Anna Sutter, Katharina Bettaque,
Lisa Heinefetter, Hedy Icarema, Marga Junker-Burchardt, Sigrid Onegin, Helene Wildbrunn, Dorothea Manski, Margarete Bäumer, Hildegard Ranczak, Paula Kapper, Margarete Teschemacher, Oskar Bolz, Karl Erb, Rudolf Ritter, George Maeder, Fritz Soot, Aagard Oestvig, Hubert Buchta, Fritz Windgassen, Eyvind Laholm, Horst Taubmann, Ludwig Suthaus, Juan Luria, Hermann Weil, Theodor Scheidl, Benno Ziegler, Felix Fleischer, Willy Domgraf-Faßbaender, Engelbert Czubok, Richard Bitterauf, Alexander Welitsch, Reinhold Fritz, Otto Helgers, Alfred Paulus, Hermann Homer, Otto von Rohr ….


Manche errangen von Stuttgart aus Weltruhm. Einige bleiben bis in die 1950er Jahre im erneuerten Ensemble. Unter solchen Nachfolgern finden sich erneut Namen, die den Standard bestätigten: Trude Eipperle, Martha Fuchs, Hilde Scheppan, Hetty Plümacher, Hanna Clauss, Olga Moll, Lore Wissmann, Elinor Junker-Giesen, Paula Bauer, Martha Mödl, Maria Kinasiewicz, Paula Brivkalne, Res Fischer, Walther Ludwig, Marcel Wittrisch, Anton John, Wolfgang Windgassen, Josef Traxel, Karl Schmitt-Walter, Gustav Neidlinger, Wilhelm Schirp ….

Mehr als ein Vierteljahrhundert lang nahm in diesen Umfeldern ein Bühnensolist von Rang, weit über Aufgaben eines Vokalisten und Musiktheatralikers hinaus, eine zentrale Position ein, die mit größten Fachvertretern konkurrierte, Festival- Glanz personifizierte – und solitär den großen Heldenbariton und Charakterbass des Hauses profilierte. Ihm ist diese CD gewidmet: dem Sängerdarsteller Max Roth.

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MAX ROTH
(Bassbariton) * 16.2.1886 Solingen - † 14.1.1961 Nürnberg

Er galt als führender Wagner-Sänger und, fach-entsprechend, als großer Charaktermime der historischen wie der zeitgenössischen Repertoire-Oper.
Er war auf den wichtigsten europäischen Musikbühnen präsent, bestand im Wettbewerb mit den bedeutenden Heldenbaritonen seiner Epoche (die am damaligen Maßstab-Spielort Bayreuth die Ära der Bachmann, Bertram,
Soomer, Braun, Weil, Schorr, Bockelmann war) – in zwei Generationen: also
mit Otto Goritz, Friedrich Plaschke, Karl Armster, Josef Correck, Emil Schipper, Werner Engel, Hans Hermann Nissen, Josef Herrmann, Jaro Prohaska, Walter Großmann, Karl Kronenberg, Paul Schöffler, Robert Hager. Mit einigen von ihnen stand er oft in Doppel- und Wechselbesetzungen auf den Programm-zetteln. So ist ihm, unabhängig von der zentralen Stellung an der Württem-bergischen Staatsoper, ein historischer Platz in der ersten Reihe des einst so
reich besetzten Heroen- und Charakterfachs zuzuschreiben.


Max Roth stammte vom Niederrhein, verlebte Schuljahre in Düsseldorf, ging nach ersten privaten Gesangsstunden an die Rheinische Musikschule Köln (1845 Conservatorium der Musik in Coeln). 1915 konnte er am Stadttheater Koblenz als Bariton mit universeller Fachzuständigkeit debütieren, blieb dort drei Spiel-zeiten im Ensemble, wechselte nach Weltkriegsende an das hochangesehene Opernhaus Breslau, wurde 1923 ans Staatstheater Wiesbaden verpflichtet. Schon 1924 erlangte er ein Engagement am Zielhaus deutscher Sängerkarrieren, der Staatsoper Berlin. Ihr blieb er bis in die 1930er Jahre hinein verbunden, war ab 1929 auch Mitglied des Charlottenburger Deutschen Opernhauses (der heutigen DOB). 1927 holte ihn Otto Klemperer für Einzelgastspiele auch an die kurzlebige Berliner Kroll-Oper.

Erster Ruhm an illustren Stätten
“Bei Kroll“ sang Roth in der Eröffnungspremiere den Don Pizarro im Fidelio, später die Titelpartie in Ernst Kreneks Musikdrama Das Leben des Orest. An der Staatsoper Unter den Linden wirkte er 1930 in der Weltpremiere von Darius Milhauds Christoph Colomb mit. 1930-31 war er an der US German Opera Company, einem East-West-Coast Tour Project, als Wagner-Interpret beteiligt. 1932 wurde er – als Nachfolger des bedeutenden Heldenbaritons Hermann Weil nach dessen endgültigem Wechsel in die USA – Mitglied der Württembergischen Staatstheater.

Bis 1955 blieb er in dieser Position diesem Haus verbunden, bis 1959 noch als gefeierter Gast. Er gehörte zu den starken Aushängeschildern des Stuttgarter Opernbetriebs, war ein Publikumsliebling vom Karat der späteren Protagonisten Mödl, Windgassen, von Rohr. Noch in den 1930ern wurde er zum Württember-gischen Kammersänger und 1966 zum Ehrenmitglied der Staatstheater ernannt. Nach Ende des Nazi-Regimes übernahm er auf Ersuchen des neuen Oberbürger-meisters Klett interimistisch sogar die Leitung des Großen Hauses für den Opernbetrieb im Wiederaufbau.

Ungeachtet seiner zentralen Berliner und späteren Stuttgarter Positionen erlangte Roth in den 1920/30er Jahren europäische Bedeutung. Er gastierte in München, Frankfurt, Den Haag, Amsterdam, Brüssel, Monte-Carlo, Prag, in Skandinavien, schließlich 1936 alternierend mit Rudolf Bockelmann am Covent Garden London als Wotan/Wanderer in Wagners Ring. In Stuttgart gab er 1933 neben Yella Hochreiter und Fritz Windgassen die Titelrolle in der Uraufführung von Paul Klenaus Michael Kohlhaas, 1937 dann in der Berliner und Stuttgarter Doppel-Premiere des Rembrandt van Rijn vom selben Komponisten neben Paula Kapper die Titelpartie (die in Berlin Rudolf Bockelmann verkörperte). 1934 dominerte er neben Marianne Warnmeyer und Ludwig Suthaus in der Uraufführung von Paul Höffers Der falsche Waldemar.

Protagonist im Nord-Bayreuth
Seine vielleicht stärkste Spur hinterließ Max Roth in den Wagner-Aufführungen der Waldoper Zoppot, im „Bayreuth des Nordens“ Dort war er von 1936 bis 1941 zu erleben – als Hans Sachs, Wolfram, Telramund, Wotan/Wanderer, Gunther, Amfortas. Weitere wichtige Partien, mit denen er international gastierte, waren Holländer, Pizarro, Rigoletto, Boccanegra, Amonasro, Jago, Großinquisitor, Escamillo, die vier Hoffmann-Bösewichter, Tonio, Alfio, Scarpia, Sebastiano, Borromeo, dazu Werke der Moderne, zuletzt der Gouverneur in der Urauffüh-  rung von Hermann Reutters Don Juan und Faust 1950 unter Ferdinand Leitner. Seine große Repräsentanz-Partie war der Hans Sachs in Wagners Meistersingern, die er über 30 Jahre lang hundertfach, in Zoppot beinahe im Abonnement, verkörperte.

Max Roth hat beklagenswert wenige Tondokumente hinterlassen – die Konkurrenz durch Fachkollegen war allzu groß. Dass es gerade zehn noch akustisch aufgenommene, doch klangtechnisch repräsentative Soli aus den Werken Meistersinger, Walküre, Aida, Tosca, Carmen und Tiefland aus 1923-25 gibt, ist ein wahres Glück. Sie ließen sich für eine schmale Portrait-Edition durch vier Nachkriegsmitschnitte und eine Radioaufnahme, zur Realisierung auf wenig- stens einer CD ergänzen. So haben wir eine Minimalbasis zur Einordnung eines Heldenbaritons der schier ausgestorben erscheinenden Art und Qualität. Beim damaligen Süddeutschen Rundfunk wurden in den 1940/50er Jahren Radio-Gesamtaufnahmen gemacht: Die Meistersinger von Nürnberg (Hans Sachs mit Wissmann, Windgassen, vRohr, Pfeifle, Czubok) und der 3. Aufzug des Parsifal (Amfortas mit Martha Fuchs, Marcel Wittrisch und Otto von Rohr). Skandalö-serweise wurden sie komplett gelöscht – nicht nur wegen der verlorenen Max-Roth-Beiträge eine wahre Kulturschande!

Nahe beim Ideal
Die verbliebenen Tonstücke, vor allem die aus den 1920ern, beglücken den
Hörer mit einer prachtvoll klanggesättigten, volltönenden, dabei eher samtig-weichen als sonoren Basso-cantante-Stimme mit warmem, rundem, modula-tionsfähigem Material und zwischen Dunkelweinrot und Sepia changierendem Farbspektrum. Das schöne, tendenziell an den Vorgänger Hermann Weil erin- nernde Organ wird nicht nach Art der Bayreuther Schwergewichtler Perron, Bachmann, Bertram mit Stentorkraft eingesetzt und zu großer Schallwirkung getrieben – sondern mit perfektem Legatofluss und konsequent integrierter Tondynamik in den Dienst der Inhalts- und Wort-Interpretation gestellt. Die Register sind solide verblendet. Der Sänger präsentiert souveränen Farb- und Stärke-Ausgleich. Seine Phrasierungskunst in dieser Karrierephase ist mirakulös, hebt ihn auf die Stufe von Schorr und Bockelmann


Der Sänger Roth ist immer singender Darsteller, ein Vermittler: von Szenarien, Gestalten, Bedeutungen, Nuancen, Akzenten, ausgeformt in kleinen Noten oder großen Bögen. Selten hört man Sachsens Ansprachen so nuanciert und beinahe nachdenklich, pathosfrei, doch ohne klangliche Einbußen, wie von diesem variablen, ausdrucksdynamisch bewussten Sängerdarsteller. Solche – in der Großzeit der Stimmheroen selten gewesenen – Fähigkeiten vermitteln sich noch in den späten, stimmlich etwas reduzierten Auftritten, etwa als Pfitzners prononciert autoritär auftretender, genau artikulierender Kardinal Borromeo.
So gering an Beispielen die Archivausbeute Max Roths ist – sie belegt das Erbe eines Großen seines Fachs, der (wie oft mag man solches noch beschwören müssen:) gerade heute ein Weltstar wäre.


Seinen Bühnenabschied nahm Max Roth 1956 als 70er (!) in der Titelrolle von Wagners Fliegendem Holländer. Gleichsam aus dem Rentenstand gastierte er weiter am großen Stuttgarter Haus, häufig in der Basso-serioso-Partie des Eremiten in Webers Freischütz, mit der er 1959 auch seinen allerletzten Auftritt auf der Opernbühne bestritt. Er blieb auch „zivil“ weiter rastlos tätig, so als Betriebsmanager in einem mittelständischen Unternehmen seiner Familie. Seine Tochter Hildegard Roth, ebenfalls Sängerin, war mit dem bekannten Buffo- und Charaktertenor Alfred Pfeifle verheiratet, der viele Jahre als Max Roths Kollege an der Stuttgarter Oper tätig war.

Kein Zweifel: Max Roth war eine bemerkenswerte Persönlichkeit, über künstlerische Kriterien hinaus. In Stuttgart bleibt er in Erinnerung als Symbol-gestalt für eine große, heute nicht annähernd mehr erreichte Musiktheater-Epoche.
                                                                                                              KUS

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© Klaus Ulrich Spiegel