“Lass mich der Stimme lauschen …“
Die formidable Sopranistin
Gabriele Maria Ronge

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Die New time“„One of the greatest Wagnerian sopranos of our time“
New Straits Times (die älteste und wichtigste Tageszeitung Ostasiens)
über Gabriele Maria Ronge

 

Dramatischer Sopran (b/g - c‘‘‘): Voluminöse, metallische Stimme,
große Durchschlagskraft.

So lakonisch benennt der Musikwissenschaftler Rudolf Kloiber (1899-1973) in seiner Stimmtypologie das zentrale weibliche Gesangsfach der Oper. Er pointiert so die vielleicht weitest gespannte Fachzuordnung der Musikbühne überhaupt. Spätestens seit der historischen Ablösung des dominanten Metiers klassischer Gesangskunst: des Canto fiorito in den Epochen von Barock und Belcanto, also ab den romantischen Repertoirevarianten, dann dem Musikdrama und Verismo bis in die Moderne, gibt es kaum mehr „große Oper“, in deren Mittelpunkt nicht die dramatische oder heroisch-tragische Frauengestalt stände, die vokal unter die Globalkategorie fällt: Soprano drammatico.

Ein dramatischer Sopran tritt nur selten als Naturprodukt = als „Drammatico dall’inizio“ auf. Die wenigen Beispiele für solche Stimmen als gleichsam Natur-ereignisse erreichen Überwältigungswirkungen durch breitströmende, groß-tönende, „ozeanische“ Klanggewalt. Man kann diesen raren Stimmtypus in der neueren Gesangshistorie an Fingern abzählen: u.a. Mildenburg, Gulbransson, Turner, Flagstad, Traubel, A. Konetzni, Grob-Prandl, Farrell, zuletzt und besonders exzessiv Nilsson. Nicht zufällig werden solche Soprane mit dem Hilfsbegriff „hochdramatisch“ gekennzeichnet.

Eher vereinzelt gibt es auch Fachvertreterinnen, die eigentlich Mezzosoprane  sind und sich über gesangstechnische Expansion ins „schwere“ Sopranfach emporarbeiten, dort mitunter hoch erfolgreich wirken, laufbahnlang Ruhm rechtfertigen wie die Musterbeispiele Marta Fuchs, Erna Schlüter, Helena Braun, Martha Mödl - oder bei Vernunft und guter Anleitung beizeiten ins angestammte Fach zurückkehren, sodann noch lange Karrieren haben - wie Gertrude Rünger, Regina Resnik, Helga Dernesch, Waltraud Meier.


Ein Fach für Universalistinnen
Der Dramatische Sopran nach klassischem Maß entwickelt sich aus den Quellen einer Lirica. Er wirkt auf solidem Fundament in universeller Fülle von Genres, Werken, Partien. Er vereint vokales Niveau mit ausgewogener Klangwirkung, beherrscht die Grundlagen des Singens als Kunst. Hochrangige Sängerinnen dieser Kategorie sind nicht nur in Tonproduktion, Stimmführung und Atem-kultur ausgebildet, sondern auch im Regelwerk der Vokalkunst wie Intonation, Phrasierung, Dynamik, Farbgebung und vor allem: Legato-Praxis mit umfassen-dem Registerausgleich und integrierter Wort-/Klangbildung.

Solche Sängerinnen erfüllen das Kriterium nicht nur dramatischen, sondern musikdramatischen Singens, das lyrischen (sogar fioriturischen) Gesangsauf-gaben ebenso gerecht werden kann wie dramatischer Intensität, Verkörperung, Vermittlung. Auf solche Kunst gebauter Bühnengesang wird dem Anspruch gerecht, den eine letzte genuine Primadonna assoluta tedesca - die legendäre
Lilli Lehmann - sinngemäß so ausdrückte: Nur wer technisch perfekt und stilsicher Mozart singen kann, wird auch als Interpret/in dramatischer Wagner-Partien dauerhaft Bestand gewinnen.


Angesichts der Kriterien ist das Angebot an Sängerinnen dieser Kategorie
allein nach der auf Tonträgern nachprüfbaren Gesangsgeschichte beachtlich. Man kann davon ausgehen, dass seit den 1880er Jahren mehr als zwei Drittel
der musiktheatralischen Repertoires - auch auf Medien vom Grammophon über Radio, Tonfilm, LP, CD bis Online - aus Werken mit zentralen Partien für drama-tischen Sopran bestehen. Macht man sich noch bewusst, dass es weltweit rd. 560 Opernhäuser (in Deutschland 84) gibt, die jährlich gut 120.000 Live-Aufführun-gen produzieren, wird die Bedarfsfülle an Fachvertreterinnen für Soprano drammatico deutlich.


Folgerichtig ist die Anzahl der in 120 Jahren der Tonaufzeichnung dokumen-tierten und archivierten, heute nurmehr in Teilen akustisch zugänglichen Sopranstars Legion. Um nur allerwichtigste, auf deutschsprachige Herkunft beschränkte Namen ab der elektrischen Tonaufzeichnung zu nennen:
Maria Jeritza, Helene Wildbrunn, Lotte Lehmann, Meta Seinemeyer, Gertrude Kappel, Barbara Kemp, Elisabeth Ohms, Elisabeth Rethberg, Maria Müller, Margarete Bäumer, Margarete Teschemacher, Paula Buchner, Hilde Konetzni, Maria Reining, Trude Eipperle, Elisabeth Grümmer, Leonie Rysanek, dazu Repräsentantinnen des sog. Wiener Mozartstils: Zadek, Welitsch, Schwarzkopf, Jurinac, della Casa, weiter noch Goltz, Kupper, Borkh, Schech, Werth, Lammers, Schröder-Feinen … Dann muss man schon mit Namen aus USA, Skandinavien und Balkanländern fortsetzen.


Maßstäbe kommen aus dem Vergleich
Nicht alle genannten Protagonistinnen wuchsen zu hochdramatischen Heroinen. Einige sangen Isolde, aber nicht die Brünnhilden. Andere ließen die Wagner-Heroinen ganz aus, rangierten dennoch als Hochdramatische, z.B. mit Strauss-Partien wie Salome, Elektra, Kaiserin, Helena - so etwa Inge Borkh und Leonie Rysanek. An ihnen orientierte Maßstäbe seien angewendet, wenn wir die Sänge-rin in Gehör und Blick nehmen, der diese CD-Edition gewidmet ist: die deutsche dramatische Sopranistin GABRIELE MARIA RONGE. Mit ihr präsentiert das Hamburger Archiv eine Vokalistin und Sängerdarstellerin internationalen Ranges, der konzerngesteuerte Tonträgervermarktung (noch?) nicht angemessen gerecht wurde, die hingegen aus eigener Kunst und Persönlichkeit karrierelang der ersten Reihe zuzuordnen ist.

Gabriele Maria Ronge (Sopran) - * 3. Juli 1954 Hannover

Schon ihr Weg in die Welt des Gesangs als Beruf bietet Stoff für Notate: Als Gymnasiastin war sie Mitgründerin eines Gospelchors, der mit Konzertauftritten in Norddeutschland reüssierte. Nach dem Abitur 1974 studierte sie in Göttingen Anglistik und Romanistik mit Staatsexamen über die literarische „Gestalt der Salome“. Während des Studiums nahm sie ersten Gesangsunterricht bei Nurit Gorèn*) in Kassel, später bis zur Bühnenreife bei Friedel Becker-Brill**) in Wuppertal, die ihre dauerhafte Beraterin blieb.

Als Anfängerin wurde sie 1978 Mitglied der Göttinger Studiooper. Ihre Debüt-partien waren Cherubino in Mozarts Hochzeit des Figaro, die Erste Dame in der Zauberflöte - dann bereits eine Zwischenfachpartie: Giulietta in Offenbachs Hoffmanns Erzählungen.

Während dieser Frühphase einer Bühnenlaufbahn trat sie auch als Blues- &
Jazz-Interpretin in den Scene-Clubs von Göttingen auf. Das ist bemerkenswert: Jazz-Vokalisation ist, ähnlich den Cantorials in der Synagoge, ein grundlegend anderes Metier als klassische Gesangskunst. Gefordert ist umfassende, ja extreme Vermittlung von Gefühlen, Befindlichkeiten, Daseinszuständen, Schmerzen, Freudens- wie Leidenserleben - verdeutlicht durch jede Dimension stimmlicher Möglichkeiten, also mit dem Einsatz außer- und sogar antivokaler Ausdrucks-mittel, wie Seufzen, Stöhnen, Ächzen, Schluchzen, Kreischen, Gellen, „Wobbeln“, konsonantisches (Über-)Pointieren - also genau jener Äußerungsformen, die in der abendländischen Vokalkunst als verpönt, fehlerhaft, darum strikt untersagt gelten. Wer sich als Interpret/in klassischen Konzert- & Bühnengesangs solchen Anforderungen aussetzt und dennoch eine Klassik-Karriere ohne Blessuren oder Schäden aufzubauen vermag, muss über hochbelastbares Stimm-Material und solide gesangstechnische Ausbildung verfügen. Den Nachweis dafür lieferte Gabriele Maria Ronge nahezu parallel: durch zahlreiche Konzertauftritte, u.a.
mit dem Göttinger Sinfonieorchester.


Una giovane lirica
Das hatte seine Wirkungen. Im Dezember 1980 hatte die junge Ronge ihren
Auftritt in einem Konzert „Stars von morgen“ des Bundeswettbewerbs Gesang
an der Deutschen Oper Berlin unter Leitung von Peter Schneider. Für ihre Interpretation von „Ich bin verliebt“ aus Clivia von Nico Dostal erhielt sie den Förderpreis der Robert-Stolz-Stiftung. Damit begann ihr überregional beachtetes Wirken als Bühnensängerin. So mit konzertanten Aufführungen wenig bekann-ter Opern und Operetten für den Sender Freies Berlin (SFB), in der Serie des Chormeisters Fritz Weisse und des HR-Rundfunkorchesterchefs Peter Falk, mit Kollegen wie Andrea Trauboth, Peter Seiffert, Jörn W. Wilsing, H.J.Demitz, Friedrich Lenz. Ihr Debüt auf einer professionellen Bühne hatte sie im Dezember 1982 am Stadttheater Heidelberg als Rosalinde in der Fledermaus. Es folgten Engagements an den Opernhäusern von Osnabrück und Nürnberg, der Staatsoper Hannover, der Wiener Volksoper und der Oper von Frankfurt/Main. Ein TV-Auftritt verhalf ihr 1983 zu früher Bekanntheit: in der Fernsehsendung Anneliese Rothenberger stellt vor mit „Mi chiamano Mimì“ aus La Bohème.


Bis 1986 präsentierte sie sich in einem Repertoire-Mix lyrischer und jugendlich-dramatischer Partien, im Zentrum zunächst Operetten-Diven, also Aufgaben für große lyrische Sopranstimme wie J.Strauß‘ Rosalinde, Saffi, Annina, Offenbachs Diana, Nedbals Helena, Lehárs Hanna Glawari - Gestalten, die nicht nur Stoff
für strömenden, dazu temperamentisch-akzentuierten lyrischen Soprangesang bieten, sondern auch von einer  attraktiven Erscheinung profitieren, wie Gabriele Maria Ronge sie auffällig - groß, blond, schön, präsent - verkörpert. Wichtiger mit Blick auf die Folgelaufbahn sind frühe Bewährungen in komplexen, gesangs-künstlerischen Aufgaben: Fiordiligi in Mozarts Così fan tutte, Agathe in Webers Freischütz, Micaëla in Bizets Carmen, dazu eine erste Wagner-Partie: Helmwige
in der Walküre.


Expansion im Zwischenfach
Mit der Spielzeit 1986/87 ging GMR ein Festengagement als Ensemblemitglied des „Musiktheaters im Revier“ in Gelsenkirchen ein - mit der Marschallin im Rosenkavalier und Eva in den Meistersingern als Startpartien. Zeitgleich fand ihr Debüt an der Deutschen Oper Berlin statt, wieder als Helmwige. Im vierten Jahr ihrer Bühnenlaufbahn war sie im sog. Zwischenfach etabliert, als Jugendlich-Dramatische an der Schwelle zum Soprano Drammatico. Sie war dabei, den klassisch-soliden Weg einer jungen Sopranstimme mit belastbarem Kern und Optionen auf vokale Expansion in Eilschritten zu durchmessen. Die Teilnahme an einem Meisterkurs bei Birgit Nilsson bestätigte die Entwicklung.

Und diese setzte sich zügig fort - mit Gastauftritten an namhaften, bald auch weltgeltenden Häusern: Karlsruhe, Braunschweig, Wiesbaden, Köln, Schwerin, der Dresdner Staatsoper, Bayerischen Staatsoper, Hamburgischen Staatsoper, Deutschen Staatsoper Berlin, mit Auslands-Gastspielen, in Prag, Liège/Lüttich, Genf, Marseille, Montpellier, Bologna, Genua, Palermo, Triest, Turin, Madrid, an der Wiener Staatsoper, der Grand-Opéra Paris, der Scala di Milano, bis nach Mexico-City und Tokio … Nach ihrem Festengagement am Musiktheater im Revier holte der bayerische Generalmusikdirektor Wolfgang Sawallisch die bereits im jugendlichen Fach aktive Sopranistin an das traditionsreiche Münchner Haus - mit Festverträgen für Webers Agathe, Borodins Jaroslavna, Wagners Helmwige und 3. Norn. Der bedeutende Dirigent schätzte die Ronge-Stimme sehr. Die Berufung durch ihn war ein entscheidender Karriereschub und Türöffner zu den internationalen Musikbühnen.

Sie erschien auch in spektakulären Konzerten - mit Beethovens Ah perfido!; Wagners Wesendonck-Liedern; Liszts Missa solemnis;, R. Strauss‘ Vier letzten Liedern; Mahlers Das klagende Lied, 2. & 8. Sinfonie; Schönbergs Gurre-Liedern; Chaussons Poème d’amour; Denissows Requiem und mehr - unter Dirigenten (in Auswahl) wie Gerd Albrecht, Daniel Barenboim, Gary Bertini, Riccardo Chailly, Hans Drewanz, Heinz Fricke, Rafael Frühbeck de Burgos, Daniele Gatti, Michael Gielen, Peter Gülke, Bernard Haitink, Eliahu Inbal, Leopold Hager, Marek Janowski, Armin Jordan, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Michel Plasson, Christoph Prick, Ulf Schirmer, Peter Schneider, Stefan Soltesz, Horst Stein, Hans Wallat, Ralf Weikert, Lothar Zagrosek

Omnipräsenz (nicht nur) mit Wagner
Das Rollen-Repertoire der Sängerin wuchs beständig. Neben Gestalten aus Romantik, Spieloper, Operette (leider - außer Aida - nicht vom ihr gemäßen Verdi) machte sie sich während der 1980/90er Jahre jugendliche, bald auch dramatische Partien von Klassik bis Moderne zu eigen: Mozarts Contessa; Beethovens Leonore; Glucks Iphigenie; Wagners Senta, Elisabeth, Elsa, Freia, Gutrune, 3. Norn; Borodins Jaroslavna; Massenets Thaïs; R.Strauss‘ Salome & Ariadne; d‘Alberts Marta; Zemlinskys Marei, dazu in konzertanten und Studio-Auftritten Stücke von Rudi Stephan und Ernst Krenek.

Im Verlauf der 1990er war die Ronge international als Wagnersängerin gebucht
- Sopranpartien von Richard Strauss eingeschlossen. Parallel überraschte sie resonanzstark gelegentlich erneut mit Operetten-Diven von J. Strauß, Lehár, Oscar Straus. Ihre zentralen = meistgesungen Bühnenpartien seit den 1980ern waren Senta und Fidelio-Leonore, dazu Wagners Elisabeth und Elsa. 1995 ent-stand ihr erstes Tondokument als nicht mehr nur optionale Heroine: Brünnhildes Schlussgesang aus der Götterdämmerung mit Zoltan Pesko beim damaligen SWF Baden-Baden.


Den definitiven Schritt ins hochdramatische Fach vollzog sie - entgegen bis kurz zuvor noch selbst gesetzten Grenzen - mit den drei Brünnhilde-Partien im Ring des Nibelungen von März bis September 2000 am Opernhaus Graz unter Leitung von Ulf Schirmer, denen dann Reprisen am Grand-Thé
âtre de Genève, am Staatstheater Karlsruhe, am Massimo Catania, an der Opéra Royal de Liège  folgten. Aus demselben Extrem-Repertoire auch ihre letzten Rollendebüts: Strauss‘ Chrysothemis in Elektra (2003 Marseille), die Titelpartie in Puccinis Turandot (2003 in Lucca, Pisa, Livorno), Marie in Alban Bergs Wozzeck (2003 in Rom). Dann, gleichsam als Gipfel, ein spätes Bühnendebüt als Isolde in Wagners Tristan (2008 am Teatro Regio in Turin). 2007 hatte sie noch eine Uraufführung bestritten: Abrazo del Agua von Gloria I. Ramos Triano in Madrid. Ihre letzten Bühnenpartien waren 2008 Fidelio-Leonore beim Guadalajara-Festival in Mexico und nochmal Senta in Melbourne.

Soprano di formazione - Stimme in Entfaltung
Das Naturmaterial der jungen Sängerin war lyrisch, hatte jedoch von Anbeginn erkennbares Potential für das jugendlich-dramatische Fach. Die Höhe entfaltete sich mühelos; auch darum holten große Häuser die Ronge immer wieder für die Partie der Helmwige. Ihre hohen C‘‘s  im Walküren-Ensemble waren stets verl-ässlich abrufbar und enorm tragkräftig. Die Entwicklung von der Lyrischen zur Jugendlich-Dramatischen vollzog sich in kurzer Zeit. Das tiefere Register ent-wickelte sich mit Partien wie Sieglinde - und dieser Zugewinn an Volumen erlaubte dann das Wagnis Brünnhilde und Isolde. Hochdramatische Partien wie Brünnhilde, Isolde, Turandot prägen die Finalphase ihres Wirkens nach mehr als 25 Karrierejahren. Die Studioaufnahme des Götterdämmerung-Finales entstand fünf Jahre vor ihrem Bühnendebüt in dieser Extrempartie. Die geborene Lirica hatte sich kontinuierlich zur Hochdramatischen entwickelt. Als Gestalt und Charakter war sie dennoch keine „Heroine“. Partien wie Isolde und Turandot gestaltete sie menschlicher, weiblicher, gefühlsstärker und weniger martialisch als Nilsson.

Tondokumente belegen es: Wie manche bedeutende Vorläuferin, namentlich
aus der klassischen Gesangstradition, gebot die junge Ronge über eine Sopran-stimme von weicher, warmer, somit lyrischer Faktur - allerdings nicht mit jungmädchenhaftem Appeal à la Trötschel, Giebel, Stader, Mathis, sondern bereits von üppig-schwingendem Sound und festem Kern. Für eine klangtech-nisch meisterliche, auf Stamina und Flexibilität orientierte Ausbildung sprechen schon die ersten Rollenbewältigungen, in varianter Koloratur (bei Fiordiligi) und atmender Klanglichkeit (bei Giulietta). Später wächst der Stimme auch jene Mezzo-Grundierung zu, die den Klang einer Hochdramatischen speist. Von Anbeginn hatte das Ronge-Organ große Leuchtkraft. Den Höhen vermochte sie früh ein Quantum Jauchzen und Strahlen beizufügen, ohne disziplinierte Tonbildung preiszugeben.


In allen Phasen ihrer dokumentierten Karriere überzeugt die Sopranistin durch versammelten Ton, klanggünstige Platzierung, konzentrierten Registerausgleich, schwingende Phrasierung. Das Stimmprofil mag ein wenig der Farb- und Signalreize für sofortige Identifizierbarkeit entbehren, doch das wird durch eine nach Tonstufen, Dynamiken, Klanggesten einheitlich geformte, legatobewusste, eben: klassische Stimmbildung ausgeglichen. Damit ist die Ronge der Reihe jener Musikdramatikerinnen zuzurechnen, die nicht das Werk zur Stimmwirkung, sondern den Gesang zur Werkvermittlung einsetzen - nahe bei Kappel, Müller, Rethberg, Bäumer, Buchner …

Star-Status im Medienschatten?
Nach Repertoire, Anlässsen, Auftritten, Live-Wirkungen ist Gabriele Maria Ronge - vorrangig als Wagner- und Strauss-Interpretin - der kleinen Gruppe als führend geltender Soprandramatikerinnen zuzurechnen, die nach Ausklang der spektakulären Nilsson-Ära die Musikbühnen und deren Medienecho dominier-ten. Das waren in direkter Kollegenschaft vor allem die Skandinavierinnen Ingrid Bjoner und Catarina Ligendza, beide ebenfalls „entwickelte“ (Hoch-)Dramatische. Das weitere Fachumfeld bis heute wurde und wird, medienstark aufgewertet, eher durch dramatische Charaktersoprane  repräsentiert und erst durch Retterinnen der Tradition wie Nina Stemme re-aktiviert.

Gabriele Maria Ronge ist mit wenigen, wenngleich wichtigen oder raren Partien auf Labels wie Arte Nova, Capriccio, CPO dokumentiert. In der internationalen Tonträgervermarktung ist sie unterrepräsentiert. Der Nachholbedarf an Information, Vermittlung, Multiplikation ist offenkundig. Erneut haben konzerneigene Plattenlabels ihre Funktion als Kulturträger ignoriert.

Doch dafür gibt es das Hamburger Archiv. Ecco le prove.

                                                                                                                        KUS




*) Nurit Gorén / *  1932. Soprano lirico. Ausbildung in Tel Aviv. Als Stipendiatin weiteres Studium in Wien bei Eugenie Besalla-Ludwig (Mutter und einzige Lehrerin von Christa Ludwig) und Alexander Kollo. Berufslaufbahn als Konzertsängerin, dann Ensemblemitglied am Staatstheater Kassel. 

**) Friedel Becker-Brill / 1913-2002. Altistin. Schülerin von Otto Brill und Paul Bruns. Vermittlerin der „Minimalluft“-Lehre zur Optimierung der Nutzung aller Resonanzressourcen der Sängerphysis: Eine Methodik, mit geringem Krafteinsatz große Räume klanglich zu füllen und über große Orchester hinweg maximale Tonpräsenz zu erzielen. 

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© Klaus Ulrich Spiegel