Bühnenautorität
mit Basaltstimme

Otto von Rohr – ein deutscher Basso profondo

Zu den aufregendsten Phasen der neueren Kulturgeschichte zählen die 1940/50er Jahre. Es war eine Zeit totaler Zerstörung und atemberaubender Wiedergeburt einer ruhmreichen Kultur- und Musikszene. In Entbehrung, Hunger, Kälte wurde gespielt, konzertiert, sogar Oper inszeniert – auf  improvisierten Podien, in Schulaulen, Werkshallen, Wirtshaus- und Kinosälen. Rasch bildeten sich neue Sängerensembles. Zerstörte Karrieren konnten neu starten. Bald kam es zu produktiven Vernetzungen mit Rundfunk und Schallplatte.

Am Beispiel der Staatsbühnen: Fast alle großen Häuser lagen in Trümmern. Wenige Metropolen wie Wien, Berlin, München konnten kleinere Zweithäuser nutzen; meist mussten Notquartiere ausreichen – so in Hamburg, Frankfurt, Dresden, Rhein und Ruhr. Nur Stuttgart hatte das Glück, im erhaltenen Großen Haus weiter spielen zu können. Dort wie überall im Land ereignete sich Beachtliches, scheint der Kulturaufbruch nicht eine Folge, sondern ein Ausgangspunkt von Wiederaufbau und Wirtschaftswunder gewesen zu sein.

Kulturbesitz aus Schallarchiven

So faszinierend sich diese Szenerie im Rückblick darstellt, so frappierend erscheinen ihre Spuren. Der Besitz an klingender Zeitzeugenschaft in Tondokumenten, angehäuft in Archiven und Diskotheken, ist gewaltig an Zahl und künstlerisch beglückend. Durch späte Erstveröffentlichungen auf CD gewinnen Fachinteressierte und Sammler heute endlich Höreindrücke davon. Es handelt sich durchwegs um Opern-Gesamteinspielungen in deutschen Radioproduktionen. Sie führen einen Interpretationsstand von historischer Bedeutung vor – und machen Sängerstimmen erlebbar, die kaum noch oder nur als lexikalische Größen bekannt waren, in Aufnahmen, die seit über 40 Jahren an kein Ohr gelangten. Zieht man sie zu Vergleichen heran, können Erinnerungen und Urteilsbildungen selbst ausgewiesener Kenner ins Wanken geraten.

Die deutsche Kulturlandschaft mit ihrem flächendeckenden Angebot an  städtischen und staatlichen Musiktheatern war geprägt vom Spezifikum des „festen“ Opernensembles – einem Wertsystem mit bestandssichernder, publikumsbindender Wirkung, in dem Stimmen reifen, Sängerpersönlichkeiten wachsen konnten. In den Ensembles gab es konstante Fachzuweisungen. So die Position „Erster Bass“, zumeist ein Basso serioso mit fachüberschreitendem Radius. Als Vertreter des deutschen Fachs wurde er ab den 1950/60er Jahren allgemein zur Rarität. Entsprechend groß und mondial war, spätestens seit Einführung der Originalsprache an den Weltbühnen, der Bedarf an Gastauftritten solcher Solitäre.

Goldene Bassisten-Jahre

Kein Wunder, dass die großen Schallplattenproduzenten, noch in traditionellen Vertragsordnungen gebunden, auch einen hochrangigen Bassisten exklusiv verpflichteten und für Gesamteinspielungen, Sampler/Querschnitte, Solo-Singles einsetzten. Die regionalen Strukturen der Opernlandschaft wurden so im Medium Tonträger zugunsten internationaler Produktionsverbunde aufgelöst. Wer Vertragssänger eines internationalen Labels war, eröffnete sich zugleich eine Weltkarriere. Das war weder repräsentativ noch gerecht, hatte zudem Folgen für die Gesangshistorie.

Die Opernszene im deutschen Sprachraum war auf gleichem Niveau vielfältiger: Erstfach-Bass waren in Wien Ludwig Weber, André Koreh, Herbert Alsen. In Berlin Josef Greindl. In Hamburg Arnold van Mill. In München Georg Hann und Max Proebstl, dann Kurt Böhme. In Düsseldorf-Duisburg Deszö Ernster. Der berühmteste Schallplatten-Bassist Gottlob Frick hatte Teilverträge, in Wien, Berlin, Dresden, München, Hamburg. Mit Gastverpflichtungen waren für eine Auslaufzeit ihrer Lebenskarrieren aktiv: Ludwig Hofmann, Fritz Krenn, Theo Hermann, Frederick Dalberg, Heinrich Pflanzl, Alois Pernerstorfer. Vom Bass- zum Heldenbariton-Fach avancierten Ferdinand Frantz (am Münchner Haus) und Otto Edelmann (im Wiener Ensemble). Die folgende Generation kündigte sich an mit Oskar Czerwenka (Wien), Theo Adam (Dresden), Kieth Engen (München), Karl Christian Kohn und Martti Talvela (Berlin), Walter Kreppel (Düsseldorf), Franz Crass (Hannover/Köln).

Reiche Vielfalt – eingeschränkt

Das Angebot an erstrangigen Bassisten war also groß. Jedes deutsche Opernhaus, mehr als fünf Dutzend Bühnen, hatte zwei bis drei Bassisten fest im eigenen Ensemble. Die Schallplattenproduzenten aber beschränkten sich meist auf einen Bass-Protagonisten für das gesamte Katalogrepertoire und für Soloaufnahmen, holten nur bei Werken mit größerem Rollenspektrum anlassgemäß weitere Bassisten dazu. Mit dem breiten Angebot war eine harte Konkurrenz vorgegeben. Darum verfügen Opernfans und Sammler von heute, sofern sie nicht die gesamte Tonträgergeschichte mit historischen Aufnahmen mehrerer Sängergenerationen nutzen, nur über eine schmale Auswahl, somit über geringe Informations- und Vergleichsmöglichkeiten – bis heute, da es kaum mehr als einen oder zwei Weltrangbassisten in neuen Schallplattenaufnahmen zu hören gibt.

So haben die Archivbestände von Rundfunkanstalten hohe Bedeutung für gesangshistorische Einordnung und Bewertung. Beispielhaft waren, neben anderen, die Produktionsprogramme der Sender in Stuttgart und Frankfurt/M. Beide nutzen die großen Opernensembles am Senderstandort. Sänger/innen beider Staatstheater, durchwegs ohne Schallplattenverträge, nahmen an einer Vielzahl von Radioproduktionen teil, manche als beinahe exklusive Repräsentanten ihrer Gesangsfächer. Besonders gilt das für den Bassisten, der als Erster Vertreter seines Fachs internationalen Rang verkörperte, doch ständig in Stuttgart und Frankfurt/M. wirkte: Otto von Rohr. Zuvor war er beachteter Newcomer in Berlin gewesen, nach nur wenigen Anfängerjahren arriviert und bald zu Prominenz aufgestiegen.

Markante Begabung. Starker Wille.

Otto von Rohr wurde als Sohn des Rittergutsherrn Karl-Otto von Rohr am 24.2.1914 in Berlin geboren. Seine Jugend verlief in großbürgerlichem Rahmen: In traditioneller Kulturnähe absolvierte er Schuljahre bis zum Abitur, sollte sich nach des Vaters Plan auf die Verwaltung der Familiengüter vorbereiten. Doch er wollte zunächst ausgeprägten musischen Neigungen folgen. Seine schon in der Schulzeit entdeckte markant-dunkle Singstimme schien vielversprechend. Ohne die Familie zu konsultieren, terminierte er ein Vorsingen bei dem wohl prominentesten Berliner Gesangspädagogen, dem heute legendären Professor Hermann Weissenborn (Lehrer von Joseph Schmidt, Elisabeth Höngen, Dietrich Fischer-Dieskau, Edda Moser) und wurde als Schüler angenommen. Weissenborn und der ganze Lehrkörper der Berliner Musikhochschule waren über die Begabung des jungen Bassisten einig, sagten ihm eine große Laufbahn voraus.

Wer bei Weissenborn studierte, hatte bereits gesicherte Auftrittsoptionen. Konzert- und Chorvereinigungen, sogar der Berliner Reichsrundfunk, fragten beim prominenten Gesangsprofessor an, wenn sie Einspringer brauchten oder Kleinpartien besetzen mussten. So kam Otto von Rohr als Eleve zu frühen Auftritten, die auch sein Taschengeld verbesserten. In einer Berliner Radioproduktion 1936 von Verdis Rigoletto unter Heinrich Steiner mit Erna Berger, Hans Reinmar, Walther Ludwig konnte er 22jährig als Graf Monterone mitwirken. Die Tonspur ist vorhanden, sie gibt eine nicht völlig ausgereifte, aber kräftige und expansive Bass-Stimme mit neutralem, doch kernigem Timbre zu hören.

Beginn in großen Fußstapfen

Im Frühjahr 1938 schloss der Bassist offiziell sein Gesangsstudium bei einem Opernabend der Berliner Musikhochschule als Sarastro in Mozarts Zauberflöte ab. Ein Vorsingen am Opernhaus Duisburg führte zur sofortigen Verpflichtung an dieses hochangesehene Stadttheater, das damals unter der Leitung des Intendanten Georg Hartmann stand, legendärer Chef diverser führender Opernhäuser, ab Weltkriegsende Generalintendant der Bayerischen Staatsoper München. In Duisburg hatte der 24jährige Sänger, ebenfalls als Sarastro, sein Bühnendebüt. Er trat damit die Nachfolge des höchst populären Robert von der Linde an, der seit 1921 erster Bass des Hauses gewesen war, überdies an führenden deutschen Opernbühnen und regelmäßig in Berlin gastiert hatte.

Der Nachfolger machte sogleich Furore. Wie für sein Fach an einem „mittleren“ Institut üblich, sang er sich quer durchs ganze Bass-Repertoire, vorrangig in Basso serioso/profondo-Partien, in Opern von Mozart bis Wagner und Strauss, doch auch in Operetten und Singspielen. Frühe Fotos zeigen einen überschlanken Menschen von ragender Körperlänge (er maß 193 cm). Der Anfangsresonanz folgte rasch regionale Popularität, die durch Gastauftritte gesteigert wurde, so etwa in den Berliner Freilichtaufführungen von Wagners Rienzi (neben Lorenz+Störring, Scheppan, Klose) in der heutigen Waldbühne.

Schon für die Spielzeit 1941/42 verpflichtete ihn dann die Stuttgarter Oper, auch damals eines der fünf führenden deutschen Opernhäuser. Damit bahnte sich eine Ensemblebindung an, die in den späteren 1940ern und mit Beginn der 1950er bis 1978 zu fast symbolischer Repräsentanz für Standard und Ruf des Württembergischen Staatstheaters werden sollte. Seit Weltkriegsende war Otto von Rohr als führender Bassist der Württembergischen Staatsoper gefeierter Favorit des Stuttgarter Publikums. In Stuttgart beherrschte er unangefochten ein universelles Repertoire aus allen Sparten, Schulen und Fachbereichen. Als Gast in den Musik- und Opernzentren der Welt war er bald ein international geachteter Protagonist, meist im deutschen Repertoire, namentlich als Wagnersänger. Seit 1946 band ihn der dortige Generalmusikdirektor Georg Solti mit langfristigem Gastvertrag auch ans Opernhaus Frankfurt/M.

Zentrale Säule im Star-Ensemble

Unter Leitung seines neuen Chef-Duos Walter Erich Schäfer und Ferdinand Leitner entwickelte sich das Stuttgarter Opernensemble ab 1950 zu einem Starteam mit Rundfunkpräsenz, Schallplattenaufnahmen, europäischen Gastspielerfolgen und mit dem Bühnenmagier Wieland Wagner zum „Winter-Bayreuth“. In der ersten Reihe glänzten dort: Trude Eipperle, Paula Brivkalne, Lore Wissmann, Olga Moll, Friederike Sailer, Ruth-Margret Pütz, Maria Kinas, Paula Bauer, Elisabeth Löw-Szöky, Res Fischer, Hetty Plümacher, Grace Hoffman, Wolfgang Windgassen, Josef Traxel, Eugene Tobin, Alfred Pfeifle, Hubert Buchta, Engelbert Czubok, Alexander Welitsch, Gustav Neidlinger, Raymund Wolansky, Gustav Grefe, Hans Günter Nöcker, Wilhelm Schirp, als Gäste Marta Fuchs, Marcel Wittrisch, Martha Mödl, Inge Borkh, Hilde Scheppan, Gré Brouwenstijn, Anja Silja. Inmitten als zentrale Säule Otto von Rohr, im Publikum bald „unser Nationalheiliger“ genannt.

Als Vertreter des allzeit rar besetzten Fachs des Basso profondo war der Bassist seit den 1950ern weltweit gefragt: Scala di Milano, Grand-Opéra Paris, Staatsoper Wien, San Carlo Lissabon, Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Colón Buenos Aires, San Francisco, Rio de Janeiro, führende Opernhäuser in Deutschland (Berlin, Hamburg, München), Schweiz (Zürich, Basel), Italien (Bologna, Genua, Turin, Venedig, Neapel), Frankreich (Marseille, Strasbourg) waren seine Auftrittsstätten. Er sang das gesamte Serioso-Repertoire, von Händel bis Strawinsky, dazu Oratorien, Lieder, Balladen. Sein Wirken ist in breiter Fülle dokumentiert, namentlich in Live-Mitschnitten, vor allem beim Süddeutschen, Hessischen und Bayerischen Rundfunk.

Primatore suggestivo

Nur bei der Schallplattenindustrie kam er kaum zum Zuge. Vier Bassisten waren es, die vorrangig an Schallplattenproduktionen teilhaben, auch viele Einzelaufnahmen machen konnten: Gottlob Frick für EMI Electrola, Josef Greindl für Deutsche Grammophon, Kurt Böhme für Decca, Ludwig Weber für EMI und Decca – vielleicht sind ihre Namen deshalb bis heute bei einem breiten Opernpublikum präsent. Otto von Rohr gehörte mangels Plattenvertrag zu den Sängern für Kenner, seit den 1980er Jahren kaum mehr als einem Kreis speziell interessierter Sammler und seinem Stuttgarter Stammpublikum noch bekannt. Seit den Wieder- oder Erstveröffentlichungen seiner Rundfunkaufnahmen ändert sich das.

Dafür sollte einiges sprechen. Otto von Rohr war eine Sänger- und Bühnenpersönlichkeit von enormer Individualität und unverwechselbarem Profil. Wer ihn live auf Bühne oder Podium erleben konnte, wird den
Eindruck bewahren. Unabhängig von Stimmpotential und Abendverfassung war seine Künstlerschaft von alleinständiger Charakteristik. Kaum ein Sänger seiner Ära verfügte über seine spezifische Ausstrahlung – das Flair personaler Autorität, die sich im Singen und Gestalten mitteilte. Wie nur beim Weltstar Boris Christoff zu beobachten: Er betrat die Bühne, und noch bevor er einen Ton gesungen hatte, waren aller Augen und Sinne auf ihn gerichtet.


Darum waren Opernfiguren mit besonderer Kantigkeit, Schroffheit oder Bedrohlichkeit seine Domäne, für einige war er die deutschsprachige Besetzung schlechthin – so für Hagen, Hunding, Madruscht, Großinquisitor, Kardinal Brogny, Sparafucile, Fiesco, Tiresias. Nicht minder starke Identität erreichte er in Partien mit ausgeprägt tiefer Lage und strömend-schwingender Tongebung: Sarastro, Seneca, Ptolomeo, Philipp, Raimondo, Procida, Falstaff, Arkel, Pimen, Gremin, Tommaso, Peneios. Mit extrovertierter Spiellaune gab er Rossinis Don Basilio, Gounods und Boitòs Mephisto, die Strauss-Protagonisten Ochs auf Lerchenau und Sir Morosus. Im Rundfunk nahm er, neben Sarastro und Komtur, sogar Mozarts Figaro und Leporello auf.

Appeal und Aplomb

Sein Stimmmaterial wird pauschal als Basso profondo, vielfach auch als „Schwarzbass“ eingeordnet. Doch die gängigen Kategorisierungen treffen nicht genau. Otto von Rohr gehörte zu der selteneren Gruppe der kernig-körnigen Bassstimmen wie List, Manowarda, Hofmann, Strienz, Alsen, Dalberg, Ernster (im Gegensatz zu den viel häufigeren „glockig“-nasalen, weichfülligen, mitunter etwas nölig-topfigen Bassi seriosi). Sein Ton war nicht wirklich „schwarz“, vielmehr von basaltener Konsistenz, graphit-anthrazitfarben, mit Möglichkeiten baritonaler Aufhellung.

Seine Intonation war schulmäßig präzise, die Tonbildung breitbandig, aber schlank geführt – und dies bis in extreme Tiefen unters F’’. Seine Höhe, die an guten Tagen bis aufs Fis’ reichen konnte, war vom C’ aufwärts deutlich aufgehellt, in den späten 1940ern noch schallkräftig und modulationsfähig wie bei einem Basso cantante, dann zunehmend schlanker, öfter auch etwas verengt. Im letzten Teil seiner Laufbahn, etwa ab den 1960ern, bewegte sich der Stimmklang langsam hin zum Bassbariton, gelegentlich zu hören in den Wagner-Einspielungen unter Hans Swarowsky. Anscheinend handelte es sich um eine echte Tessitura-Anhebung, denn in den 1960ern trat der Sänger im Konzert mit Wotans Abschied und den Sachs-Monologen auf. Auf der Bühne unternahm er solche Grenzüberschreitungen nicht, blieb ein Basso profondo. Aber einer mit Dämonie und Suggestivität.

Bühne – Podium - Radio

Vor allem glänzte er weltweit als Wagner-Sänger. Daland, Landgraf Hermann, Heinrich der Vogler, König Marke, Veit Pogner, Fasolt, Hunding, Fafner, Hagen, Gurnemanz, Titurel, sogar der Legat Raimondo: Obwohl Otto von Rohr in Stuttgart in Wieland Wagners Regie sämtliche Basspartien Richard Wagners dargeboten hatte, wurde er nach einem persönlichen Konflikt über die Einstiegspartie nicht nach Bayreuth engagiert. Nach
Weber, Dalberg, Greindl, Böhme, van Mill schien er 1957 in Bayreuth endlich „dran“. Wieland Wagner bot ihm als Debütpartie den Fritz Kothner in den Meistersingern an. Als der verblüffte Sänger, stets ein führender Vertreter der Pogner-Partie, irritiert rückfragte, zeigte sich Wieland ungeduldig gereizt. Der lebenslang gradlinige, untaktische Bassist reagierte sarkastisch – und zog sich den Unwillen des stets mimosenhaften Wagner-Enkels zu. Er kam nicht nach Bayreuth, wurde auch nie mehr angefragt.


Er nahm das nicht schwer; doch brachte er sich de facto um eine Medienkarriere: Wer in Bayreuth auftrat, wurde per Radioübertragung in alle Welt ausgestrahlt, verankerte seinen Namen in der Weltpresse, kam zu Schallplattenruhm. Diese Chance war dahin. Der Sänger dürfte sich dessen zunächst nicht einmal bewusst gewesen sein, schließlich war sein Auftrittskalender auf Jahre ausgebucht – an den Spitzenbühnen der Oper, mit Dirigenten wie Furtwängler, Knappertsbusch, Krauss, Jochum, Böhm, Kempe, Krips, Keilberth, Reiner, Rodzinski, Solti, Ludwig, Leitner und weiteren dieses Karats. Neben seinen Auslandsauftritten (s. oben) erschien er regelmäßig an den Staatsopern Wien und München, unter Kempe bei den Salzburger Festspielen, unter Furtwängler bei der RAI in Rom, mit dem Ensemble der Württembergischen Staatsoper in Paris, Edinburgh, Florenz, dazu immer wieder in den Rundfunkstudios.

Otto von Rohr nutzte das Medium Radio wie kaum ein anderer Fachkollege. Beim Südfunk konnte er auch Liedprogramme einspielen. Seine Liedinterpretationen fallen aus dem seit Schlusnus, Patzak, Hüsch und Fischer-Dieskau, Haefliger, Schreier als Standard geltenden Stilrahmen. Er fasziniert mit einem an die alte Schule der Podiumsrhapsoden – von Raatz-Brockmann bis Kipnis – erinnernden pastosen Bardenton, basiert durch souveräne Phrasierung, Ausdruckskraft, Farbenpalette. Er war zugleich ein motivierter Konzert- und Oratorienbass; Einspielungen und Mitschnitte der Messen und Oratorien Bachs, Haydns, Mozarts dokumentieren es, nicht nur aus dem Stuttgarter Wirkungsumfeld, sondern auch von Gastspielen wie Verdis Requiem unter Igor Markevitch in Paris oder Radiokonzerten wie Strawinskys Opernoratorium Oedipus Rex unter Leitung des Komponisten beim WDR Köln..

Vor einer Wiederentdeckung?

Nach mehr als 35 Jahren einer universalen Sängerkarriere zog sich Otto von Rohr 1978 von Bühne und Podium zurück. Mit seinen bedeutenden Kollegen Wolfgang Windgassen und Gustav Neidlinger gehörte er zu den letzten Repräsentanten des Stuttgarter Ensembles, das unter Leitner und Schäfer zu den ersten Opernteams in Europa zählte – er selbst längst eine Legende. Mögliche Pläne für eine Nachkarriere, etwa als Lehrer, Regisseur, Autor, konnten sich nicht mehr entfalten: Er starb mit nur 68 Jahren am 15.7.1982. Sein medialer Nachruhm verblasste. Die Zeichen für eine Wiederentdeckung stehen gut. Sie ist hoch überfällig – und stiftet vielfachen Erfahrungsgewinn. Otto von Rohr war eine eminente Bühnenpersönlichkeit. Und ein dominanter Sänger seiner Epoche.


                                                                                             
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© Klaus Ulrich Spiegel