Wer sich der Entwicklung des Bühnengesangsfachs „Heldentenor“, vor allem in dessen engerer Bedeutung als „Wagner-Tenor“, bewusst werden will, tut gut daran, sich das erstaunlich breite Spektrum an Tondokumenten aus der frühen akustischen und den Anfängen der elektrischen Aufnahmetechnik vor Ohren zu führen. Ungeachtet beschränkter Tonqualitäten ist der dokumentierte Bestand an Fach- vertretern aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts enorm. Die akustischen Zeugnisse des LP/CD- und Digitalzeitalters bieten an Zahl und Vielfalt nicht annäherndes Vergleichsmaterial.

Knapp und zugespitzt: Nahezu alle Wagner-Tenöre dieser Zeit verkörperten den Typus Tenore drammatico, ausgewiesen durch kräftiges, oft metallisches, in der Höhenlage strahlendes, blitzendes, schmetterndes Tongepräge. Die Stimmfärbung war bei aller Individualität der Stimmcharaktere hell, die Stimmstruktur kernig, substanzvoll, robust. Fast alle zeigen beachtliche Stamina, also Belastbarkeit und Stehvermögen. Der Typus Tenore eroico, der baritonal-dunkel gefärbte, voluminöse, breit strömende „Baritenore“, den viele Laien für den eigentlichen Wagner-Tenor halten, kommt in dieser Phalanx kaum vor, umfasst im Rückblick auf die Gesangs-historie ohnehin wenig mehr als ein Dutzend großer Vertreter und ist bis heute Ausnahmeerscheinung geblieben.

Unterschiede lassen sich vor allem in zweierlei Hinsicht bestimmen. Einerseits in
den persönlichen Klangfarben: Sie reichen vom hellen Stahl- oder Silberklang mit trompetenhaftem Höhenregister bis zum kupfernen oder bronzenen, häufig herben, mitunter „gemasert“ wirkenden Klangbild. Zum anderen in der Behandlung, Führung, Anwendungstechnik der Stimmressourcen, also der „Schule“ des Singens: Da konfrontieren einander die (zeitweise dominierende) Manier des artikulativen, sprechdramatisch akzentuierten, für „heroisch“ geltenden Bayreuther Stils – und die klassische Schule des Singens als Nachklang des Belcanto-Zeitalters, also der stilreinen Legato- und Phrasierungskunst.

Die besten Repräsentanten dieser Stilrichtung (wenn man die so nennen darf – eigentlich gilt ihre Beherrschung als Basis künstlerischen Singens schlechthin) sind auch im Großarchiv dramatischen Tenorgesangs eine Minderheit, in ihren Spitzen-vertretern mit Jahrhundertrang auf gerade zwei Dutzend eingrenzbar. Beispielhaft und keineswegs nur in Wagner-Partien weltklassig: von Dippel, Hensel, Slezak, Knote, Burrian (dazu Südeuropäer wie Borgatti, Viñas, Fagoaga) bis zu Kirchner, Menzinsky, Oehman, Völker. In diese Reihe gehört, cum grano salis, auch ein Tenor, dessen Nachruhm sich vorrangig mit Wagner-Partien verbindet, der aber alles andere als ein „geborener“ Wagnersänger war und tatsächlich eine 45 Jahre lange Laufbahn in diversen Fächern und Genres absolvierte: FRITZ SOOT – Universalist und Individualist. Einzigartig in manchem Belang und doch Ensemblesänger par excellence, Lirico, Spinto, Drammatico, Charaktersänger, Rezitator. Er kam über einen faszinierend exklusiven Umweg auf die Musikbühne.

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Fritz Soot (Tenor / eigentlich Friedrich Wilhelm Soot)
* 20.8.1878 Neunkirchen-Wellesweiler. / † 9.6.1965 Berlin.

Sein Name und Rang schienen sich im Brunnen der Vergangenheit verloren zu haben. Eine Portrait-LP, fachkundig kommentiert vom Primo-Conoscitore der Berliner Gesangsszene Einhard Luther, war zeitweise im Katalog von Preiser-LV verfügbar. In Berliner Rundfunkarchiven vergraben, gab es späte Spuren bei- spielhafter Arbeit eines immer noch scharf profilierten Künstlers am Ende seines siebzigsten Lebensjahrzehnts – gleichsam bis ins Lebensfinale beweiskräftig für das Adjektiv, das in biographischen Notizen immer wieder auf ihn bezogen wird: „Einer der interessantesten Sänger seiner Art“ oder „ … seiner Ära“ oder „ … seines Jahrhunderts“. Diese Positionierung ist unzweifelhaft. Doch sie könnte auch Ausdruck der Schwierigkeit sein, das spezifische Profil, den Charakter dieses Künstlers auf einen Begriff zu bringen. Genau das macht die Erscheinung Soot so (nun ja:) interessant.

Eilbeginn einer Doppelbegabung
Er stammte aus bürgerlichem, von deutscher Kulturtradition geprägtem Haus. Früh entwickelte er Begeisterung für dramatische Literatur und ihre Realisierung auf dem Theater. Nach kurzer, nahezu autodidaktischer Ausbildung erlangte er eine Elevenstelle am Großherzoglichen Hoftheater in Karlsruhe. In nur zwei Spielzeiten avancierte er dort zum Erstfachspieler, als Liebhaber und Jugend-licher Held. Rasch verbreitete sich sein überregionaler Ruf. In Bühnenrollen hatte er Gelegenheit, mit frischer Naturstimme Couplets und Einlagen zu singen. Die lobpreisende Resonanz animierte ihn, ab 1900 zusätzlich Gesang zu studieren. Das tat er volle sieben Jahre lang, während sich seine Karriere als Hofschau-spieler bis ins Charakterfach weiter entwickelte.

Dann stellte ihn das Schicksal vor eine Grundentscheidung: Am Wiener Burgtheater, der führenden Sprechbühne des deutschen Kulturraums, war er
als Gast aufgetreten. Man bot ihm dort einen Vertrag als Nachfolger des viel- leicht berühmtesten Mimen der Jahrhundertwende: Josef Kainz. Soot prüfte
seine Neigung und Eignung. Er verwarf die unvergleichliche Offerte, schloss
sein Gesangsstudium ab, sang Intendanzen vor, wurde "entdeckt". Sein Debüt hatte er - ein Dreißiger - an legendärem Ort in einem Haus der ersten Reihe:
am 15. August 1908 in der Semperoper Dresden, als lyrischer Tenor, gleich in
der Bravourpartie des Tonio n Donizettis Regimentstochter. Die Rollenwahl charakterisiert den kommenden Sänger auf erstaunlichem Wegbeginn. Sie verlangt die Tessitura eines höhenstarken Tenore di Grazia mit, (wie man seit Valletti, Pavarotti, Kraus, Blake, Florez & Co. weiß) neun hohen C‘‘ in direkter Abfolge.

Das Debüt muss eine ähnliche Wirkung ausgeübt haben wie zuvor die Erscheinung des Bühnenmimen. Binnen weniger Monate wurde Fritz Soot zum Erstrangsänger mit Gastauftritten an führenden Bühnen. Schon 1909 wechselte
er in ein festes Engagement als erster lyrischer Tenor an die Königliche Hofoper Dresden. Deren neben Berlin, Wien, München legendäres Ensemble unter dem Dirigenten Ernst von Schuch war eine „erste Adresse“. Am 25. Januar 1909 wirkte er als Junger Diener in der Uraufführung von Strauss‘ & Hofmannsthals Elektra mit. Am 26. Januar 1911 gab er in der Weltpremiere von beider Autoren Jahrhundertwerk Der Rosenkavalier den italienischen Sänger.

Faszination der Universalität
Spätestens mit diesen Auftritten war Soot in den Kreis führender deutscher Opernsänger aufgestiegen. Er sang ein breites Repertoire, in dem italienische und französischen Tenorpartien dominierten – in einem Fachspektrum von Tenore di grazia über Lirico bis zu ersten Bewährungen in Spinto- und Charakterpartien. Es reichte von den Belcanto-Maestri über die Opéra comique von Auber bis Bizet zu Verdi und den Veristen mit Puccini, Spätromantikern und zum slawischen Repertoire. Soot gab auch erste Liederabende, erschien häufig im philharmonischen Konzertleben der sächsischen Kulturmetropole, integrierte also auch Bachs, Händels, Mendelssohns Oratorien in sein Repertoire.

Fritz Soots Dresdner Jahre währten bis zum Ende des Weltkriegs. Dann ging
er in ein Engagement am Staatstheater Stuttgart. Hier übernahm er in schneller Folge die großen Partien in Wagner-Werken – nicht nur die als „heller und lyrischer“ geltenden Erik, Lohengrin, Stolzing, Parsifal, sondern auch die hochdramatischen, heroischen „schweren Brocken“ wie Tannhäuser, Tristan, Siegmund und die Siegfriede. Zugleich exzellierte er in einer Partie, die für seine Stimme und Gesangsweise geschaffen schien: dem Loge im Rheingold, dessen vorliegender Tonausschnitt eine Idealbesetzung nachweist, vergleichbar späteren Spitzeninterpreten dieser Gestalt wie Graarud, Melchert, Witte, Szemere, Liebl.

Doch dieser Hinweis greift vor. Der Lirico Fritz Soot etablierte sich zunächst am großen Stuttgarter Haus, dann auch international als Wagner-Tenor. Als solcher erreichte er sogleich eine Position in der ersten Reihe. Das wird durch Tonauf-nahmen aus den 1920ern bestätigt, unter denen vier größere Szenen aus Tristan, Walküre, Siegfried, Götterdämmerung, also aus dem heroischen Fachbereich, beeindrucken – alle mit der großen, damals international führenden Wagner-Heroine Frida Leider. Sie werden erweitert mit Soloausschnitten aus Wagners Tannhäuser, Lohengrin, Meistersinger, Rheingold, Parsifal.

Auch das typische Repertoire eines deutschen Spinto und italienischen Drammatico kam vor den Aufnahmetrichter: Florestan, Hüon, Pedro, Othello, Turiddu, Canio. Das Lirico-Repertoire wird hörbar durch Einspielungen aus italo-französisch-slawischen Opern: Zéphiris, Fra Diavolo, Wilhelm Meister, Faust, Don José, Lenskij. Soots Recordings entstanden 1911 bis 1928. Im Juni
1926 wurde auch eine Handvoll deutscher Konzertlieder von Schubert und Schumann aufgenommen. Alles in allem: ein überschaubares Erbe an Zeugnissen für den ewigen Vorrat, doch breit genug, um Hinweise auf Stimmpotentiale, Gesangskunst, Künstlertum des bemerkenswerten Sängers zu sichern. Bedauerlich, dass der gesamte dritte Teil der Soot-Karriere kaum dokumentiert ist: die Zeit des Wechsels zum markanten, profilierten, wandlungsstarken Charaktersänger.

Im Glanz der Prominenz
Bis dahin war Fritz Soot auf den europäischen Bühnen als Alles-Interpret so präsent wie als unverwechselbar-eigenständiger Wagner-Darsteller. Er verkörperte die rare Erscheinung eines so universellen wie individuellen Tenorprotagonisten in beinahe grenzenloserer Meisterlicheit. Mit den Siegfried-Partien hatte er schon 1921 an der Wiener Staatsoper gastiert. 1922 wurde er festes Mitglied der Berliner Staatsoper, blieb es bis 1944, in 22 Jahren durch-gängig als Star des Hauses – neben Wolff, Lorenz, Völker, Roswaenge, Wittrisch, Argyris, Anders und Gästen wie Melchior, Ralf, Svanholm, Hartmann, Suthaus. Am 14.12.1925 gab er in der Weltpremiere von Alban Bergs Wozzeck unter Erich Kleibers Leitung den Tambourmajor, am 12.11.1931 in der Uraufführung von Hans Pfitzners Das Herz den Asmodeus. 1924 bis 1931 gehörte er als Florestan, Lohengrin, Siegmund, Siegfried, Parsifal zu den Protagonisten der Festspiele in der Waldoper Zoppot, dem „Bayreuth des Nordens“. 1924/1925 hatte er Auftritte als gefeierter Gast am Royal Opera House Covent Garden in London. Er trug die Titel Sächsischer und Berliner Kammersänger. Nach Bayreuth wurde er nicht verpflichtet – gleich den Jahrhundertgrößen Slezak, Burrian, Knote.

1935 übertrug man Soot in Berlin auch die Leitung des künstlerischen Betriebs- büros der Staatsoper, seine Künstlerlaufbahn ging weiter. 1941 wirkte er in den UfA-Tonfilmen Der Weg ins Freie und Altes Herz wird wieder jung als Darsteller und Sänger mit. Als in den 1940er Jahren der Opernbetrieb im völlig zerstörten Berlin neu erstand, fand sich mit anderen Großen der Vorkriegszeit auch Fritz Soot zu künstlerischer Arbeit ein. Als fast 70jähriger sang er mit offenbar unverwüstlicher Stimmfrische und Energie Teile seines Kernrepertoires, dazu auch Partien für Charakter-Heldentenor, neue Werke, Stücke, Partien. In der Spielzeit 1952/53 gab er seine Abschiedsvorstellungen. Er blieb in Berlin, wo er kurz vor seinem 87. Geburtstag starb.

Arte & Maestria - solitaria
Was charakterisiert aus heutiger Rezeption diesen so interessanten Sänger-darsteller? Wer seine Tondokumente erstmals anhört, ist überrascht vom ganz lyrischen Grundzug seines Stimmklangs. Wir hören eine weiche, runde, obertonreiche, aber eher weiße, nicht durch besondere Klangreize profilierte Tenorstimme, die sich nach Faktur und Führung der französischen Schule zurechnen ließe, in Gewicht und Einsatztechnik eher bei Clément als bei Escalais, eher Lirico-leggiero als Drammatico-eroico. Stücke mit hoher Tessitura und Anforderungen an Legato-Phrasierung scheinen diesem Organ angemessen, überdies problemlos, ja geradezu spielerisch greifbar zu sein. Präzise Platzierung des Tons am harten Gaumen, in schlanker Tonbildung, eingebettet in breitem Atemstrom – derlei Attribute definieren diesen Gesang. Er scheint ideal für eine deutsche Version des auf Akkuratesse, Klangverbund, Leichtigkeit, Flexibilität orientierten Style français. Wundervoll des Sängers Phrasierungskunst, die so gut wie keine Registerwechsel aufweist – so in der leider mulmig-dunstig klingenden Aufnahme von Gounods Faust-Cavatine, die mit einem perfekt gemischten C‘‘, allenfalls etwas zu falsett-nah, abschließt. Oder in der zauberhaften, auch mit Valeurs farbig aufblühenden Legato-Kantilene von Adams Zéphiris.

Ähnlich meisterlich Soots Einsatz der Messa di voce in primär lyrischen Schubert- und Schumann-Liedern, so in An die Musik und Der Nussbaum. Da kann man kleine Kunststücke, Nachweise klassischer Singkunst, vernehmen, unabhängig vom dargebotenen Genre. Nicht auf gleicher Höhe steht allerdings in beiden Liedaufnahmen auch mal die Übertragung des Vokalstils auf die interpretative Darstellung. Da nehmen überflüssige Portamenti mitunter ungute Nähe zu Behäbigkeit oder sogar Kitsch an. Doch solche Eindrücke verfliegen sofort, wenn man den Sänger mit wortbetonten Effektstücken wie etwa Schumanns Hidalgo hört: Der zukünftige Charaktertenor deutet sich dort bereits an, farb-flexibel und klang-bewusst, überlegen in der Wort-Ton-Umsetzung.

Wie lassen sich solche Höreindrücke mit dem Rang eines bedeutenden Wagnersängers verbinden? Vielleicht definiert sich genau an dieser (nur scheinbaren) Bruchstelle das alleinständige, unverwechselbare Profil des Tenors Fritz Soot. Seine technischen und stilistischen Fähigkeiten sind derart vollständig, dass allein aus deren Einsatz eine Umsetzung von hochdrama-tischem Tonmaterial in vokale Formung und Variabilität folgt. Soot entwickelt ohne die geringsten Einbußen an Klangbildung, Legato, Registerausgleich einen größeren, breiteren, voluminöseren Ton, ohne Überdehnung der Tonstärke, ohne Glottisschläge, Verhärtungen, Gestikulationen, nicht zu reden von etwaigem Einsatz außermusikalischer und außer-sängerischer Mittel. Soot steigert die Tonkonzentration und verstärkt bei schlank bleibendem Tonstrom die Dynamik des sängerischen Ausdrucks.

Das Wort sängerisch wird hier nicht zufällig zweimal akzentuiert: Der Sänger
Soot macht und evoziert den dramatischen Interpreten. Der teilt sich in allen Kategorien und Charakteristika der höchst unterschiedlichen Heldengestalten Wagners mit, meist scharf akzentuiert, bei aller Klanglyrik zu heroisch-dramatischer Vergegenwärtigung fähig. Das erstaunt umso mehr, wenn man den Lyriker in direkter Klangkommunikation mit einer echten Hochdramatischen wie Leider vernimmt, am aufregendsten, überzeugendsten vielleicht im Entrato „Zu neuen Taten“ aus der Götterdämmerung, solistisch nahezu modellhaft auch als Lohengrin. Gelegentliche Momente einer eher unbeteiligt wirkenden reinen Notendarbietung fallen demgegenüber kaum ins Gewicht, werden durch viel häufigere Phasen dramatischer Aufladung und klanglicher Entfaltung überglänzt.

Memento: ein Solitär.

Dabei müssen wir berücksichtigen, dass die Mehrzahl von Soots Tondokumenten wohl an klangtechnischer Reduzierung leidet. Der Naturklang seiner Stimme dürfte weit räumlicher, gewichtiger, stählerner, voluminöser, somit auch überwältigender gewesen sein, als auf den noch greifbaren Acoustics übermittelt wird. Einhard Luther, Autor der großen Anthologie der Wagner-Tenöre Biographie eines Stimmfachs, hat dazu ein Aperçu beigetragen: „Einige seiner sarkastischen Freunde meinten, Soots Problem sei, dass er nie müde werde und man ihn immer höre, auch wenn er mit Chor gegen starkes Orchester zu singen habe.“

Je länger man sich mit Fritz Soots tönender Hinterlassenschaft beschäftigt, umso glaubwürdiger wird diese Reminiszenz. Er war ein Solitär – unvergleichlich und wohl auch unvergleichbar. Eine Erscheinung, ohne die unser Urteil über den dramatischen Tenor und sein Fachspektrum unvollkommen wäre. Und wohl auch weniger interessant.

                                                                                                               KUS