Tenoraler Glanz von Schellacks
Die stürmische kurze Karriere des Arthur Cavara

Mit der Einführung der elektrischen Aufnahmetechnik für Ton-Bild-Trägermedien veränderten sich zum Ende der 1920er Jahre das Rezeptionsverhalten der Nutzer und die Marktstrategien der Produzenten. Zeitgleich vollzog sich der Durchbruch von Radio und Tonfilm zu Massenmedien, die einander ergänzten, ermöglichten, bedingten.

Schubartig internationalisierte sich die Verbreitung von Tonträgern. Sie wurden vor allem von der Tenorstimme dominiert. Waren schon in der Acoustic Era mit dem Tenorheros Enrico Caruso weltweite Platten-Absätze erzielt worden, so erwiesen sich bis zu den 1930ern mehr als zwei Dutzend „Star“-Tenöre mit Highlight-Stücken als Verkaufsgaranten. Verstärkt durch Rundfunk und Kino, ließen sich auch beachtliche Regional-Marktanteile schaffen - etwa im Umfeld großer, weit-ausstrahlender Opern- und Konzerthäuser in den Metropolen.

Mediengeschäfte mit Tenorgesang
Der deutschsprachige Kulturraum mit seinem Dutzend Weltrang-Opernhäusern, Hunderten städtischen Konzertsälen, nun auch von Filmtheatern, in denen die neue Filmsparte Tenor-Movie (mit Tauber, Gigli, Kiepura, Schmidt, Bollmann bis Heesters) rauschhafte Publikumsanstürme auslöste, war ein lohnender Absatzmarkt für Tenorgesang. Er ließ sich auch mit Vokalisten erschließen, die wenn nicht auf der Leinwand, so jedenfalls auf den Bühnen und Podien (nicht zuletzt in Operetten- & Varieté-Produktionen) zu Popularität gelangten. Neben den Erwähnten beispielhaft: Pattiera, Piccaver, Schubert, Krauss, Völker, Rosvaenge, Kullman, Pataky, Patzak, Wittrisch …

Diese durchaus ungeordnete Reihung mag nach heutigen (viel stärker internationalisierten) Szenerien lang erscheinen. Doch sie zeigt nur eine Auswahl, der aus den Zentren Berlin, Hamburg, Dresden, Köln, Frankfurt/M., Stuttgart, München, Wien, Zürich weitere Namen anzuschließen wären. Die 1930/40er waren, mitten im Faschismus und unter seiner Medienmacht, unglaublich fruchtbare Gesangs- und Sänger-Zeiten. Nahezu lückenlos wurden sie auf Tonträgern dokumentiert: auf den zerbrechlichen, doch klangtreuen Schellackplatten, deren Marktfähigkeit sich bis in die 1950er Jahre erhielt und erst dann der Vinyl-Scheibe mit bis zu 30 min. LP-Spieldauer weichen musste.

Stimm- & Gesangsniveau - regional-universal
In dieser reichhaltigen, doch keineswegs nur hochkünstlerisch bestimmten Zeitphase gelangten auch Tenöre zu Bekanntheit, die nicht primär Medienstars waren, vielmehr solide Bühnenarbeit auf hohem Niveau leisteten und zugleich wegen örtlicher Beliebtheit auch auf regionalen Tonträgermärkten reüssieren konnten - wie etwa John Gläser, Carl Hauss, Orest Rusnak, Josef Kalenberg, Franz Klarwein, Heinz Kraayvanger, Alfons Fügel, Joachim Sattler, August Seider, Willy Störring,  Horst Taubmann … - Sänger, die unabhängig von nationaler Herkunft Protagonisten des Musikbetriebs im deutschen Kulturraum wurden, ohne als zentrale Fachvertreter in den Parnass der Gesangskunst eingegangen zu sein.

Ein typischer Vertreter dieser Vokalistenklasse war der lettische Tenor ARTHUR CAVARA, der eine beachtliche Laufbahn in deutschen Landen absolvierte, zugleich oder als Folge davon in Osteuropa erfolgreich war, als Abbild tenoralen Glamours Effekt machte, zeitweise auch eine Medienprominenz erlangte, doch unter den „verewigten“ Epoche-Vokalisten nurmehr eine Randrolle spielen sollte - und dennoch für Dokumentaristen und Sammler erinnernswert bleiben oder werden könnte.
 

ARTHUR CAVARA (Tenor) - eigentlich Artūrs Priednieks-Kavara
(* 1901  Liepāja (Libau), Lettland  – † 1979 Gulfport, Florida)

Der Jüngling aus einfachsten Verhältnissen ohne besondere Verankerung im Kulturleben zeigte sich von Kindesbeinen an sangesfreudig. Er entdeckte seine Singstimme selbst, unternahm eigenbestimmte Vokalübungen, bewarb sich als kaum 20ähriger bei professionellen Chorvereinigungen. Seine jugendfrische Tenorstimme, nicht weniger seine charmekräftige Präsenz schufen ihm Aufmerksamkeit und Nachfrage. 1924 erhielt er eine Elevenstelle im Theaterchor seiner Heimatstadt, gewann darin Musikbühnenpraxis, die er während dreier Opernspielzeiten bis zur Übernahme kleiner Comprimario-Partien ausbauen konnte - ohne eine einzige Stunde fundierter Fachausbildung.

Über ein privatmäzenatisches Förderprogramm gelangte der junge Tenorist 1927 nach Berlin zu dem Gesangspädagogen Michael Büttner. Nach intensivem Vokalstudium mit Abschluss zur Bühnenreife erhielt er schon für die Spielzeit 1928-29 ein Debüt-Engagement an die bergischen Vereinigten Bühnen Elberfeld-Barmen (im heutigen Wuppertal). Seine ersten Partien lagen im italienischen und französischen Fach, mit romantischen und früh-veristischen Werken von Puccini bis Massenet, worin er während seiner gesamten Laufbahn seinen Wirkungsschwerpunkt behielt. Mit der Italienisierung seines Bühnen-Namens knüpfte er bewusst an seine bleibende Lieblings-Opernrolle, den Mario Cavaradossi in Puccinis Tosca, an.

Eine förmliche Blitz-Karriere
Schon 1929 gelang dem Tenor der Wechsel treppauf - gleich an die Berliner Staatsoper, wo er bis 1933 zu deren Starensemble gehörte, ab 1932 zugleich am Deutschen Opernhaus Berlin. Sein Erfolg führte ihn unterbrechungsfrei weiter empor: ab 1935 an die Wiener Staatsoper, ab 1936 mit Zusatzvertrag an die Wiener Volksoper und als Gast ans Opernhaus Graz. Während seiner Wiener Jahre 1935-37 nahm er weiter Gesangslektionen an der Wiener Musikakademie.

Gegen Ende der 1930er Jahre erreichte Cavaras nahezu blitzartige Karriere ihren äußerlichen Höhepunkt: Er wurde zu Gastauftritten im deutschen Reichsgebiet und nach Osteuropa eingeladen, gab Solokonzerte, machte Radio- und Plattenaufnahmen - in deutscher wie auch lettischer Sprache. Er erreichte auch eine (nach Tauber, Kiepura, Bollmann für spektakulär geltende) Stellung als Operetten-Star - so in den Uraufführungen von Paul Abrahams Dschainah und Ludwig Roselius‘ Gudrun. Seit 1929 hatte er auch Auftritte im Mekka der modernen Musiktheaterkunst, an der Berliner Kroll-Oper.

Cavaras zentrale Bühnenpartien erscheinen zunächst nicht bemerkenswert. Es sind die Standards seines Fachs als Lirico mit Spinto-Optionen - so in Wien Puccinis Rodolfo, Cavaradossi, Kalaf, dann Verdis Manrico und Riccardo. In Berlin sang er Rossinis Conte Almaviva, Verdis Duca di Mantova, Offenbachs Hoffmann, Smetanas Jenìk (Hans), Ravels Gonzalve, Janáceks Luka Kuzmič. In Riga gastierte er als Verdis Alvaro und Radames, Gounods Faust, Bizets Nadir. In Zürich hatte er in der Uraufführung von Zemlinskys Der Kreidekreis den Kaiser Pao, in Berlin in der Uraufführung von Hindemiths Neues vom Tage den Herrn Hermann gegeben. Nach lexikalischen Angaben „flüchtete er Ende 1944 aus Lettland“ (wohl vor der Roten Armee?), blieb in Westeuropa weiter als Konzertsänger tätig. Nach Weltkriegende wanderte er aus Anlass von Konzertgastspielen nach den USA aus, ließ sich in Kalifornien als Gesangslehrer nieder.

Tenore italo-francese - und Bühnen-Bonvivant
Neben einer Vielfalt von Bühnenrollen, Konzert-, Radio- und Medien-Auftritten, die ihn als seriösen Musiker und variablen Kernrepertoire- wie auch Moderne-Interpreten ausweisen, war Arthur Cavara - seinen Tondokumenten zufolge: einerseits ein breit orientierter, in Genres, Schulen, Stilen sicherer Vokalist, andererseits offenbar bezwingender Bravado der leichteren Genres, mit Charme und Appeal, dazu viriler wie auch romantischer Ausstrahlung, begabt mit verführerischer, überrumpelnder Präsenz. Für eine umfassende Einordnung waren seine Laufbahn zu kurz, seine tönende Hinterlassenschaft zu begrenzt. Sie ist dennoch interessant, denn sie bietet in aller Überschaubarkeit ein enormes Spektrum, bis in Bereiche, die der Tenor live nicht gesungen hat (so die Wagner-Partien), im Kontrast zu typischen Radio-Schlagern aus Film & Operette.

Cavaras Naturorgan war das eines Lirico mit hellmetallischem Kern, nahe der typischen cremeweißen Timbre-Färbung russischer und osteuropäischer Tenöre, die in dramatisch-durchschlagskräftigen Varianten auch ideale Besetzungen für den raren Typus des sog. „Charaktertenors“ bilden können: Loge, Novagerio, Aron, Robespierre … Cavara hat sich kaum mit solchen Aufgaben befasen können - doch war er vermutlich bestbesetzt in den Tenorpartien bei Ravel, Janácek, Zemlinsky, Hindemith, die er erfolgreich darbot.

Meistergesang - und kleine Schwäche
Der erste Hör-Eindruck von Farbe und Stil - vor allem in den primär lyrisch gefassten Tenorstücken des Standardrepertoires - lassen entfernt an das Flair des zu kurzfristigem (aber andauernd erinnertem) Weltruhm gelangten Polen Jan Kiepura denken, doch ist Cavara diesem vokalästhetisch überlegen: keine gequetscht klingenden Glottis-Schläge, kein kehliges Pressen, keine manirierten Drücker und Schleifer - und keine pseudo-exotische „Slawo“-Diktion. Cavara artikuliert Singtexte akzentfrei und ausdrucksvoll, vermag Kurznoten und konsonantische Passagen ohne Preisgabe des jugendlich-hellen Farbgepräges mit Klang zu füllen, bietet souveränen Ausgleich von präziser Intonation und flüssiger Phrasierung. Seine Dynamik ist intakt, der Tonstrom flexibel, dabei ebenmäßig. Spitzentöne entfalten sich schlank, nicht gleißend, doch mit dezentem Vibrato schwingend. In toto lauter Hinweise auf sorgsame, lehrbuchgerechte Formung eines ursprünglich wohl eher spröde gewesenen Rohmaterials.

Überzeugend präsentiert sich die - nicht wirklich italienisch angelegte - Cavara-Stimme im Zwischenbereich: Die leggiero dynamisierten Tenorpassagen in den Ensemblestücken aus Rigoletto und Ballo (u.a. mit Erna Berger) demonstrieren perfekten Stimmsitz und Parlandokunst, dazu in fließendem Übergang Akzentmomente in Alvaro-Radames-Regionen. Glanzreich auch die Aida-Romanze mit dynamischen Legato-Steigerungen ohne Registerbrüche - allerdings auch mit der einzigen, kaum glaublichen Schwachstelle: einem unvermittelten Atemfassen mitten in der Aufschwungpassage  „bis zur Sonne erhöhn“ (so etwas käme heute nicht unkorrigiert auf den Markt), dem dann aber eine furiose Finalphrase mit grandiosem Mischton-B‘‘ folgt. Solcher sängerischen Pracht (mit kleiner Schwäche) wäre in anderen Zeitumfeldern wohl dauernder Ruhm beschieden gewesen.

Maßstäbe kommen aus Vergleichen, selbst mit unvollkommenen oder unvollendeten Zeugnissen. Sänge Arthur Cavara heute, namentlich in anspruchsvollen Charakterpartien statt nur im abgespulten Standardstücke-Repertoire und in Distanz zu scheinbaren Bravour-Piècen der Fascho-Epoche: Er würde als Bühnenkünstler von Rang dokumentiert und archiviert. Auch nach den verbliebenen Tonspuren: Freundliche Erinnerung der Sammler sollte ihm sicher sein.

                                                                                                       
KUS
 

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© Klaus Ulrich Spiegel