“A stranger I arrived“
Vorbote, Brückenschläger, Idol:
Der Bariton Lawrence Winters

 

“Wie viele Schüler des legendären Lawrence Tibbett, mit dem er nach seinem
Studium bei Todd Duncan die Opern-Karriere vorbereitete, strebte Winters den Idealklang dieses Meisters an, der auch für andere amerikanische Baritone das große Vorbild war. Selbst Leonard Warren, Robert Merrill oder George London konnten oder wollten sich nie ganz davon lösen. Als es noch erste italienische Baritone gab wie Guelfi, Tagliabue, Mascherini, Gobbi, Taddei, Bastianini, verkörperten die ‚Amerikaner’ eine eigene Qualität. Seinerzeit wirkte Winters in solchem Rahmen wie ein ‚ausgezeichneter Zweiter’. Heute wäre er weltweit zweifellos ein Erster “
                                                                    
(Einhard Luther / Februar 2014)

Der Berliner Fachautor, einer der bestinformierten Kenner der neueren Gesangsgeschichte wie der Opernhistorie überhaupt, ist nicht nur als Archivar von Text- und Bilddokumenten eines ganzen Musiktheater-Jahrhunderts eine unschätzbare Quelle. Sondern auch als Hörzeuge jener Ära, deren dokumentarischen Spuren das Hamburger Archiv vorrangig folgt. Er war 1949 live dabei, als ein farbiger Bariton namens Lawrence Winters, auch Sachkennern noch kaum mehr als ein Name von gutem Ruf als New Yorker Interpret der männlichen Titelpartie in Gershwins „Neger-Oper“ Porgy And Bess, im Berliner Titania-Palast mit Deutschlands damals berühmtestem Liedpianisten Michael Raucheisen ein Recital-Debüt gab – mit Schubert, Schumann, Ravel, dann einer Folge von Spirituals, als Zugabe Verdi-Stücken wie Jagos „Credo“. Das zunächst „mehr erstaunte als begeisterte“ Publikum bereitete dem Gast sich steigernde Erfolge, als dieser bald Schuberts Liedzyklen Schöne Müllerin und Winterreise folgen ließ – und damit in direkte Konkurrenz mit dem bereits als Sensation gefeierten Lirico Dietrich Fischer-Dieskau trat.

Die Wirkung des US-Amerikaners beruhte zweifellos auch darauf, dass er als wohl erster schwarzer Sänger mit klassisch europäischem Repertoire in der „Alten Welt“ auftrat. Dennoch standen einer raschen internationalen Karriere noch ungebrochene rassistische Vorbehalte entgegen; das Ausmaß wachsender Zuneigung in den Auditorien hatte zweifellos einen Aspekt von Uncle Tom Affection. Doch der Sänger bewies vom Einstieg in die höchst desolate Nachkriegs-Musikszene des deutschen Sprachraums an überdurchschnittliches Format – und vor allem eine Eignung für das teils verwaiste, teils überaltert besetzte Fach des dramatischen Opernbaritons. Er verkörperte ferner authentische Kompetenz für das neu zu entdeckende  Genre von Musical und Broadway Show, war also so etwas wie die willkommene Lösung für einen akuten Bedarf in der wieder entstehenden Großlandschaft der Konzertpodien  und Opernensembles.


Chancen für Newcomer und Outsider

An fünf bis sechs Dutzend meist in Notquartieren provisorisch betriebenen, von Trümmerhalden umgebenen Operinstituten, auf materiell schmaler staatlicher oder städtischer Trägerschaft, sammelte sich das überlebende Personal – zunächst mit oft kleinen Musiker- und Sängergruppen, in denen viele Fachbesetzungs-Lücken klafften, also jede verfügbare Kraft für alles und jedes einstehen musste. So imponierend in der Rückschau die bei widrigsten Umständen geleistete Kunstarbeit auch erscheint: Sie wurde um den Preis permanenter Selbstausbeutung, also auch mit Kompromissen und Surrogaten ermöglicht. Häufige Anlässe für solche Not- oder Ersatzlösungen boten sich im Fach des dramatischen Opernbaritons, so im italofranzösischen Repertoire, und dort mit Besetzungsnöten für Verdi, Verismo, Grand-Opéra.

Soweit sich aus Rundfunkproduktionen und Archivlistungen ableiten lässt, waren (um nur diesen Ausschnitt zu betrachten) etwa für Verdi-Partien vom Frühwerk bis zu den späteren Musikdramen damals besetzt: Veteranen wie Schlusnus, Domgraf-Faßbaender, Ahlersmeyer, Prohaska, Reinmar, Hüsch, Kronenberg, Schmitt-Walter, Czubok, Rothmüller, dazu grenzüberschreitend die unverwüstlichen Herrmann und Schöffler, alle bedeutende, zumindest respektgebietende Künstler, doch nicht eigentlich stil-affin und genre-identisch als Fachinterpreten. Sodann vieltaugliche Universalisten, doch eher Repräsentanten einer typisch „deutschen“  Schule und Richtung: etwa Werner Faulhaber, Alexander Welitsch, Hans Braun, Alfred Poell, Georg Oeggl, Andreas Boehm, Karl Wolfram, Horst Günter, Hermann Uhde, Ernst Krukowski, Willi Wolf, Kurt Gester, Karl Paul, Kurt Rehm und manche mehr – alle mit Auftritten von Posa über Macbeth und Rigoletto bis Amonasro auf ersten Bühnen präsent.

Baritone, die nach Stimmcharakteristik, Stilsicherheit und singdarstellerischer Wirkung authentische Verdi-Besetzungen waren, bleiben an ein paar Fingern abzählbar, so vor allem der genuine Verdi-Sänger Josef Metternich, von Berlin aus erster Fachvertreter als Stargast in Hamburg, München, Wien (auch an der Met), dokumentiert in den meisten deutschsprachigen Nachkriegs-Plattenproduktionen. Dann der in Wien erfolgreiche Theo Baylé, der in Ostberlin und Frankfurt/M. wirkende Rudolf Gonszar, seit Mitte der 1950er auch der vom Tenorfach kommende, vielpräsente Marcel Cordes. Für das alltägliche Repertoire fehlten vor allem in Westberlin und Hamburg ständige Ensemblestützen – wenn Metternich und Rothmüller nicht verfügbar waren, kam durchwegs „zweite Reihe“ zum Einsatz, mit der gelegentlichen Ausnahme des  späteren Weltstars Fischer-Dieskau, der aber bei Verdi nur als Posa und René auftrat, erst später mit Falstaff eine Sonderstellung erlangte.

Prototyp und Protagonist

In dieser Situation – vom Kriegsende durch die 1950er – bestand manifester Bedarf an einem Bariton-Typus nach Art der Italo- und vor allem Verdi-Besetzungen an den großen Häusern der angloamerikanischen Musikwelt, in NYC, Chicago, San Francisco, London, Edinburgh, Traditionsbühnen von Stockholm bis Buenos Aires, Stagioni von Montréal bis Mexico City. Diesen Typus verkörperte der Afroamerikaner Lawrence Winters recht genau – in Stimm-Material, Timbre-Färbung, Gesangsstil, Persönlichkeit, Ausstrahlung und Wirkung. Die Zugehörigkeit zu einer auch in seiner Herkunftswelt noch weithin diskriminierten, erst langsam sich zur gesellschaftlichen Kraft emanzipierenden Ethnie mochte diesen Eigenschaften im Nachkriegs-Europa sogar Facetten beifügen, die man als „ungewöhnlich“, „interessant“, „faszinierend“, auch als „exotisch“ konsumieren konnte.

Dieser Lawrence Winters verfügte über eine groß dimensionierte, markige, in unteren Regionen bronzen, in höheren Lagen kupfern-flammend eingefärbte Naturstimme, deren Klangcharakteristik auf einen Baritono serioso-drammatico, also etwa das Partienspektrum Pizarro-Lysiard-Amonasro-Tonio-Scarpia-Dapertutto hinzuweisen scheint, bei näherem Hinhören aber eine schier unbegrenzt wirkende Höhenregion à la Metternich mit energiegeladenen, mitunter gleißenden Spitzentönen bis aufs Gis’ und sogar A’ erleben lässt. Die gesamte Tonskala ist frei von gutturalen Beiklängen, wie man sie bei farbigen Sängern oft, bei amerikanischen „schwereren“ Baritonen als typisches Charakteristikum – ein wenig „sandig“, „belegt“, „qualmig“– wahrnehmen kann.

Den rampengerechten Effekt, der überrumpelnd wirken kann, führen wenige Opernausschnitte vor, teils im Radio-Studio, teils live dokumentiert. Manche – so eher lyrisch angelegte Cavatinen wie Lunas „Il balen del suo sorriso“ – lassen den strömenden Fluss des souveränen Atemtechnikers vermissen. Sie stehen hinter dramatisch aufgeladenen Verismo-Monologen wie Tonios Prologo oder Gérards „Nemico della patria“ zurück, die Winters suggestiv umsetzt. In einer Radioeinspielung von Bachs Kreuzstab-Kantate sind gar fast schwerfällige Koloraturmühen nicht zu überhören. Dann wieder bekommen wir Melismen in Legatokultur zu hören, so in Riccardos „Ah, per sempre“ aus Bellinis Puritani. Solche Widersprüche lassen auf Tagesmängel an Vorbereitung und Studien schließen: Man nahm damals häufig bis zu einem Dutzend Arien in nur einer Sitzung auf, oft „von den Noten ins Mikro“.

Proben sängerischer Meisterschaft

So sind einige der glanzvollsten Höhepunkte stimmlicher Exuberanz und sängerischer Erfüllung ausgerechnet in einigen Gusto- und Showstücken zu erleben. Was der Bariton da an lehrbuchgerechter Intonation und Tonbildung, souveräner Phrasierung, bruchloser Registerbewältigung und krönenden In-altissimo-Effekten bietet, braucht den Vergleich mit großen Vorbildern nicht zu scheuen.

Um dases direkt zu überprüfen, schalte man bei YouTube auf Jerome Kerns „Ol Man River“ und höre direkt nacheinander die Einspielung des großen Met-Baritons Leonard Warren, dann die Version von Lawrence Winters an. Der Vergleich ist frappierend: Winters bringt nicht nur mehr klanglichen Kern und Glanz vors Ohr, sondern kann auch die Tiefe mit mehr Sonorität und Fülle, die Höhe mit metallischem Aplomb und strahlender Vibranz erfüllen. Wo Warren den typical american sound mit leicht kehliger Tönung und eher untergewichtiger Tiefenlage (allerdings in fabelhafter Legatoführung mit großem Ton) produziert, wirkt Winters come un fratello nel suono von Bechi, Bastianini, Cappuccilli. Ein Unterschied der stimmlichen und sängerischen Klasse ist nicht auszumachen.


Und noch ein „Andererseits“: Gegenüber solchen Effektsetzungen aus der Fülle stimmlicher Ressourcen nehmen dann schlichtere Lento-Legato-Stücke geradezu gefangen. So Schuberts Lindenbaum oder die deutsche Spiritual-Version Mein Gott, was für ein Morgen! Beide wurden so etwas wie Erkennungsnummern des Sängers, mustergütig phrasiert, mit breitem Atem und warmem Ton nahezu zelebriert, in gebändigter Emphase gestaltet, auch im Vergleich mit ausgewiesenen Liedmeistern bewegende Zeugnisse hoher Vermittlungskunst, gegründet auf sängerischen Impuls und künstlerische Aneignung.

Wir haben es bei Lawrence Winters also mit einer Wiederentdeckung zu tun, die im Rückblick von 60 Jahren einen Großen mit allzu wenigen Spuren in der Dokumentation der Gesangshistorie aufleben lässt, konkurrenzfähig zu den Stars seiner Zeit allemal, von den Tonträgern ganz unzureichend berücksichtigt, in seinem Wirken als dramatischer Opernbariton heute kaum mehr bewusst, in seinen medialen Erfolgen zwar freundlich erinnert, doch in seinem Rang auch heute noch weithin unerkannt.

Go Down, Larry!

Lawrence Winters (eigentlich Lawrence Whisonant) kam am 12. November 1915 in Kings Creek, South Carolina zur Welt. Er wuchs in der damals sehr isolierten, geschlossenen Welt der farbigen Unterklassen des amerikanischen Südens auf, erfuhr musikalische Unterweisung und Förderung vornehmlich durch Schule und Kirchengemeinde, in deren Chorformationen er erste musikalische Praxis erwarb. Schon sein Knaben-Alto fiel auf, die spätere Baritonstimme noch mehr. Mit einem Stipendium begann er ein Studium an der University of Salisbury. Dann gelangte er an die Howard University in Washington D.C., dort zu einem Gesangslehrer, der wie kein anderer auf seine Begabung zugeschnitten schien: Robert Todd Duncan, dem Uraufführungssänger und Star der Welttourneen von Gershwins Porgy And Bess. Von ihm wurde Winters an den vielleicht größten, jedenfalls berühmtesten amerikanischen Bariton des 20. Jahrhunderts empfohlen – zu Lawrence Tibbett, „The Voice of America“, der den jungen Eleven nun systematisch auf eine Bühnenlaufbahn vorbereitete.

Dessen
Karriere hatte zuvor im Chor von Eva Jessye, der ersten schwarzen Chormeisterin der USA, begonnen. Sein Interesse an abendländischer Musik wuchs. Er entwickelte eine Leidenschaft für das Liedschaffen der deutschen Klassik und Romantik. Lebenslang erinnerte er sich der Begegnung mit Schuberts Liedern, so mit dem ihn besonders faszinierenden „Lindenbaum“ aus der Winterreise. Kaum in Deutschland angelangt,  suchte er diesen Baum zu sehen und „in seinem Schatten so manchen lieben Traum“ zu finden.

Von Tibbett aufgebaut, erhielt Winters erste Auftrittsverpflichtungen bei farbigen Ensembles. Dann musste er zur Army, wo man ihm die Position eines Military Music Director zuwies. Nach dem Weltkrieg gab er 1947 endlich sein öffentliches Konzert-Debüt, dem zahlreiche Auftritte im Konzertrepertoire folgten. Diese brachten ihm ein Vorsingen an der New York City Center Opera ein. Mit Erfolg: 1948 debütierte er dort als Amonasro in Verdis Aida. Es folgten mehrere Bühnenpartien, vornehmlich des italofranzösischen Repertoires, wie Escamillo in Carmen und Tonio in Pagliacci. In NYC sang Winters 1950 den König in der amerikanischen Erstaufführung von Carl Orffs Die Kluge, 1951 den Messenger in der Uraufführung von David Tamkins Oper The Dybbuk, neben Edith Evans, Francis Bible, Robert Rounseville, Mack Harrell. Bis 1956 blieb er der berühmten Musikbühne verpflichtet, während er längst an europäischen Opernhäusern auftrat.

Ende der 1940er war Winters als Klassiksänger und Musicaldarsteller durch ganz Amerika on tour. In NYC hatte er Auftritte in Musicals, so in Call me Mister von Harold Rome und in Troubled Island von William Grant Still. Dort war er auch der gefeierte Nachfolger Todd Duncans als Porgy. 1951 wurde die New Yorker Produktion von Porgy And Bess mit Winters und Camilla Williams (den ersten schwarzen Sängern, die in USA auf einer Opernbühne debütiert hatten) komplett für Schallplatten aufgezeichnet – ein Meilenstein der Diskographie, der den Ruf des Baritons nach Übersee trug.

Auf eigenem Weg

Von älteren New Yorker Met-Kennern wird versichert, schon Edward Johnson, der bedeutende kanadische Tenor und Met-Direktor der 1940er Jahre, habe aktives Interesse an einer Verpflichtung des am Broadway erfolgreichen Winters gehabt. Doch Sir Rudolf Bing, sein Nachfolger seit 1950, habe seine Special Favorites protegiert – so die vom Synagogengesang kommenden Tenöre Tucker, Peerce und Baum, die Baritone Leonard Warren (recte Warenoff) und Robert Merrill (recte Miller). Einer wie Winters hatte da noch keine Chance, nicht nur, weil er schwarz, auch weil er Bariton war, denn davon gab es seinerzeit an der Met genug, neben den Genannten auch Valentino, Weede, Thomas, Guarrera, Hawkins, Singher, Valdengo, Silveri, London ... Der erste farbige Bariton, den Bing auf die Met-Bühne holte, war dann Robert McFerrin (ab 1955 mit Rigoletto, Amonasro, Valentin). Winters war zu der Zeit längst auf europäischem Karriereweg und hatte sich in Deutschland sesshaft gemacht.

1949 kam Lawrence Winters nach Europa und gab dort Liederabende, die folgenreichsten mit Michael Raucheisen in Berlin. Wenig später wurde er zu Gastauftritten an führenden Häusern des deutschen Sprachraums eingeladen. Seine Eignung für dramatische Baritonpartien der italienischen und französischen Oper war so evident wie bedarfsgerecht. Winters ging dauerhafte Verpflichtungen erst mit der damaligen Städtischen Oper Berlin unter Intendant Carl Ebert (der späteren DOB), dann mit der Hamburgischen Staatsoper unter der Direktion von Rolf Liebermann ein. In Berlin bildete er eine Art Nachfolge für die prominenten Gastbesetzungen Marco Rothmüller und Josef Metternich, in Hamburg wieder für Metternich, in Konkurrenz mit dem Schweden Hugo Hasslo und dem Kroaten Vladimir Ruždjak. Er gastierte mit Einzelauftritten an Opernhäusern von Stockholm bis Wien, in Konzerten, vielen Radiosendungen (auch mit Einspielungen bei deutschen Rundfunkanstalten). Er gehörte zu den ersten Publikumslieblingen des noch jungen deutschen Fernsehens – hier meist mit Broadway- und Filmmusiken, sogar Schlager-Hits, vor allem aber mit breiter Range an bislang kaum bekannt gewesenen „Negro“-Spirituals, die er in großer Zahl, vielfach auch in deutschsprachigen Versionen, immer wieder vortragen und aufnehmen konnte, zeitweise beinahe als eine Art mitteleuropäischer Exklusivinterpret.


Opernarbeiter und Mediengast

Auf den Opernbühnen glänzte Winters mit einem Repertoire, das ihn im Fach der damaligen Protagonisten Gobbi, Taddei, London, Metternich bis zu Hotter, Uhde, Edelmann, Wiener platzierte. In Berlin und Hamburg etwa als Nabucco, Rigoletto, Luna, Germont, René (Renato), Amonasro, Jago, Tonio, Escamillo, Scarpia, dazu als Wagners Holländer, R.Strauss’ Jochanaan, Offenbachs Hoffmann-Bösewichter, doch auch Daniel in Händels Belsazar und Oratorien-Partien von Bach bis zur Moderne. Für Rolf Liebermann sollte er ein Ensemble für Porgy And Bess an der Hamburgischen Staatsoper vorbereiten. Doch es ereilte ihn am 24. September 1965 ein erschreckend früher (vermutlich Krebs-)Tod mit nur 50 Lebensjahren, ein Verlust, dessen Dimension sich erst in der wertenden Rückschau ganz erschließt.

Winters’ europäische Medienkarriere war durch noch national und regional definierte Marktfelder eingeschränkt. Man nahm entweder nur deutsches Kernrepertoire oder internationale Oper in deutschen Textfassungen auf – mit wenigen Vertragssängern, die förmlich alles singen durften: das italofranzösische Spektrum bei EMI-Electrola mit Schock, Rothenberger bzw. Köth, Grümmer, Lorengar, manchmal Rysanek, Metternich, Frick, bei bei DG langzeitig sogar auf Ferenc Fricsays „Haussänger“ (Stader, Streich, Haefliger, Fi-Di, Greindl) beschränkt. Zu Metternich kamen allenfalls noch Prey und ausnahmsweise der in anderen Repertoires ozeanisch präsente Fischer-Dieskau, später auch ein wenig Cordes. Für ein weiter gezogenes Interpretenspektrum, auszuwählen etwa nach Werk- und Rolleneignung, bestand „absatzmarktbezogen“ kein Bedarf.

Hunderte dokumentationswürdige Gesangssolisten, deren tönendes Erbe uns heute schmerzlich gering erscheint, entfielen nach diesem Kriterium, und Winters war einer von ihnen. Ausnahmsweise nahm er sogar eine Sonderstellung ein, da er als Spezialist für Spirituals, Musical und Songs, dazu als eine Art Schlagerstar für gehobene Ansprüche wenigstens im Feld der U-Musik immer wieder nachgefragt war und sogar Chart-Renner tragen konnte – so die Signalmelodie der TV-Lotterie Ein Platz an der Sonne, ein Millionenhit. Wie meist in den Jahren bis ca. 1965 ff. schlossen öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten mit Studioproduktionen, auf die sich heute, 50-60 Jahre später, fallweise zugreifen lässt, die schlimmsten Lücken. Nur so konnte es gelingen, eine 2Boxen-Edition des eminenten Sängers Lawrence Winters zu realisieren.

Dieser, gegen Ende der 1950er Jahre in der Bundesrepublik Deutschland beinahe zum Medienprotagonisten und Volksliebling geworden, nahm als Solist in gelegentlich zweifelhaften Arrangements vom Schnulzenmarkt sogar Singleplatten auf. In den deutschen Charts konnte er sich 1956 mit Drei Münzen im Brunnen, der deutschen Version von Frank Sinatras Filmhit „Three Coins in The Fountain“, dann 1963 mit Gerhard Winklers Miteinander, füreinander platzieren. Er hatte eine deutsche Familie gegründet, war Vater zweier Buben geworden. Ende der 1950er wurde er Mitglied der Freimaurer-Loge Die Brückenbauer – ein nahezu symbolhafter Vorgang. Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper blieb er bis zu seinem frühen Tod.  Seine Grabstätte liegt auf dem Hamburger Hauptfriedhof Ohlsdorf.

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Lawrence Winters war ein wunderbar bescheidener, sympathischer, dem Dienst am Werk verschriebener Künstler, der zwei Welten integrierte und aus dieser Lebenserfahrung zu meisterlicher, fast immer bewegender, mitunter ergreifender Kunstvermittlung in Musik und Gesang gelangte. Seine Bühneninterpretationen, so schmal ihr tönend-beweiskräftiger Niederschlag  anmuten mag, stellen ihn in die erste Reihe der dramatischen Opernbaritone seiner Epoche – sie würden heute Maßstäbe nicht nur erfüllen, sondern förmlich setzen. Für die Jetztzeit mag er als erster afroamerikanischer Baritonstar in Europa ein statistischer Merkposten sein; als Künstler und Sänger übertrifft er solche Daten an kulturhistorischer Bedeutung. Er hat seinen Platz auf dem Sänger-Parnass. Wir sollten ihm ein dankbares Memento bewahren.

                                                                                              KUS
 

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© Klaus Ulrich Spiegel