Dramatischer Gesang
als Vokalkunst

Glanz, Intelligenz, Impression:
Der exzellent-expressive Alexander Kirchner

Im auslaufenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert galt im deutschsprachigen Raum vorrangig Richard Wagners Werk als Maßstab für qualitativen dramatischen Bühnengesang. Besonders die Tenorhelden, vom jugendlichen (C-C‘‘) bis zum heroischen (C-B‘) sog. Heldentenor (Tenore drammatico & eroico) bildeten, zumal wenn sie gute Bühnenerscheinungen waren, eine Anwärterspezies für Starruhm und Publikumsverehrung. Mit wenigen Ausnahmen, vielfach mediterraner Herkunft oder Schulung, können die historisch wichtigen, auf Tonträgern überprüfbaren Repräsentanten dieses Fachs aber den Anspruch an Fähigkeiten und Fertigkeiten am Maßstab der klassischen Schule des Singens nicht recht bestätigen. Sie beeindrucken auch heute noch mit großen, markanten, vielfach schallkräftigen Naturorganen. Doch nur eine Minderheit wird den auch den Kriterien großen Gesangs gerecht.

Wonach sich solche Einordnung bemisst: Eine von Bayreuth ausgehender vornehmlich sprachakzentuierte, wort- und damit konsonantenbetonte Deklamationsweise  galt – als Mittel dramatischer Vermittlung und interpretativ angelegten Ausdruckssingens – weithin für maßgebend; sie bestimmte vor allem den Singstil der Wagner-Interpreten. Den Ansprüchen an große sängerische Kunst entsprachen auf den Tondokumenten nur wenige, selbst unter den Berühmtheiten. Viele klingen schwingungsarm, mitunter dumpf, phrasieren schwergängig und angespannt. Um den Sänger-Kompendiator Jürgen Kesting zu zitieren: „Der Versuch, einen deutschen Wagner-Stil zu finden, war nicht sehr erfolgreich. Kaum einer der Heldentenöre, sieht man von Sängern wie Jacques Urlus oder Heinrich Knote ab, war ein erstklassiger Vokalist.“

Zur Aufstellung von Vergleichsgrößen, lassen sich die beiden illustren Namen vermehren, etwa um Leo Slezak, Giuseppe Borgatti (Toscaninis ersten Siegfried), Francisco Viñas, Ivan Ershov, Paul Franz, Karel Burian, Isidoro Fagoaga, José Palet, dazu eine Reihe skandinavischer Tenöre von David Stockman bis Einar Beyron. Die Überzahl dieser nicht aus apodiktischer Bayreuther Stilbildung hervorgegangenen, mehrheitlich nicht reichdeutschen Fachvertreter zeugt von Prägung durch die Istruzone classica, die Basis des Belcanto, an.

Einer der wenigen prominenten Vertreter des jugendlichen und dramatischen Tenorfachs dieser Zeit, der in einem breiten und variablen Rollenrepertoire auch, dann vorrangig als Wagner-Tenor zu glänzen wusste, war der Wiener Alexander Kirchner. Nach Kestings Urteil haben nur „wenige Wagner-Tenöre so schöne Aufnahmen hinterlassen“ wie er. Seine Position in der Gesangshistorie ist vergleichbar mit der von  Gunnar Graarud und Martin Oehman – beide aus sehr ähnlicher Fach-Herkunft mit nahezu identischer Rollenpraxis. Kirchners tönende Hinterlassenschaft gilt seit Jahrzehnten eher als Raritas, wenn nicht gar als Stoff für Disko-Extremisten. Doch sie bietet Material für Kenner und Liebhaber des Singens als Kunst schlechthin – und gehört deshalb ins Archiv der Gesanghistorie.

Alexander Kirchner Tenor
(* 16. März 1876 in Wien –  † 3. Dezember 1948 in Wien)

Er kam aus dem gehobenen Bürgermilieu der K.u.K.-Monarchie. Sein eigentlicher Familienname war Schramek. Nach standesüblicher Gymnasialzeit mit musischer Förderung begann er ein Gesangs- und Bühnenstudium bei zwei hochberühmten Koryphäen der Musikbühne: Adolf Robinson in Brno (dem Lehrer von Leo Slezak, Joseph Schwarz, Rudolf Berger) und Amalie Materna in Wien (der Brünnhilde und Kundry der Bayreuther Uraufführungen von Ring und Parsifal 1876 & 1882). Er war stimmlich, sängerisch wie auch bühnendarstellerisch gründlich ausgebildet – und schon 33 Jahre alt, als er mit dem Status eines Meisterschülers an die Wiener Hofoper verpflichtet wurde und 1909 dort gleich in einer Primo-Uomo-Partie – als Des Grieux in Massenets Manon – sein Bühnendebüt geben konnte.

Das weltberühmte Opernhaus hatte zu diesem Zeitpunkt elf (!) weitere Tenöre im ersten Fach unter Vertrag. Kirchners Auftrittsmöglichkeiten blieben begrenzt. Die Antrittspartie konnte er 10mal präsentieren, dazu nur Bizets Don José (2mal), Gounods Faust (2mal) und den Bertel in Leo Blechs Opern-Kleinod Versiegelt (8mal), später noch je 1mal Puccinis Rodolfo und Gounods Roméo. Insgesamt also 24 Abende in 16 Monaten – das ist nach damaligen Maßstäben kaum mehr als die Strecke eines Einspringers oder Understudys. Dem Neuling auf Weltrangniveau war das, auch seines späten Einstiegs wegen, berechtigterweise allzu wenig, bot erkennbar keine Entwicklungsperspektiven.

„Exotischer“ Karrierebeginn im Norden

So suchte und fand der Sänger eine höchst ungewöhnliche Wechsel-Option mit Effekt- und Resonanzpotential: Nach nur einer Wiener Spielzeit wechselte er im Herbst 1910 an die Königliche Oper Stockholm – in ein Ensemble von europäischem Rang und Ruf, dem vor allem frühe Golden Age Repräsentanten großen Wagner-Gesangs angehörten: Ellen Gulbranson, Olga Blomé, Sigrid Arnoldson, Magna Lykseth, Karin Branzell, Modest Menzinsky, David Stockman, Fredrik Lundquist, Carl Lejdström, Johannes Elmblad, Ernst Svendelius … Hier konnte Kirchner sogleich mit weitgespanntem Rollen-Repertoire, darin ersten Wagner-Partien, als Protagonist agieren. Nach wenigen Monaten an der ‚Kungliga Operan‘ enstanden ab 1911 in Stockholm auch Tonaufnahmen des Tenors, auf den die schwedische Grammophone Gesellschaft geradezu gewartet zu haben schien.

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Ein solcher Karriere-Frühverlauf ist völlig ungewöhnlich, dies umso mehr für die damalige Zeit der festen Ensembles auch an größten Häusern. Kirchner muss also in Wien Zugriff auf Verbindungen, Förder- und Bürgschaften gehabt haben, ohne die ein karenzfreier Standortwechsel, noch dazu zwischen sehr verschiedenen Kultur- und vor allem Sprachwelten, nicht vorstellbar gewesen wäre. Dass Künstler aus den skandinavischen Randbereichen Europas in die Kern- und Basiswelten der Opernbühne, also italienisch, deutsch, französisch, auch US-amerikanisch, wechselten und sich dort oft lebenslang etablieren konnten, war und ist bis heute geradezu eine Regel. Doch der umgekehrte Laufbahnweg, überdies aus südosteuropäischen Kulturzonen ausgerechnet in eine Metropole des Nordens, mit vielfältigen Rollendebüts und Tondokumenten in der dortigen Nationalsprache – das ist ohne vorausgehende, wohlvorbereitet-fundierte Aneignung nicht vorstellbar. Leider findet sich in Nachschlagewerken, Archiven, Fachbüchern, Netzzugriffen zu Alexander Kirchner nicht ein Wort darüber. Wir müssen es vorerst bei dem belegten, in der Gesanghistorie alleinständigen Vorgang belassen – und seine Wirkungen betrachten.*)
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Königlich-schwedischer Resident

In Stockholm reüssierte Alexander Kirchner, über sein bisheriges Schmalspektrum an großen Lirico-Partien hinaus, auch als Spinto, also „Jugendlicher Heldentenor“, mit Verdi und Verismo wie auch im deutschen Fach, mit Mozart, Beethoven, Weber, den Romantikern und jugendlicheren Wagner-Heldenrollen wie Erik, Lohengrin, Stolzing. Ausgewählte Lyrique-Partien der französischen Oper, so Roméo, Faust, Hoffmann, Wilhelm, bezog er ein. Zwei Spielzeiten lang ersang er sich herzliche Publikums-Wertschätzung, baute eine bleibende Bindung an die schwedische Kapitale auf und blieb ihrem Opernhaus bis 1918/1919 als Gast verbunden.

Um 1912 war sein Ruf, auch aus gelegentlichen Gastauftritten im deutschen Sprachraum, gefestigt und verbreitet. Mit Beginn der Spielzeit 1912/13 folgte er einem Angebot nach Berlin und wurde dort als Erstfachtenor an beiden großen Instituten tätig: Zuerst am Charlottenburger Deutschen Opernhaus, ab 1914 (bis 1927) auch an der Hof-, dann Staatsoper Unter den Linden. Er zählte hinfort zu den führenden europäischen Tenören deutscher Provenienz, favorisiert auch für deutschsprachige Opern-Erstaufführungen. Schon 1914 gab er bei den Bayreuther Festspielen unter Siegfried Wagners Dirigat neben Barbara Kemp, Walter Soomer und Michael Bohnen den Erik im Fliegenden Holländer. An der Berliner Hofoper war er 1916 Bacchus in der Berliner Premiere der Ariadne auf Naxos von Richard Strauss.

Stetig erweiterte Kirchner nicht nur sein Rollen-, sondern auch sein Fachspektrum, hin zu dramatischeren Heldenpartien. In Berlin war er Florestan im Fidelio, Max im Freischütz und Hüon im Oberon, Pedro im Tiefland, dann (als einer der ersten Nachfolger Carusos) 1913 Dick Johnson in Puccinis Fanciulla (Das Mädchen aus dem Goldenen Westen). Als späte Krönung seiner Laufbahn präsentierte er sich dem Berliner Publikum noch als Verdis Otello.

Der spätromantischen und zeitgenössischen  Oper stellte er sich mit dem Titelhelden im Lobetanz von Ludwig Thuille, dem Callimaco in Mandragola von Ignaz Waghalter und einem spektakulären Auftritt als Giovanni Salviati in der Berliner Premiere der Mona Lisa von Max von Schillings (1915). Von ähnlicher Bedeutung seine Rollen-Erstportraits als Phoebus in Notre Dame von Franz Schmidt (1918), als Hoffegut in der Aristophanes-Oper Die Vögel von Walter Braunfels (1921), als Rinuccio in Puccinis Gianni Schicchi (1923).

Cantabilität für Wagner

Wagner-Partien an beiden Berliner Häusern rückten immer stärker ins Zentrum von Kirchners Bühnengestalten: Erik, Lohengrin, Walther, Loge, Siegfried, Parsifal. Nach dem Weltkrieg zählte er zu den gefragten Wagnertenören – dies bei deutsch-österreichischer Provenienz eher dem Lager der genannten Wagner-Sänger zugehörig. Kein Wunder: Er arbeitete stetig daran, seinem Drammatico-Organ lyrische Legatofülle, Flexibilität und hellmetallischen Ton und sich dabei fachüberschreitende Vielseitigkeit in Stimm- wie Singqualität zu erhalten. Darum sang er auch Pylades in Glucks Iphigenie auf Tauris, Mozart-Partien wie Ferrando in Così fan tutte und Tamino in der Zauberflöte, Lyonel in Flotows Martha, Herzog in Verdis Rigoletto, Don José in Bizets Carmen, Linkerton in Puccinis Madame Butterfly. Lenskij in Tshajkovskijs Eugen Onegin.

Nach seinem Bayreuth-Auftritt wurde er zu Gastspielen eingeladen. 1914 debütierte er in London, als Tamino bei der Beecham Opera. 1919 hörte man ihn an der Dresdner Semperoper, ab 1922 wieder an der Wiener Oper, dort als Erik, Lohengrin, Manrico, Radames. Er gastierte am ROH London, an der Opéra Paris, in den Niederlanden, der Schweiz und natürlich in Stockholm. Er gab auch Arien- und Lied-Recitals, nahm an Oratorien-Aufführungen teil. Nach ersten, teils auf Schwedisch gesungenen Acoustics für Grammophon (1911 ff.), machte er Aufnahmen für diverse Labels: HMV, Anker, Pathé, Polyphon, Homochord (Berlin ab 1913). Auch als Operetten-Bonvivant (mit späten Einspielungen in Franz-Völker-Nähe 1928-30) war er erfolgreich (Tondokumente bei Kalliope & Artiphon). Legendär und besonders gesucht ist die Aufnahme-Serie mit Parsifal-Szenen (Anker 1914) mit dem Wien-Bayreuther Bassisten Rudolf Moest.

Beweiszeuge klassischer Gesangstradition

In der Tat besaß Alexander Kirchner das typische Spinto-Organ jener Wagner-Tenöre, die auch im italofranzösischen Repertoire glänzen konnten. Er gehörte also nicht der Schwergewichtsklasse der Recken und Heroen an, war kein Tenor für Tannhäuser, Tristan, Siegmund, sondern erinnerte eher an die frühen Drammatici der Wagner-Uraufführungsära: mit hellem, eher silbernem als stählernem Farbgepräge, mit jugendlicher Ausstrahlung statt athletischer Masse, ähnlich Generationsgefährten wie Sembach, Vogelstrom, Graarud, Enderlein, Ritter. Kirchners Stimme war nicht extrem voluminös, man hört ihr die Entwicklung aus lyrischer Substanz an. Wichtiger: Sie war nicht sehr weit im Umfang, auch nicht mit gleißendem Höhenstrahl gekrönt. Die eigentlich „kurze“ Vollhöhe wird durch kluge Intensivierung und natürlich-leichte Platzierung über schwingendem Atem erzeugt, durch Nutzung der vorderen Resonanzräume gerundet und gesteigert. Eine Tenorstimme von „mittleren“ Dimensionen, deren Einsatz von Konzentration, Maß und Musikalität profitiert.

Ein Vergleich der frühen Kirchner-Aufnahmen von Lirico-Stücken (Mozart, Flotow, Donizetti, Gounod) mit Drammatico-Portraits (Wagner, Meyerbeer, Verdi, Verismo) belegen die völlig kontinuierliche Entwicklung des Stimmbesitzers wie des Künstlers aus musikalischem Bewusstsein. Er verfügte über jene Qualitäten, die den Vertretern der Categoria massima weitgehend fehlte: die Fähigkeit, Phrasen zu spinnen, mit beherrschter Emission und ausgeglichener Dynamik auch bei dramatischer Steigerung integrierte Klanggestalten zu erzeugen, kurz: ausdrucksreichen Legato-Gesang zu bieten. „Selbst in hoher Tessitura liegende Stücke … werden nicht im Presston gebildet, sondern schwingend-klangschön gesungen, wobei das Wort leicht auf dem ‚Atem liegt.“ (Kesting).

Diese Qualitäten entfalten sich aufs Schönste in mittelschwerer, doch expansiv-dramatischer Musik, wie in Webers Oberon und Meyerbeers Prophet, und – unbeschädigt trotz ausgedehnter Wagner-Interpretationen – auch auch in (freilich zeitgemäß fioriturenfrei realisierten) Belcanto- und Lyrique-Stücken. Nur die sonst fehlerlose, schöne Phrasierung des Sängers ist infolge Mangels an Atemressourcen gelegentlich begrenzt.

Alexander Kirchner wird von Vokalhistorikern wertungsfrei meist unter dem Hilfsbegriff „Zwischenfachsänger“ rubriziert. Das war er – jedoch nicht in dem Wortsinn als Vokalist „zwischen den Fächern“, vielmehr als einer, der mit sängerischen Mitteln Fachgrenzen überschritt und dennoch zu den historisch wichtigen, von Singen als Kunst zeugenden Wagner-Tenören seiner Ära zu zählen ist.


                                                                                                             KUS

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Autor und Herausgeber sind dankbar für jeden ergänzenden Hinweis auf Fakten, Hintergründe oder Auskunftsquellen.

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© Klaus Ulrich Spiegel