Medienstar der „Silbernen Ära“
Der populäre Tenor Hans Heinz Bollmann

Um die Mitte der 1920er Jahre begannen sich die Marktoptionen und damit
auch die Hörgewohnheiten eines weltweiten Schallplatten-Käuferpublikums
zu ändern. Die Aufnahmetechnik wechselte vom noch primitiven „Acoustic“- Trichterverfahren zur elektrischen Tonaufzeichnung (was am Trägermaterial,
der zerbrechlichen Schellackscheibe, zunächst nichts änderte).


Es folgte ein Schritt mit umwälzenden Wirkungen: Der Kinofilm konnte
endlich vertont werden, musikalische Unterlegung von Filmhandlungen zog
in die Lichtspielhäuser ein. Daraus entstand eine eigene Movie-Sparte: der Musik- und in seiner Folge der Sängerfilm. Er griff populäre Gesangsmelodien aus Bühnenwerken auf, machte sie zu zentralen Momenten der Filmhandlung. Die so erzielte Breitenpopularisierung wurde wiederum zur Vermarktung auf Tonträgern genutzt. Die Kulturträgerin Schallplatte wurde zum Massenmedium – mit erheblichen Erweiterungen des Repertoires, nun vor allem aus den unter-haltenden Genres: Operette, Revue, Schlager, logischerweise auch mit eigens für den Tonfilm kreierten Bravour- und Gustostücken. Ein „Grammophon“ zum Abspielen von Schellacks gehörte bald zum Standard-Inventar gehobener Privathaushalte.


Hochblüte einer „unerhörten Kunst“
Zu Beginn der 1930er Jahre hatte sich, dem Vorbild der Broadway-Produktionen folgend, europaweit eine Unterhaltungs-Großszene gebildet. Weit vor den herkömmlichen Konzert-, Opern- und Theaterbetrieben bestimmte sie das kulturgesellschaftliche Profil der Metropolen – wie in New York so in europäischen Zentren: in London, Paris, Wien, Prag, Rom und vor allem Berlin. *) ______________________
*) Näheres zu dieser Entwicklung im Booklet zur HAfG CD-Edition Elfie Mayerhofer.

 

Mit der Popularisierung ging die Kommerzialisierung der Tonträgerproduktion einher. Es schlug die Stunde der Sängerstars. In formidablen Operetten- und Revue-Neuheiten, die immer aufwendiger, spektakulärer, marktgerechter zum Faktor des öffentlichen Lebens wurden, konnten einige davon ihren Ruhm zu kultischer Beliebtheit steigern. Neben einer Handvoll Diven wie Gitta Alpar, Vera Schwarz, Jarmila Novotna und vor allem Fritzi Massary (später folgte die „Wiener Nachtigall“ Elfie Mayerhofer) waren das vorrangig Tenöre – zu allen Zeiten Favoriten einer vornehmlich weiblichen Hörgemeinde.

Im deutschen Sprachraum (neben dem bei der UfA gastierenden Beniamino Gigli) dominierten Joseph Schmidt und Jan Kiepura, dann Helge Rosvaenge
und Marcel Wittrisch, auch Groh, Heesters, Glawitsch, sogar die Tenorlegende Leo Slezak als stimmstarker „Älterer Herr“-Komiker. Darüber und vor allen anderen: Richard Tauber, jener Tenorprotagonist der Staatsopern Dresden,
Berlin & Wien, der mit der „Silbernen Operette“ zum ersten, großen, unerreicht populären Medienstar wurde und die Weltpremieren der (zumeist für ihn komponierten) Erfolgsoperetten des Franz Lehár prägte, sie förmlich „machte“. Er bescherte damit dem Metier wie dem Tenorlied die größten Absatzerfolge
seit Caruso.


Taubers Wirkung integrierte ein Massenpublikum und zugleich eine Minderheit an Gesangskunst interessierter Spezialisten. Er beherrschte die damals außer Mode gekommene Kunst der Verzierung und des Legato, verfügte allerdings nur über begrenzte stimmliche Ressourcen. Das wusste er durch höchste Musikalität, schillernde Farbenvielfalt, raffinierte Valeurs und kalkulierte Expressivität aus-zugleichen, war überdies von bezwingendem Charme und Flair der Textausdeu-tung – kurz: ein moderner Orpheus auf der Höhe der Medienentwicklung. Seit
er als Österreicher jüdischer Herkunft vor dem Nazi-Regime 1933 nach Wien ausweichen, dann 1938 nach England emigrieren musste, also jäh vom reichs-deutschen Medienmarkt verschwand, gelangten die genannten Tenöre (außer den ebenfalls unerwünschten Schmidt und Kiepura) in eine Art Lückenfüller-Rolle. Manch eine Tenorkarriere hat von Taubers Ausgrenzung profitiert.


Diesen Kausalitäten unterlag ein Sänger nicht, der zwischen 1925 und Welt-kriegsende, also zur Glanz- und Hochwirkungszeit von Tauber, die „zweite“, nach Taubers Eliminierung die führende Medienposition als Operetten-, Funk- und Filmtenor innehatte. Seine Medienpräsenz, zunächst als Schallplattensänger, entfaltete sich seit Beginn der 1920er: HANS HEINZ BOLLMANN (1889-1974).

Einer wie er konnte zum Inbegriff des eleganten, charmanten, amüsanten Strahlemanns der Traumfabriken werden. Denn nicht nur war er ein Repräsen-tant des niveauvollen, teils heiteren, teils sentimentalen Unterhaltungsgenres „mit Niveau“, ein heute nicht mehr angesagter Typus vom Schlage „Hoppla, jetzt komm’ ich!“ – er profitierte auch als Persönlichkeit nachhaltig von den Medientrends der Zeit.


Exponent einer stürmischen Epoche
Die Genres beeinflussten und förderten einander vielfältig: Aus den neuen Bühnenwerken bedienten sich die Tonfilme. Aus den Leinwanderfolgen resul-tierten neue Ohrwurmmelodien mit der Wirkung millionenfacher Nachfrage für den Tonträgerverkauf. Zugleich kulminierte das seit Mitte des 19. Jahrhunderts so wirkungs- und folgenreiche Genre der „kleinen, leichten Oper“ = der Operette in einer neuen, stürmischen Ära, die zu kurzer Blüte aufwuchs und gern die „Silberne Operette“ genannt wurde. Dies in einer, wie es schien, Folgeperiode auf das Goldene Zeitalter im Zeichen großer beschwingter Kunst von Offenbach, Sullivan, Suppé, Millöcker, Zierer, Zeller, vor allem der Strauß-Brüder Johann und Joseph – nun dominiert von Franz Lehár, dann Oscar Straus, Leo Fall, Emmerich Kálman, Eduard Künneke, Paul Abraham, über diverse Revue- und Schlagerkomponisten bis zu Robert Stolz und Nico Dostal. Eine heute kaum mehr überschaubare Reihe, damals gut für spektakuläre Trenderfolge en suite.

Bemerkenswert ist: Diese „Ära“ fand nach dem Zweiten Weltkrieg ein definitives Ende. Nur ihre zentralen Erfolgsstücke überdauern als Repertoire-Segment der Musikbühnen – von Lehár über Kálman bis Stolz plus ein paar Evergreens. Bei Sommerfestivals und an Volkstheatern gehen sie noch in Szene, in Studiopro-duktionen von Radio und CD bilden sie Dauerbrenner. Ihre Erfolgsschlager kennt, singt und pfeift man als Mittagskonzertmusik. Doch das Genre ist durch (ebenfalls meist kurzlebige) Musicals und Pop-Events längst historisiert. Vielleicht ist das ein Grund dafür, dass Bollmann als dominanter Operetten-
und Filmtenor der 1930er nach Ende seiner Karriere kaum mehr mit Tondoku-menten belegt ist, also keine Renaissance erlebte. Vergleicht man seine akustische Hinterlassenschaft mit der diverser besser erinnerter Zeitgenossen, mögen sich Überraschungen einstellen.


Hans Heinz Bollmann, Abkömmling einer alten Hamburger Kaufmannsfamilie, hatte eine solide Karriere als Opernsolist, bevor er sich ab Mitte der 1920er Jahre definitiv der Operette zuwandte. Er studierte zunächst Zahnmedizin, parallel dazu Gesang, wurde Schüler des legendären Enrico Rosario in Milano. Seine Bühnenlaufbahn begann 1912 am Theater der Ruhrstadt Bochum, führte über Wilhelmshaven und, unterbrochen vom Kriegsdienst, 1919 ans Opernhaus Nürnberg. Zwei Spielzeiten später engagierte ihn das Stadttheater Hamburg. 1925 konnte er an die Staatsoper Berlin wechseln und damit als schon 36jähriger das Karriereziel eines deutschen Operntenors erreichen. Schon seit 1923 hatte er akustische Tonaufnahmen machen können. Sein Rollenspektrum erfasste das klassische Repertoire eines Tenore lirico mit Zwischenfach-Optionen: Rossinis Almaviva. Verdis Herzog, Manrico, Alfred, Richard. Puccinis Rudolf und Linkerton. Gounods Faust. Bizets Don José. Smetanas Hans. Offenbachs Hoffmann. Richard Strauss’ Italienischer Sänger. Nach wenigen Hamburger Jahren wurde ihm der Kammersänger-Titel zuteil. Er war ein typischer Erstfachtenor auf Staatstheaterniveau.


Favorit bei Bühne, Funk und Film
Noch in seiner ersten Berliner Spielzeit erhielt der Sänger Angebote für Auftritte in Berliner Operettenproduktionen. Franz Lehár sah in ihm ungeachtet der Liaison mit Tauber einen idealen Protagonisten seiner Erfolgswerke. Bollmann konnte sie dem vergötterten Star nachsingen oder sich alternierend darin prä-sentieren: nach Danilo in der Lustigen Witwe auch Armand im Graf von Luxem-burg, die Titelrolle in Paganini, Goethe in Friederike. Das übertrug sich seit Ende der 1920er in zahlreichen Konkurrenzaufnahmen auf den Schallplattenmarkt: Tauber sang beinahe inflationär für das Label Odeon. Bollmann wurde als Alternativ-Divo bei Homocord, später auch auf den Labels des Lindström-Konzerns mit identischem Repertoire herausgestellt – seine beinahe lückenlose Folge von Lehár-(also Tauber)-Liedern belegt es.

Seit 1927 reüssierte Bollmann als führender Tenor der Berliner und Wiener Operettenhäuser: in Berlin 1926-32 am Theater des Westens, ab 1930 im Admiralspalast, seit 1935 am Metropoltheater; 1928-33 war er in Wien Stargast am Theater an der Wien und am Johann-Strauß-Theater, ab 1938 auch am Raimund-Theater. Als Partner der unbestrittenen Berliner Operettenkönigin Fritzi Massary ersang er 1927 Ovationen in Eine Frau von Format des Wieners Michael Krausz, 1928 glänzte er neben Vera Schwarz in Leo Aschers Die Barberina, 1934 folgte ein spektakulärer Erfolg in der Uraufführung von Fred Raymonds Ball der Nationen. Als Hauptrollenträger in Operetten und Revuen
war er auch auf internationalen Tourneen erfolgreich, so in Paris, London und den USA.


Als nach Taubers Weggang von Berlin eine Reihe regimekonformer Tenöre dessen Platz einzunehmen (und dafür seinen Stil zu kopieren) suchten, war Bollmann längst ein dominanter Genre-Star aus eigenem Recht, der sich neben dem Großmeister behauptet hatte. So konnte er seine Position gegenüber neuen Karrieresängern ausbauen – nun auch als Filmtenor. Seit 1930 war er der singende Kino-Bonvivant des deutschen Films schlechthin, nicht zuletzt in Operetten-Adaptionen eine Art Vorgänger des mit weit geringeren stimmlichen Mitteln begabten Johannes Heesters – in Ein Lied für dich, Der Bettelstudent, Die Lindenwirtin, Frasquita, Friederike, Die Dubarry.


Amena voce e bella figura
Hans Heinz Bollmann hatte eine Tenorstimme von substanzvoller, belastbarer Machart, mit primär lyrischem, doch kernigem Gepräge, aber ohne ausgeformte Individualität. Sein Timbre klang nicht metallisch, auch nicht samtig, wenngleich durchaus ein wenig „golden“, hatte dazu eine feinkörnige Charakteristik. Seine Klangproduktion schöpfte lehrbuchhaft aus konzentrierter Nutzung der Nasen- und Stirnraum-Resonanzen. Die Register waren gut verblendet, der Ton exakt „vorn“ platziert, die Dynamik-Skala meist souverän eingesetzt. Was ihm, im Gegensatz zu Tauber, fehlte, war unverwechselbares Profil von Färbung und Stil. Bollmann war kein Meister der gestalterischen Raffinessen und bezwingend-verführerischen Kabinettstücke, vielmehr solider Interpret von Formen und Inhalten. Sein gut gestütztes Legato freilich überzeugt in allen Aufnahmen durch dezenten Puls und sanften Fluss.

Doch anders als Tauber hatte Bollmann ein klangvolles B’’ und strahlendes C’’, wie überhaupt seine Spannweite an zweieinhalb Oktaven reichte und nie Zuflucht zu Kaschierungen benötigte. Er hatte keine Mühen mit hochliegenden Tessituren, konnte auch mit Farbvarianten überraschen, einem italisierenden Chiaroscuro, das ihn dann doch vom nur gehobenen Standard auf ein meister-liches singdarstellerisches Niveau stellt. Belege finden sich, über Stil- und Genregrenzen hinweg, in unserer Sammlung zuhauf.

Vor allem aber: Bollmanns Wirkung kam, in diesem Aspekt Tauber verwandt, nicht allein aus dem stimmlichen und sängerischen Potential: Dass er bei nahezu ozeanischer Konkurrenz auf Tonträgern noch heute überzeugen kann, ist auch der Kraft und Substanz seiner Ausstrahlung zuzurechnen. Nach seinen Film-auftritten zu urteilen, war er ein sanguinischer Mensch von beschwingt-optimi-stischer Aura, mit darstellerischer Leichtigkeit (doch nicht ohne männliches Gewicht), mit Charme, Flair und Eleganz. Er trug Frack und Zylinder wie eine zweite Haut, auch in diesem Aspekt ein Heesters-Vorgänger – doch eben ein Tenor der vorderen Reihe, zumindest im deutschen Sprachraum.


Wie nicht wenige seiner Zeitgenossen ist der Typus Bollmann heute nicht mehr „im Angebot“ – mit dem Genre, in dem er Triumphe feiern konnte, archiviert und historisiert. Heute nehmen Weltstars der Oper „auch mal“ Operette auf. Die Tonträger-Backlist verdankt einigen davon große Momente, so etwa Gedda oder Wunderlich, auch Anders, Friedrich, Schock, Hoppe, Dallapozza. Doch die authentischen Originalbesetzungen sollten darüber nicht ins Vergessen fallen, so wenig wie der verklärte Tauber auch der vernachlässigte Bollmann. Diese CD-Edition ist nach 70 Jahren die erste echte Sammlung seiner Tondokumente. Vielleicht kann sie ihm zu neuer Präsenz verhelfen.

                       
                                                                                   KUS


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Editorischer Hinweis
Nur ganz wenige Soloaufnahmen von Hans Heinz Bollmann wurden auf moderne Tonträger – Vinyl-Singles, LPs, MCs, CDs – übertragen. Unsere Edition stammt deshalb fast vollständig von Original-Schellackplatten, ein Großteil von Acoustics aus den 1920er Jahren. Diese waren, wie praktisch alle deutschen Schellacks bis in die 1950er, ohne diskographische Angaben erschienen. Auf den Labels, gleich welches Produzenten, steht von Melba bis Schock nur der Name des Solisten, hier also:

„Hans Heinz Bollmann, Tenor, mit Orchester“.

Nur bei wenigen Ausnahmen konnten Orchester, Dirigent, Aufnahmeort und -datum ermittelt werden. Unser Tracklisting gibt deshalb die gesicherten „r.“-Daten der Opernausschnitte an. Es beschränkt sich ferner  auf die bekannt gemachten Angaben, setzt in der Regel sonst „O+D ungenannt“ und stets das Label dazu.

Die akustischen Aufnahmen, alle von Homocord (Berlin + Wien), datieren von 1925 bis 1928, einzelne weitere bis ca. 1934. Die elektrischen Einspielungen erschienen unter den Labels der Lindström-Gruppe: Gloria und Electrola. Sie wurden seit 1932 bis Anfang der 1940er Jahre aufgenommen – mehrheitlich in Berlin, vereinzelt am späteren Lindström-Sitz Köln.

 

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© Klaus Ulrich Spiegel