Schwergewicht mit Leuchtkraft
Der außerordentliche Wagnersänger Walter Soomer

Das Musikbühnenfach des Heldenbaritons wurde bei Richard Wagner noch mit Hoher Bass bezeichnet. Das entspricht etwa dem im Belcanto obligatorisch gewesenen Stimmtypus des Basso cantante. Sein Umfang reicht in der Regel vom tiefen G bis zum fis‘ und übergreift damit die breite Zwischenfach-Range des Bassisten mit Expansion in die Höhenlage des Baritons. Kloibers Definitionslisten geben auch eine knappe Stimmcharakteristik: Schweres, ausladendes Organ, das nicht nur über eine strahlende Höhe, sondern auch über eine gut ausgeglichene, tragfähige mittlere und tiefe Lage verfügt.

Wenn man diesen Hinweis vor seinem inneren Ohr umzusetzen versucht, stellen sich nicht sofort Flexibilitätsvermögen und Edeltimbres der berühmtesten Fachrepräsentanten wie van Rooy, Feinhals, Weil, Schorr, Bockelmann ein. Man denkt eher an Bohnen, Schipper, Nissen, Frantz, Neidlinger, also an den zwar zu schallendem Höhensound befähigten, doch vor allem mit dunklen bis finsteren Farben ausgestatteten basso-nahen Stimmtypus. Solche Einordnungen sind freilich theoretisch – heute mehr denn je, da echte Sonore-Heroen nach Kloibers Definition weltweit kaum mehr verfügbar sind.

Heroendefinition: Bass oder Bariton?
Das führt zu einer Diskussion, die unter Kennern und Praktikern lange virulent war – solange wie Beispielvarianten an Stimmen und Sängerpersönlichkeiten fürs bassbaritonale Heldenfach in Fülle verfügbar waren: Ein idealtypischer Fachvertreter für Hans Sachs, Wotan, Holländer, Telramund, Kurwenal, Alberich, Gunther, Amfortas, Klingsor, Kaspar, Heiling, Agamemnon, Cäsar, Tell, Boris, Tonio, Joachanaan, Orest, Barak, Amonasro, Jago, Falstaff, Boromeo, Scarpia: Sollte der eher ein Bariton mit Volumen und Tiefenausladung sein oder eher ein Basso mit erweitertem Höhenregister? Goldene Zeiten – dokumentiert von ca. 1900 bis in die 1940er – als derlei Fragen noch ausschlaggebend für „erste Besetzungen“ im Opernbetrieb, bei Festivals, in Tonaufnahmen waren.

Und welche Maßstäbe gingen in dieser Ära von Bayreuth aus, dem damals noch für gültig angesehenen Mekka der Interpretation nicht nur von Wagner-Werken, sondern fürs gesamte Musikdrama? Soweit sich Berichte auswerten und Ton- dokumente analysieren lassen, dominierte der Typus des „hohen Basses“, aller- dings meist dem Ideal der klassischen Gesangskunst fern, bis zum Weltkrieg I nur selten von klassischer Gesangskunst, verkörpert durch Anton van Rooy (als Sachs auch durch Reichmann & Demuth) kontrastiert. Die Mehrheit der Wotan- und Sachs-Interpreten der Cosima-Ära scheinen dominant den Basso- Typus repäsentiert zu haben: Carl Perron, Hermann Bachmann, Theodor Bertram und Nachfolger.

Also auch die Bertram-Erben Carl Braun und Walter Soomer? Bei Braun beantwortet sich die Frage schnörkellos mit „ja – und zwar deutlich“, er war
ein Basso serioso der deutschen Schule und sang außer Wotan ausschließlich Basspartien, auch in Bayreuth mit Pogner, Fasolt, Hunding, Fafner, Hagen, Gurnemanz, darin dem legendären Michael Bohnen gleich, der erst später auch Heldenbariton wurde. Bleibt noch Soomer. Von Statur, Auftritt, Ausstrahlung scheint er auf den ersten Blick, in Einzelaufnahmen (je nach Auswahl) auch aufs erste Hören, ein idealtypischer Direktnachfolger des tragisch ausgeschiedenen Theodor Bertram gewesen zu sein, somit jenes Hauptrepräsentanten der Bayreuther Schule einer großvolumigen, schallgewaltigen, aber vor allem ausdrucks- und artikulations-orientierten Singdarstellung, die George Bernard Shaw als Londoner Musikkritiker bissig mit „The Bayreuth Bark“ abwertete.  


Bei genauerer Hör-Befassung mit Walter Soomers Tondokumenten wird diese Wahrnehmung – eigentlich ja nur Anmutung, die man auch Vorurteil nennen kann – aufgelöst. Man kann profane Zeitzeugnisse und verblüffende bis grandiose Interpretationen erleben. Einige davon sind Entdeckungen.

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Walter Soomer, eigentlich Ernst Albrecht Walter Scholz (Bassbariton)
* 12. März 1878 in Liegnitz/Schlesien -- † 6. August 1955 in Leipzig

Soomer stammte aus dem Bildungsbürgertum, erfuhr eine umfassende humanistisch-klassische Bildung, war literarischen und geistesgeschichtlichen Wissensgebieten zugetan. An der Berliner Humboldt-Universität begann er ein Studium der Philosophie. Er brach diesen Ausbildungsweg aber ohne Abschluss ab und wandte sich der Musik zu. Sein stimmliches Potential entdeckte er selbst, suchte sich angesehene Lehrer, studierte Gesang bei Hermann Stöckert (aus der Familie des Nietzsche-Gefährten Max), dann auch bei der Stimmbildnerin
Anna Uhlig.


Als 24jähriger Eleve wurde er an das Stadttheater im elsässischen Colmar vermittelt, wo er 1902 in einer Nebenrolle debütierte – und rasch so gute Resonanz erzielte, dass er nach nur einer Spielzeit an ein arriviertes Institut, das Opernhaus Halle (Saale), engagiert wurde. Dort sang er sich in einem typisch gemischten Repertoire zügig in die erste Ensemblereihe, begann auch Wagner-Partien zu singen. Mit noch nicht 30 galt er bereits als profilierter Interpret der Wotan-Partien im Ring.

Nach gerade vier Jahren auf der Opernbühne konnte Soomer ans Opernhaus Leipzig wechseln, damals wie heute eines der führenden Institute in einer hochberühmten Musikmetropole mit europaweiter Ausstrahlung. Er blieb dort mehr als zwei Jahrzehnte lang als erster Heldenbariton, später als Basso serioso und Charakterdarsteller, nach seinem Bühnenabschied auch als Regisseur, dann als Direktor einer assoziierten Gesangsschule. Von hier aus entwickelte er auch eine internationale Gastspieltätigkeit mit Auftritten in Europa und Übersee, bei den Wagnerfestspielen in Bayreuth und Zoppot. In den Jahren 1911-1914 hatte er auch ein Fest-Engagement an der Hofoper Dresden. In den Seasons 1908-1911 gehörte er zum Star-Roster der Metropolitan Opera New York.

Träger ruhmvollen Erbes
Ab 1906 trat Walter Soomer regelmäßig bei den Bayreuther Festspielen auf – zuerst als Kurwenal im Tristan und Donner im Rheingold. Nach dem Freitod von Theodor Bertram avancierte er 1908 zu dessen Nachfolger: bis 1914 als Wotan und Hans Sachs, gab 1908-09 Amfortas und Klingsor im Parsifal, 1914 die Titel-partie im Fliegenden Holländer. Nach dem Weltkrieg hatte er den Wechsel ins Bassfach vollzogen und war auch darin ungebrochen europaweit erfolgreich – wieder in Bayreuth ab 1924 als Fasolt, Hunding, Hagen im Ring und 1925 Gurnemanz im Parsifal, in dem er nun in drei Partien aufgetreten war.

Soomer war während seiner ganzen Leipzig-Dresdner Laufbahn als Gast auf europäischen Spitzenbühnen präsent. In Covent Garden London gab er schon 1905 (!) den Hans Sachs, diesen und Wotan, Holländer, Amfortas, auch Wolfram, an den Hoftheatern in Berlin, Wien, München, Zürich, Brüssel, Prag, Stuttgart, Frankfurt/M. An der Met debütierte er als Wolfram, sang dann ausschließlich seine Wagner-Partien, auch in Wien Holländer, Sachs und Wotan.

Der arrivierte Wagner-Interpret war an seinem Stammhaus Leipzig mit breitem Repertoire auch in anderen Fachbereichen erfolgreich – so als Rossinis Tell, Verdis Amonasro und Jago, Leoncavallos Tonio, d’Alberts Sebastiano, Puccinis Scarpia, in romantischen und komödiantischen deutschen Opern. Er wirkte in den Ur- und Erstaufführungen von The Wreckers (Strandrecht) von Dame Ethel Smith (1906), d’Alberts Der Stier von Olivera (1918) und Revolutionshochzeit (1919) mit. Ungeachtet seiner Dominanz als Wagner-Interpret war er ein vielseitiger Sängerdarsteller mit fachüberschreitenden Aktivitäten, etwa als Konzert- und Liedsänger. Er war mit der von Arthur Nikisch geförderten, erst in Leipzig, dann in Berlin, München, Wien, London, Amsterdam und USA gefeierten Sopranistin (späteren Musikpädagogin) Aline Sanden verheiratet.

Nachhall eines Alleinständigen
Wie ist nun dieser so sehr an den berühmten Vorgänger Theodor Bertram erinnernde Wagnersänger und Bayreuth-Repräsentant der Cosima-Ära in der Gesangshistorie zu verorten? War er ein Vertreter der (wenn man sie so nennen soll) Bayreuther Schule? Ein Kraftprotz und Schalltöner? – Die Tondokumente, die unsere Edition zusammenträgt, bestätigen gerade diese Annahme nicht. Die wichtigsten, zugleich informativsten Aufnahmen – ab 1907 für Grammophon, Pathé, HMV, Polyphon, Vox – führen eine dunkelgetönte, leicht körnige (aber nicht raue), voluminöse Baritonstimme vor. Sie ist nicht ausdrücklich als „schön“ zu bezeichnen, wird auch nicht durchwegs mit feinschwingender Phrasierung geführt und ist nicht in changierende Farbenvielfalt getaucht. Sie hat aber das, was man Präsenz und Charakter nennen kann – nicht ganz so dröhnend wie Bertrams Organ, dafür flexibler, nuancenreicher, dynamisch varianter.

Wir gewinnen im Vergleich den Eindruck von stärker sängerisch als ausdrucks-gestisch orientierter Singweise. Kein „Bayreuth Bark“, dennoch artikulative Betonung. Die Darstellungen sind allerdings mehrfach eher beiläufig, mit schwankenden Notenwerten und sentimentalisierendem Gefühlsdruck behaftet. Dies mag die Folge einer Praxis von „schnell mal ins Studio, vor den Trichter, losgesungen, hingeröhrt, großgetönt, abgeliefert, danke, wiederschaun!“ sein, wie sie vielen, namentlich deutschen Sängeraufnahmen dieser Zeit eignet.

Ein Solitär – nicht geahnt!
Und dennoch haben wir es – bis heute beieindruckend – mit einem phänome- nalen Sänger zu tun. Zunächst: Er besaß eine markante, mattschwarz getönte Charakterstimme mit Schallkraftreserven. Zum anderen, man muss sagen Besonderen: Er verfügte über eine Range von enormer Ausdehnung, die ungeachtet des nach Bedarf „bassigen“ Klangs sicher auf Baritonhöhen überm
F‘ bis zum G‘ und Gis‘ hinauf reichte. Nicht nur dies. Er vermochte in solchen Höhenlagen auch auf Baritenore-Tessitura zu phrasieren, ohne Drücken und Stemmen, vielmehr mit lyrischer Emphase und souveräner Klangbildung. Dies ist besonders in Schuberts Heine-Lied Am Meer zu hören, einem Exempel, das
im Tondokumente-Bestand kaum Parallelen hat.


Soomers Aufnahmen deutscher Opernausschnitte zeugen mehrheitlich von reicher, geschmeidiger, dynamisch flexibler Tongebung, schlicht im Ausdruck, aber nicht bieder (sagt Kesting). Eine Reihe von Titeln, so von Wolfram und Sachs, liegen mehrmals vor, im Detail leicht durch wechselnde Tonaufnahme-Qualitäten verändert (was dem kritischen Hören von heute Vorsicht nahelegt). Idiomatisch treffend und klangschön die wenig bekannten Piècen deutscher Provenienz, etwa aus Nesslers Trompeter von Säckingen. Eindrucksvoll die Adaptionen aus franzö-sischen Werken, vor allem die beiden Duette mit dem vorzüglichen Jacques Urlus. Weniger gelungen, eher provinziell, auch stimmcharakteristisch nicht treffend, die wenigen Verdi-Adaptionen, die immerhin Soomers hohe Tessitura belegen. Exempla mit Studienwert bilden hingegen die Liedaufnahmen, zeit- gebunden und doch Muster für Soomers sängerische Überlegenheit gegenüber manchen Stimmröhren-Schwergewichtlern seiner Zeit.

Ein beachtlicher, in Vielem zeit-untypischer Sänger, nicht nur in seinen zentralen Fachbereichen. Wieder drängt sich der Seufzer auf: Wenn man heute einen wie diesen hätte … !

                                                                                                            KUS
 

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© Klaus Ulrich Spiegel