Cross-Border On Stage
Edyth Walker: Professionalität für Gesangskunst

Viele Vertreterinnen des tiefen Stimmfachs - Mezzosopran und Contralto - hegen
den Traum, Primadonna zu werden. Viele haben eine Expansion des natürlichen Tonumfangs „verso l‘alto“ mit Hilfe gesangstechnischer Mittel versucht. Eine gar nicht einmal kleine Gruppe im Lauf von 120 tondokumentierten Jahren hat sie realisieren können - einige für eine Karriere-Teilstrecke, wenige auf Bestand und Dauer.


Aus der überschaubaren Menge tönender Archivbestände ragt eine Handvoll von Vertreterinnen dieser Kategorie heraus. Deren Mehrzahl ist weniger durch Sing-meisterschaft in klassischer Schulung oder hohe Fioriturenkunst als durch vibranten Ton und dramatische Vermittlung ausgewiesen. Der Aufstieg von Contralto- zum Soprandiva-Register scheint sich vor allem als Kraftleistung erkennbar zu machen.

Die wohl berühmteste Vertreterin solchen Voice-extents in der Acoustic Era war die Österreich-Ungarin Margarete Matzenauer (1881-1963), belcantogeschulter drama-tischer Mezzosopran mit ausgreifender Contralto-Tiefe, Primadonna der Met und der Bayreuther Festspiele ab 1911, seit ca. 1918/20 weltweit gefeiert in Sopranpartien wie Beethovens Fidelio und Wagners Brünnhilde, auch im Belcanto und Verismo, die sich als eine Art Assoluta nach 30 Jahren ungebrochener Bühnenpräsenz zuückzog und als Pädagogin weiterwirkte. Ihre Tonaufnahmen bilden ein stattliches Studien-material.

Profiles in diversity
In der elektrischen Aufnahme-Ära begegnet man einer beispielhaften Stimmexpan-sion vom vielseitigen Alt-/Mezzo zum hochdramatischen Sopran etwa in der US-Amerikanerin Margaret Harshaw (1909-1997), die in 22 Spielzeiten an der Met grenz-überschreitend von Mozart über Belcanto und Verismo bis Wagner, Strauss und Moderne förmlich alles sang, oft als Cover und Konkurrenz zu den großen Met-Heroinen Flagstad, Traubel, Varnay bis zu den Brünnhilden aufstieg - und in all diesen Fachsparten auch auf Tonträgern, meist Live-Mitschnitten, dokumentiert ist.

Unter den späteren bis heutigen Vertreterinnen solcher Laufbahnen fallen dem Opernhörer meist drei bis Namen ein: Helga Dernesch, ein üppig-klangvoller Sopran-Falcon, vom Maestro Karajan, der eine Alternative zu der ihm pampig gekommenden Weltstarheroine Birgit Nilsson suchte, als Fidelio, Isolde und die Brünnhilden live und on record herausgestellt, aber klugerweise bald zurück ins Mezzofach tendiert und darin noch mit einer schönen europäischen Karriere erfolgreich. - Dann die vielleicht atttraktivste Alt-/Mezzo-Stimme deutscher Provenienz zwischen 1955 und 2000: Christa Ludwig, die ihre Range-Erweiterung ermutigend mit Fidelio und Marschallin (in beiden auch tondokumentiert) begann, aber nach wenigen Proben für Brünnhilde und Elektra das Experiment klug abbrach und mehr als fünf Jahrzehnte lang in ungebrochen vokaler Herrlichkeit die Nummer Eins ihres Fachs blieb. - Für viele Jahre beständiger Bühnenpräsenz als dramatischer Sopran und Mezzo behauptete sich auch die scheinbar unverwüstliche Gabriele Schnaut - mit einem Dutzend Schwer-Partien zwischen Sieglinde und Elektra auf europäischen Bühnen erfolgreich - und parallel dazu immer wieder in Partien für Jugendlichen oder auch Charaktersopran, etwa in Gerd Albrechts Gesamteinspielungen wiederentdeckter Opern von Franz Schreker. - Und schließlich der wunderbare Mezzo Waltraud Meier, die von Fricka, Waltraute, Brangäne über Kundry und Dalila zu Sieglinde und dann fast 20 Jahre lang als weltweit führende Isolde beinahe eine Sonderstellung erreichte, aber: intelligent dosierend, ihr Rollenspektrum klein haltend (ohne Brünnhilde), eine große, würdige, in Teilen exemplarische Laufbahn absolvierte - aktuell beinahe ein Maß setzend.

Modello mondiale
All dies erscheint durchaus beeindruckend - wenn es nicht zuvor, seit Weltkriegsende, ein Leitbild der Alleinständigkeit gegeben hätte: die große Martha Mödl, von Carmen, Venus, Marina, Ulrica, Eboli, Octavian zur Bayreuther Kundry (1951), Isolde (1952) und Brünnhilde (1953 ff.), Fidelio, Lady Macbeth, dann zu Klytämnestra, Jokaste, Kostel-nicka, Pique Dame schreitend - ein Ereignis an Bühnenfaszination und Darstellungs-zauber, später jahrzehntelang in unzähligen Charakterwurzen, sogar als Operetten-komikerin - eine Solitaria der Musikbühne. Wieland Wagner: „Keine wie Du!“

Ihnen allen in Typus, Laufbahn und Bedeutung vorausgehend, ist eine Sängerin des Golden Age of Singing und des Acoustic Recording neu zu entdecken, die auf eine eigengesetzliche, selbstbestimmte, in manchem vorbildhafte Manier den riskanten Schritt vom Contralto zur Sopran-Heroine vollzogen, damit weltweiten Erfolg begründet hatte - und daraus völlig unbeschädigt hervorging. Sie hatte als singende Künstlerin Epochen-Bedeutung erlangt - und konnte nur infolge einer unangemessen geringen Zahl an Tonbelegen zu einem bloßen Fall für Fachhistoriker werden. Das war die zu ihrer Zeit weltweit idolisierte Primadonna Edyth Walker.

Edyth Walker  –  Alt - Sopran
* 27. Mai 1867 Hopewell / New York - † 19. Februar 1950 New York City

Als erst 14jährige Schülerin sang sie bereits Alt-Partien in Oratorien - so in der Kirche ihrer Heimatgemeinde Hopewell, dann in Städten ihres County wie Utica und Long Island. Ihre College-Ausbildung schloss sie mit dem Diplom für praktische Pädagogik ab und arbeitete dann als Schullehrerin. Ein Stipendium ermöglichte es ihr, zugleich ein Gesangsstudium aufzunehmen.

Über Kontakte ihrer Lehrer gelangte sie 1891 nach Europa. In Dresden wurde
sie in die Opernklasse der Königlich Sächsischen Musikakademie aufgenommen. Ihren Unterricht übernahmen zunächst die Professoren Schreiner und Eichen-berger. Um die Stimmbildung kümmerte sich die damals hochberühmte, euro-paweit gefeierte Belcanto-Primadonna Aglaja von Orgeni (1841-1926).


1893 übersiedelte die schon fertig ausgebildete Elevin nach Wien, um als Meisterschülerin bei einer führenden Mezzosopranistin des Fin-de-siècle weiter zu studieren: Marianne Brandt (1842-1921), Schülerin der weltweiten  Gesangs-legende Pauline Viardot-Garcia, Star-Heroine der Berliner Hofoper, erste deutschsprachige Fidès in Meyerbeers Prophète, Cover für Amalie Materna als Kundry in der 2. Vorstellung der Parsifal-Uraufführung 1882 in Bayreuth. Bei
ihr konnte sich Edyth Walker in Bühnenaktion und Dramendarstellung ver-vollkommnen.


Akklamation und Resonanz
Einer Studiosa so prominenter Gesangsmeisterinnen standen im kulturellen Wien des Golden Age die Türen zum Opern-Olymp offen. Noch während ihrer Abschluss-Studien machte die junge Amerikanerin in Konzertauftritten Auf-sehen. Ihr früher Ruf drang bis nach Berlin, wo Marianne Brandt eine idolisierte Institution war. Sie ließ ihre Kontakte spielen - und Edyth Walker erhielt ein Engagement an der Königlich Preußischen Hofoper. 1894 hatte sie dort ihr Bühnendebüt, spektakulär in Marianne Brandts Nimbus-Partie als Fidès. Es folgten zentrale Alt-Partien des Repertoires, vor allem von Wagner, Verdi, Meyerbeer, Spontini.

Rasch breitete sich Walkers Name als kommender Opernstar im Deutschen Reich aus. Die Dirigenten Carl Reinecke und Arthur Nikisch, Pultgötter ihrer Zeit, stellten sie bei Festkonzerten und auf Tourneen vor. Sie wurde zu Abendgastspielen an führenden Opernhäusern eingeladen, auch nach Wien. 1895 wurde sie fest an die Wiener Hofoper verpflichtet. Als erste Partien bot sie dort die Azucena in Verdis Il trovatore, dann erneut Meyerbeers Fidès. Acht Jahre lang blieb die Wiener Oper ihr Stammhaus. Das scheint im Rückblick beachtlich, denn hier traf sie auf ange-sehene Fachkolleginnen, die auch zu Konkurrentinnen wurden, so Hermine Kittel und Laura Hilgermann, später auch Sarah Cahier ( = Mme. Charles Cahier).

An der Wiener Oper war Edyth Walker vom Beginn Hauptrollen-Darstellerin, verschmähte aber auch mittlere oder kleine Partien nicht. Sie gab Verdis Amneris, Azucena, Ulrica. Wagners Adriano, Ortrud, Fricka, Erda, 1. & 3. Norn, Rossweiße, Waltraute. Glucks Orpheus, Thomas‘ Königin Gertrude im Hamlet, Gounods Siebel im Faust, Aubers Pamela im Fra Diavolo, Sophie in Liszts Die heilige Elisabeth, Agnes in Smetanas Die verkaufte Braut, den Engel in Rubinsteins Dämon - dazu eine Reihe Auftritte in damaligen Erfolgs-Zeitstücken. 1896 war sie dort auch die erste Magdalena in der Uraufführung von Kienzls Evangelimann. Als frühe Grenzüberschreitung sang sie 1898 die Donna Elvira in Mozarts Don Giovanni, eine dramatische Belcanto-Sopranpartie. Walker war eine der Diven im Wiener Ensemble.

1897 begann die stürmische, innovative Direktion des großen Komponisten und Dirigenten (bald auch Produzenten, Managers, Regisseurs) Gustav Mahler. Eine seiner Taten war die Umwälzung und personale Erneuerung des Wiener Opern-betriebs. Die inzwischen offenbar selbstbewusste, professionell arbeitende, auch querköpfige Edyth Walker, die eigene Vorstellungen zu ihrer Karriere hatte, war dem oft autoritär agierenden, Folgsamkeit fordernden Direktor häufig ein Wider-part; die beiden Künstler empfanden eher Antipathie füreinander. Anlässlich eines besonders heftigen Krachs verließ die Sängerin das Haus im Zorn. Sie entschloss sich, nicht wiederzukehren - und brach so ihren Vertrag. 


Umbruch zum Aufbruch
Sie bekam zu spüren, wie Große strafen: Für drei Jahre wurde sie auf allen Bühnen des deutschen Sprachraums gesperrt; laufende Verpflichtungen wurden annuliert. Doch ihre Sterne standen günstig: Sie reiste zurück in ihre Heimat-region New York, wurde von einer gut gebrieften US-Presse stürmisch begrüßt, erhielt sofort ein Angebot der Metropolitan Opera. Deren Direktion hatte gerade der Impresario Heinrich Conried übernommen und eine „German Season“ initiiert. Sie debütierte als Amneris in Verdis Aida, konnte sich dann Wunsch-partien aussuchen: Wagners Ortrud, Brangäne, Erda. Siebel in Gounods Faust, neu die Cieca in Ponchiellis La Gioconda, Nancy in Flotows Martha, Urbain in Meyerbeers Huguenots, die Titelrolle in Goldmarks Königin von Saba, spektakulär Donizettis Belcantopartien des Orsini in Lucrezia Borgia und Léonor in La Favorite, schließlich den Prinzen Orlofsky in der US-Premiere der Fledermaus.
Am 9. Februar 1905 und sieben weiteren Abenden feierte sie ein Rollendebüt
mit Folgen - als Brünnhilde in Wagners Die Walküre. Die Regentin des tiefen F war zur hochdramatischen Heroine (her)aufgestiegen.


Nun setze ihr Weltruhm ein: Ab 1906 trat sie wieder auf den Spitzenbühnen Europas auf: 1907/07 in Berlin, 1907-12 am Hamburger Opernhaus, 1908-11 am Covent Garden London (wo sie schon 1901 Einzelauftritte gehabt hatte), in Brüssel, Paris, Prag, Frankfurt/M., Köln, Leipzig. 1908 kam sie nach Bayreuth - als Ortrud und Kundry. 1909 war sie erstmals Beethovens Leonore im Fidelio in Den Haag. 1910 gab sie in London Wagners Isolde, dann R. Strauss‘ Elektra in
der englischen Premiere, dazu die Thirza in der vielbeachteten Uraufführung
der The Wreckers von Dame Ethel Smith. Im selben Jahr hatte sie beim Richard-Strauss-Fest in Amsterdam ihr Rollendebüt als Salome.


Während dieser Jahre hatte Walker alle drei Brünnhilde-Partien in Wagners Ring des Nibelungen in ihr Repertoire aufgenommen und gehörte bald zu deren weltweit ersten Rollenvertreterinnen. Als umjubelte Brünnhilde kehrte sie 1914 auch an die Wiener Oper zurück. 1901 sang sie in beim Salzburg Festival in der Uraufführung von Gustav Mahlers Das klagende Lied. 1912-17 war sie an der Münchner Hofoper engagiert, gastierte zudem in ganz Europa. 1918 nahm sie mit den Brünnhilden ihren Bühnenabschied.

Sie lebte erst in Scheveningen, nahm ab 1919 ihren Wohnsitz in Paris. Noch immer war sie gern auf Reisen, nun mit Stimmbildungs- und Gesangs-Meisterkursen, so 1933-36 am Conservatoire in Fontainebleau, ab 1936 als Privatlehrerin in New York. Zu ihren Schülerinnen gehörten die bedeutenden Met-Mezzos Blanche Thebom und Irene Dalis.

Ein unangemessen schmales Erbe
Gemessen an ihrer faktischen Bedeutung und Nachwirkung in der Gesangshistorie ist Edyth Walkers tönende Hinterlassenschaft allzu gering. Sie trat 1902, dann 1907, wieder 1910/11 für G&T und HMV in Wien vor den Aufnahmetrichter. Das Feld der so dokumentierten Bühnengestalten ist begrenzt, aber variant. Es umfasst Partien für Contralto wie Erda, Fidès, Magdalena, für Mezzo wie Adriano, Ortrud, Orsini, Siebel und für Sopran, jugendlich-lyrisch als Elisabeth, hochdramatisch mit Brünnhilde. Der magere Rest sind Konzertstü>Trotz reduzierter Klangtechnik ist der Hörgewinn eindrucksvoll. Wir vernehmen eine dunkel-sonore, gut ausgeglichene, bestens platzierte und schwingungsreich geführte Altstimme von sogar im veralteten Trichterklang faszinierender Präsenz bei weiter Ausdehnung. In Orsinis Rondo und Adrianos Cavatine präsentiert die Sängerin mühelose Fiorituren. Die allzu wenigen Stücke für Sopran belegen eine kraftvolle, souverän ausgreifende Vollhöhe. Ortruds Evocation „Entweihte Götter“ erschallt mühelos strömend, in mustergültigem Legato. Elisabeths Gebet gehört zur ersten Reihe unter Hunderten Aufnahmen aus Jahrzehnten. Und ihre beiden Brünnhilde-Schlachtrufe sind „imponierend gelungen“ (J.Kesting).

Kein Zweifel: Edyth Walker zählt zu den großen Sängerinnen am Jahrhundert-beginn - nicht nur in ihrer Ära, sondern auch im weiten Feld der Schallplatten-geschichte. Sie war ein Wunder an Variabilität, Kontinuität, Professionalität. Selbst mit ihren wenigen Tonbelegen kann sie als Maßstab für nachgeborene Sängerinnen, namentlich für Aspirantinnen aufs dramatische Fach im Musiktheater, gelten. Lebte und wirkte sie heute - sie würde einige Dutzend spätere Vermarktungs-Stars auf die Plätze verweisen.

                                                                                                         
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© Klaus Ulrich Spiegel