Des Ringes Herr

Gustav Neidlinger – Universalist im dunklen Fach

Die Gesangshistorie hat viele Beispiele dafür, wie überragende Interpretationen zu exklusiven Gleichsetzungen von Rollen und Rollenbesetzungen führen können. Häufig gingen Opernfiguren und ihre berühmtesten Darsteller eine Identität ein, die keinen Konkurrenten, ja nicht einmal einen Vergleich zuzulassen schien. Manchmal mit frappierendem Rückbezug: Ein Sänger wurde so sehr mit seiner zentralen Opernpartie gleichgesetzt, dass sein sonstiges Künstlertum dagegen an den Blickrand, wenn nicht gar in Vergessenheit zu geraten schien.

Unter vielen Beispielen seien genannt: Emma Calvé und Bizets Carmen. Mary Garden und Debussys Mélisande. Francesco d’Andrade und Mozarts Don Giovanni. Fedor Schaljapin und Mussorgskijs Boris Godunov. Bernardo de Muro und Mascagnis Folco. Nazzareno de Angelis und Rossinis Mosè. Virgilio Lazzari und Montemezzis Re Archibaldo. Mariano Stabile und Verdis Falstaff. Ramon Vinay und Verdis Otello. Neuerdings Neil Shicoff und Halévys Eléazar. Die Reihe ist lang.

Doch kaum ein Sänger, schon gar keiner aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, scheint so mit einer Opernpartie eins geworden zu sein, in ihr Identität und Exklusivität verkörpert zu haben, wie der deutsche Bassbariton Gustav Neidlinger mit der Dreifach-Partie des Alberich (= buchstäblich die Titelrolle) in Richard Wagners „Ring des Nibelungen“. Keiner in einer Fülle respektabler bis erstrangiger Alberich-Darsteller hat es so wie Neidlinger vermocht, als Musterbesetzung der singdarstellerisch anspruchsvoll-schwierigen Figur zu dominieren, zu ihrer Verkörperung schlechthin zu werden. Für Jahrzehnte schien die Partie keinen anderen, jedenfalls keinen überzeugenderen Darsteller als ihn zu kennen.

“Alberich of the Century“

Keine Neidlinger-Präsentation kommt ohne diesen Hinweis aus. Das ist um so beachtlicher, als nach den Wertungen des Gesangskritikers Kurt Malisch in seiner vergleichenden Diskographie von über 50 Jahren Ring-Aufnahmen keine einzige schwache Alberich-Interpretation festzustellen sei – eine Rarität im weiten Umkreis dokumentierten Operngesangs auf Tonträgern. Und noch mehr, wenn man die Figur selbst betrachtet: als gleichgewichtige Kontra-Gestalt, den Gegenspieler „auf Augenhöhe“ des Götterfürsten Wotan.

Und doch treffen solche Feststellungen nicht annähernd die ganze  Bedeutung, den Rang des Sängers, Bühnendarstellers, Stimmgewichtlers, Vermittlers musikdramatischer Erfahrungen Gustav Neidlinger. Nahezu alles an ihm war grenzüberschreitend, außergewöhnlich, exemplarisch.
Das gilt für seine Persönlichkeit, seinen Weg, seine Kontinuität, besonders für seine Revitalisierungskraft. Er war ein Phänomen der Belastbarkeit, und Beständigkeit. Schon eine Fach-Zuordnung macht Probleme. „Bassbariton“ ist ein ungenauer Hilfsbegriff, der zunächst nur aussagt, dass das Stimmmaterial nach Trag- und Expansionsfähigkeit für tiefere Bariton- und nicht allzu tieflotende Basspartien geeignet ist. Das rechtfertigt einen Exkurs:


Das tiefe Zwischenfach

Sänger mit Stimmen „zwischen den dunklen Stimmlagen“ gab es immer und gibt es viele. Welche Art von Bühnencharakteren sie ausfüllen können, ergibt sich nach Substanz, Faktur und Färbung des Materials. Meist handelt es sich um Bassisten mit starkem Höhenregister, die eine Tessitura bis zu zwei bis drei Tönen über dem C’ im Bassschlüssel tragen können, seltener um Baritone mit dunkler Klangfarbe und frei strömendem, tragfähigem Tiefenregister.

Viele namhafte Bassisten haben die „Heldenbariton“-Partien Sachs und Wotan bewältigt – so Walter Soomer, Carl Braun, Wilhelm Rode, Josef von Manowarda, Ludwig Hofmann bis zu Frantz, Adam, Sotin. Manchen dramatischen Baritonen ist mit fortschreitender Karriere mehr füllige Tiefe und damit das Heroenfach zugewachsen – so Clarence Whitehill, Hermann Weil, Carl Armster, Theodor Scheidl, Josef Herrmann, Paul Schöffler, Hans Hotter bis zu London, Wiener, Stewart. Alle lassen sich als „Bassbariton“ bezeichnen und gehören doch sehr gegensätzlichen Stimmkategorien an. Vergleichbares gilt auch für den Typus Basse-chantant, wie ihn zuletzt etwa José van Dam vertrat.

Zeuge einer raren Tradition

Gustav Neidlinger hatte Zentralpartien aller dieser und anderer wichtiger Vertreter des „tiefen Zwischenfachs“ im Repertoire, zumeist jahrzehntelang – und lässt sich doch nur teilweise neben ihnen einordnen. Hört man sein unverwechselbares Organ zum ersten Mal, assoziiert man 1. Basso, 2. schwermetallisch-hochdramatisch, 3. schallkräftig-raumfüllend. Vom reinen Stimmmaterial wird man zu Anmutungen an Michael Bohnen, auch Hans Hermann Nissen geführt. Befasst man sich weiter mit Neidlingers Repertoire, kommt man rasch auf den universellen Georg Hann.

Die genannten Drei sangen in breiter Vielfalt gleichzeitig Bass- und Baritonpartien. Bohnen begann mit tiefschwarzer Bassröhre als Basso profondo, konnte aber neben Wagners Heldenbaritonen auch ein universelles deutsch-italienisch-französisch-slawisches Repertoire bis (kaum glaublich:) Verdis Rigoletto bewältigen. Ähnlich das Spektrum von Hann, der zwar keine hochliegenden Italo-Baritone sang, wohl aber Bässe und Charakterbaritone jeder Art und dazu Lyriker der deutschen Spieloper. Nissen schließlich sang ein etwas engeres Bass- und vor allem Heldenbariton-Repertoire mit Ausflügen bis zu Verdis Luna. Seinem Stimmtypus und Timbre, teils strahlend-schlagkräftig, teils knorrig-bodenständig, scheint Neidlinger am nächsten zu kommen.

Protagonist ohne Fachgrenzen

Zum Kernrepertoire des sogenannten Bassbaritons gehören neben Wagners Heldenbaritonen die Charakterpartie-Klassiker wie Beethovens Pizarro,Verdis Amonasro/ Jago/ Falstaff, Leoncavallos Tonio, Puccinis Scarpia, Borodins Igor, Pfitzners Borromeo, Strauss’ Barak, d’Alberts Sebastiano bis zu den zeitgenössischen Cardillac, Mathis, Danton, Lear. Viele gute Fachvertreter stützten darauf eine solide Laufbahn oder sogar Starkarriere.

Gustav Neidlinger wäre allemal ein berühmter Sänger gewesen, hätte er es ihnen nur nachgetan. Doch das Schicksal führte ihn zu weit ausgedehnteren Fachgrenzen und darüber hinaus. Seine berühmteste Partie Alberich wird gemeinhin als „Dramatischer Charakterbass“ bezeichnet. Sie hat eine identische Ausdehnung, Tessitura, Ausdruckspalette wie Wotan, der aber dem Fach „Heldenbariton“ zugerechnet wird. Die Unterschiede liegen also im jeweils verfügbaren Stimmcharakter: Wotan ist die vordergründig heroisch-humane positive Persönlichkeit, Alberich der finster-bedrohliche negative Charakter. Das soll sich im Sängertimbre ausdrücken. Jedoch: Neidlinger sang in aller Welt Alberich – an seinem Stammhaus aber zumeist Wotan.

Dem Alberich verwandte „problematische“ Figuren wie Telramund, Klingsor, Pizarro, Lysiart, Boris, Sebastiano galten als Neidlingers Domäne. Wie im Kontrast dazu war er auch ein angesehener Sachs, Holländer, Kurwenal, Amfortas, Amonasro, Falstaff, Barak – also Interpret dominanter Heldenbaritonpartien. Dann wieder präsentierte er köstliche Komik-Figuren wie Mozarts und Rossinis Bartolo, Don Pasquale, Dulcamara, Melitone, van Bett, Baculus, Varlaam, Kezal bis zum Ochs – jenes Fach, das international als „Basso buffo“, im Deutschen nach Rudolf Kloibers Einordnung als „Schwerer Spielbass“ bezeichnet wird.

Damit nicht genug: Neidlinger bot ein schier unbegrenztes Spektrum „interessanter“ Figuren tragischen und komischen Zuschnitts, zwischen Belcanto und Musikdrama, Verismo und Moderne. Und kaum zu glauben: in seinen Anfangsjahren auch Profondo-Partien mit ausgeprägtem Basstiefe-Register wie Osmin, Sparafucile, Daland, Fafner, Titurel. Dann wieder Schöngesang- und Spiel-Aufgaben wie Mozarts Figaro, Beethovens Don Fernando, Flotows Plumkett, Rossinis Haly, Strauss’ Faninal. Er war auch ein markanter Konzert- und Oratorien-Bassist. Nur dem klassisch-romantischen Kunstlied widmete er sich kaum, gab keine Lied-Recitals und hinterließ auch keine Tonaufnahmen dieses Genres. Doch war er gegen Ende seiner endlos scheinenden Anlaufphase zur Weltkarriere vielfach im Rundfunk tätig – mit Randrollen in Operetten, in Volks- und Hafenkonzerten, sogar mit Seemanns- und Cowboy-Songs.

Phänomen vokaler Expansion
Um ein derartig universelles, extrem gegensätzliches Repertoire nicht nur bewältigen, sondern jahrzehntelang auf Weltniveau darbieten zu können, sind außergewöhnliche Gaben vonnöten. Gustav Neidlinger muss zumindest in den ersten drei Jahrzehnten seiner fast 50jährigen Laufbahn über ein Materialfundament außerhalb gängiger Maßstäbe verfügt haben. Er sang live über vollem Orchester das gefürchtete tiefe F“ des Sparafucile im Rigoletto. Und er überstrahlte das große Wagner-Orchester mit glanzvollen E’, F’ und Fis’. Er durchmaß die Tessituren der Profondi so souverän wie die Tonhöhen von Baritonlyrikern. Er hatte die Stamina für hochdramatische Ausbrüche und die Substanz für Marathonpartien.

Gustav Neidlinger besaß ein spezifisch timbriertes, unverwechselbares, im Klang und Ausdruck (ungeachtet seiner rheinischen Herkunft) „norddeutsch“ wirkendes Basso-cantante-Organ von Tonfülle, Kraft und Glanz. Sein Stimmumfang vom Basso profondo bis zum Baritono drammatico war offenbar von Natur verfügbar, musste nur geformt und ausgeglichen werden. Die Stimme, auf die erste Phrase hin sofort identifizierbar, hatte stets metallischen Glanz und ließ sich zu heißglühendem Höhenstrahl entfalten. Dynamik und Schallkraft besaßen enorme Expansionsfähigkeit. Das Klanggepräge war von schmiedeeiserner Konsistenz, die Timbrefärbung auf allen Stufen von satter Schwärze, bei halbem Stimmeinsatz auch von maroner Wärme. In hochdramatischen Partien mit kraftzehrenden Langpassagen auf baritonalen Höhen konnte das robuste, raumsprengende Organ Tendenzen zur Schwergängigkeit zeigen, dann erkennbar an verlangsamtem Einschwingen und mitunter dumpfer, klobiger Tonbildung.

Dass er auch ein Lyriker mit sanft erblühender Klangfülle und klassisch belcantesker Phrasierung sein konnte, erwies sich bei Aufgaben von „mittlerem“ Gewicht. Am reichsten und freiesten schwingt die Stimme in Charakter- und Buffo-Partien, in der Tessitura des „hohen Basses“, bei Lortzing, Rossini, Donizetti. Dann teilt sich die Gesangspartie über reinen Notentext intensiver und authentischer mit als bei „gestalterischen“, tatsächlich aber outrierten, auf komisch „machenden“ Befrachtungen, wie etwa von Schützendorf, Böhme, Kusche.

Dämon und Bonvivant

Gustav Neidlingers Nachruhm steht durch eine Vielfalt von Alberich-Einspielungen und -Mitschnitten in der Gefahr möglicher Einseitigkeit. Dem will diese CD-Edition entgegenwirken. Wie notwendig das gesangshistorisch ist, vermittelt schon ein Blick auf die ungewöhnliche Laufbahn des Sängers.

Am 21. März 1910 kam er in Mainz zur Welt. In gutbürgerlichem Umfeld wurde er kulturell sozialisiert und musisch beeinflusst. Seine stimmlichen Gaben zeigten sich bald. Mit Förderung durch Elternhaus und Schule konnte er früh eine Bühnenausbildung am Konservatorium Frankfurt/Main aufnehmen. Dort war der regional respektierte Bassist Otto Rottsieper sein wichtigster Lehrer. In Nachwuchskonzerten erregte der Gesangsstudent sofort Aufsehen; eine Jungmännerstimme solchen Ausmaßes hatte man nicht oft gehört. So kam er schon als 21jähriger als Eleve ans Opernhaus seiner Heimatstadt Mainz. Die bis heute angesehene Bühne, damals klassisches Ensembletheater, ermöglichte ihm erste Auftrittserfahrungen, bald auch in ersten tragenden Partien – immer als Bassist.

Nach drei Spielzeiten suchte Neidlinger neue Herausforderungen, erlangte für 1934/35 eine Verpflichtung ans Stadttheater von Plauen (Vogtland). Dort muss er schon als Erstfachsänger geglänzt haben, denn gleich nach ersten Lokalerfolgen wurde er an eines der führenden deutschen Opernhäuser, das Theater der Stadt Hamburg (die heutige Hamburgische Staatsoper), berufen. Im Herbst 1935 debütierte er dort als Graf Monterone in Verdis Rigoletto.

15 Spielzeiten – von 1935 bis 1950 – blieb Neidlinger als Ensemblemitglied am Hamburger Haus. In dieser Zeit stand er in 97 archivarisch dokumentierten Partien auf der Bühne, insgesamt bei 2055 Vorstellungen, 201mal allein in der Spielzeit 1941/42, also praktisch an sechs von sieben Abenden pro Woche. Dazu war er gelegentlich schon an anderen Häusern zu Gast, seine ersten Festspielauftritte als Doktor Bartolo in Mozarts Figaros Hochzeit in Salzburg 1942 nicht gerechnet. Prominente Dirigenten des Hauses waren Eugen Jochum und Hans Schmidt-Isserstedt, Ferdinand Leitner, Wilhelm Schüchter, Arthur Grüber, Heinrich Hollreiser.

Man muss sich das klarmachen: 19 Jahre Sängerlaufbahn unter extremen Anforderungen, 15 davon an einem führenden Opernhaus – mit einem Rollenrepertoire, das man heute als „Wahnsinn“ bezeichnen würde! Darunter (im Ablauf der Rollendebüts:) Monterone, Masetto, beide Bartolos, Don Fernando, Schaunard, Kothner, Titurel, Varlaam, Mesner, Pistola, Moruccio, Melitone, Kezal, Peter, Kuno, van Bett, Sparafucile, Daland, Baculus, Don Pasquale, Fafner, Osmin, Haly, Barak, Zsupán, Don Pizarro, Faninal, Ferrando, Biterolf, Kurwenal, König in Die Kluge – dazu ab 1939 die ersten Alberiche. Dazu an die 75 Nebenrollen, Comprimarii, „Wurzen“, über alle Fachgrenzen, sogar der Tenorbuffo Dr. Blind in der Fledermaus. In den Nachkriegsjahren dann zunehmend Hauptrollen, ab Ende der 1940er mehr und mehr Baritonpartien. 1937 war er der König Klaus in der Uraufführung des populären Schwarzer Peter vom Gebrauchskomponisten Norbert Schulze.

Verspätete Weltkarriere

Ein Angebot des legendären Stuttgarter Opernchef-Duos Walter Erich Schäfer und Ferdinand Leitner, als Erstfachsänger an die Württembergische Staatsoper zu wechseln, beendete Gustav Neidlingers Hamburger Festengagement. Das neue Stuttgarter Opernensemble entwickelte sich gerade zu einem Starteam mit Rundfunkpräsenz, Schallplattenruhm und Gastspielerfolgen, zum Gästemagneten und mit dem Bühnenmagier Wieland Wagner zum „Winter-Bayreuth“. In der ersten Reihe glänzten dort: Trude Eipperle, Paula Brivkalne, Lore Wissmann, Olga Moll, Friederike Sailer, Ruth-Margret Pütz, Maria Kinas, Paula Bauer, Elisabeth Löw-Szöky, Res Fischer, Hetty Plümacher, Grace Hoffman, Wolfgang Windgassen, Josef Traxel, Eugene Tobin, Alfred Pfeifle, Hubert Buchta, Engelbert Czubok, Alexander Welitsch, Raymund Wolansky, Gustav Grefe, Hans Günter Nöcker, Wilhelm Schirp, Otto von Rohr, als Gäste Marta Fuchs, Marcel Wittrisch, Martha Mödl, Inge Borkh, Hilde Scheppan, Gré Brouwenstijn, Anja Silja. Dazu Gustav Neidlinger als erster Heldenbariton und Charakterbass.

Schnell wuchs und veränderte sich nun sein Rollenrepertoire. Pizarro, Kurwenal, Alberich, Barak und die Bassbuffo-Partien wurden zu Standards, andere rückten ins Zentrum: Kaspar im Freischütz, Mozarts Figaro und Leporello, Lysiart in Euryanthe, Verdis Amonasro, Jago und Falstaff, Wagners Holländer, Telramund, Amfortas, Klingsor, der Borromeo im Palestrina, Nick Shadow in Strawinskys The Rake’s Progress, Kaspar in Egks Zaubergeige, schließlich Hans Sachs und Wotan/Wanderer. In Rundfunkaufnahmen kamen markante Bassbuffo-Partien, frühe Mozart-Opern, auch eine Handvoll zeitgenössischer Werke dazu.

Wie über Nacht war der schon über 40jährige Universalsänger auf dem Weg zu verspätetem Weltruhm. 1951 wurden die Bayreuther Festspiele wieder eröffnet. Als Alberich und Kothner hatte sich dort der solide Heinrich Pflanzl, gefragter Beckmesser und Lortzing-Bassbuffo, bewährt. Otto Edelmann hatte Sachs, Sigurd Bjoerling Wotan, George London Amfortas, Hermann Uhde Klingsor gegeben. Im Folgejahr setzte Wieland Wagner erstmals Protagonisten ein, die hinfort zu seinen Favoriten zählen sollten: Neben Hans Hotter, Josef Greindl, Ramon Vinay, Wolfgang Windgassen auch Gustav Neidlinger – als Alberich und Kurwenal, später als Sachs, Telramund, Kothner, Klingsor. Von 1952 bis 1970 war er einer der Stars der Bayreuther Festspiele, 15 Jahre als Alberich, zehn als Klingsor, sechs als Kurwenal, vier als Sachs, zwei als Telramund und Kothner, einmal auch als Nachtwächter.

Seit dem folgenreichen Bayreuther Alberich-Debüt 1952 war Neidlinger international gefragt. Er gastierte an den großen Häusern der Welt – ab 1953 an der Grand-Opéra Paris, ab 1955 am Covent Garden London, seit den 1960ern an der Scala di Milano, 1973 an der Metropolitan Opera New York. Ab 1957 war er auch Ensemblemitglied der Staatsoper Wien, hatte Gastverträge mit der Deutschen Oper Berlin und der Hamburgischen Staatsoper, gastierte bei Festivals wie Salzburg, Forenz, Edinburgh, absolvierte Dutzende Ensemble- und Einzelgastspiele in aller Welt. 1977 wurde der Württembergische Kammersänger zum Ehrenmitglied der Stuttgarter Oper ernannt. 1963 verlieh ihm die Stadt Bayreuth ihre Richard-Wagner-Medaille. 1974 erhielt er das große Bundesverdienstkreuz, 1985 die Gutenberg-Plakette seiner Geburtsstadt Mainz.

Bis in die frühen 1980er stand Neidlinger auf der Bühne; sein Alberich im Siegfried von 1976-78 im Stuttgarter Ponnelle-Ring zeigt ihn in ungebrochener Stimmfülle, Vitalität und Dämonie. Sein erster Studio-Alberich im Rheingold datiert von 1952 beim NDR, ein besonders maßstäblicher von 1953 unter Wilhelm Furtwängler bei der RAI Rom, sein berühmtester aus den 1960ern im legendären Culshaw/Decca-Ring unter Sir Georg Solti.

Bayreuther Auftritte liegen in zahlreichen Mitschnitten vor, Alberich unter Krauss, Knappertsbusch, Keilberth, Böhm. Bedeutende andere Rollenportraits auf Tonträgern sind: Don Pizarro im Fidelio unter Knappertsbusch und Böhm. Lysiart in Euryanthe unter Ferdinand Leitner. van Bett in Zar und Zimmermann unter Leitner. Nardo in der Gärtnerin aus Liebe unter Rolf Reinhardt. Bartolo in Figaros Hochzeit unter Clemens Krauss. Strolch in Die Kluge unter Wolfgang Sawallisch. Melitone in der Macht des Schicksals unter Schmidt-Isserstedt. Telramund im Lohengrin unter Lorin Maazel und Wolfgang Sawallisch. Kurwenal im Tristan unter Eugen Jochum, Arthur Rodzinski, André Cluytens. Hans Sachs in den Meistersingern unter André Cluytens. Kothner in den Meistersingern unter Rudolf Kempe und Karl Böhm. Amfortas im Parsifal unter André Cluytens. Klingsor im Parsifal unter Knappertsbusch. Und das ist nur eine Auswahl.

Zeitlebens – ein Antistar

Vergegenwärtigt man sich Gustav Neidlingers Lebensleistung als Opernsänger im hochdramatischen und Charakterfach, seine fast zwei Jahrzehnte als Alles-Sänger mit nahezu täglichen Auftritten, dazu Gastspielen, Konzerten, Proben, Reisen, dann fast 30 weitere Jahre als Opernweltstar auf drei Kontinenten, mit Festspielsommern, Rundfunk- und Schallplattenterminen, immer mit extrem fordernden Aufgaben als Sänger und Darsteller in universellen Einsätzen, so kann man nur staunen über die offenbar grenzenlos belastbaren, re-mobilisierbaren Mammutkräfte, die anscheinend unverwüstliche Physis, die für ein halbes Jahrhundert Extremleistung gereicht haben.

Dabei war der Künstler ein überaus humorvoller und extrovertierter, aber kein verschleißend lebender Mensch. Er mied den Trubel von Feiern und Festen, Ehrungen und Events, nutzte rare Zeit für Heim und Familie, Rückzug ins Private und Kontemplative, Rezeption und Lektüre. Seine außermusikalischen Auftritte waren von Bescheidenheit und Zurückhaltung bestimmt. Er war ein Bühnen-, doch gar kein Medienstar.

Am 26. Dezember 1991 ist Gustav Neidlinger in Bad Ems gestorben. So spektakulär er auf der Opernbühne wirken konnte, so leise war sein Abgang von der Lebensbühne. Wie so viele seiner Generationsgenossen, deren Laufbahnen durch harte Anfänge, kriegsbedingte Unterbrechungen, schwierige Profijahre im zerstörten Deutschland, unendlich viel Arbeit zu bescheidenen Gagen und wenig Nachlassdokumente beeinträchtigt waren, diente er seiner Kunst mit ganzer Persönlichkeit – ohne den schnellen, leichten, verfliegenden PR-Ruhm heutiger Zeiten.

Er zählte zu einer aussterbenden Spezies: den Sauriern der Opernbühne. In zentralen Partien seines Repertoires und nach den Niveaustandards seiner Epoche hat er kaum Nachfolger gefunden, gleichwertige schon gar nicht.

                                                                            KUS

Stamina und Standing
Gustav Neidlinger: Langstreckler der Oper
 

Leben, Weg, Karriere, Kunst und Leistung des universellen deutschen Bassisten Gustav Neidlinger – als Charakter-Bassbariton, aber auch Schwerer Spielbass, Basso Comico, Profondo-Serioso und Heldenbariton – wurden im Booklet zum Volume 1 dieser Edition des Hamburger Archivs ausführlich dargestellt und mit einer Vielfalt markanter, varianter, doch durchwegs typischer Tondokumente belegt.

Die zweite Box bringt eine Sammlung von Einspielungen, Mitschnitten, Fragmenten und Funden in mehrheitlich überraschendem Repertoire und aus bisher unerschlossen gewesenen Quellen. Sie umfassen, wie nahezu alle tönenden Hinterlassenschaften des außerordentlichen Künstlers, Aufnahmen aus seiner „zweiten Karriere“, den mit Beginn der 1950er Jahre beschrittenen Weg über Stuttgart und Bayreuth zur Weltspitze, zu einem der umfassendsten, in einigen Fachsegmenten wiederum alleinständigen dramatischen Sänger seiner Epoche. Sie kennzeichnen zugleich seine schier unglaubliche Beständigkeit und Langlebigkeit in extremem Repertoire auf hohem und höchstem Niveau.

Dieser Teil seines Erbes präsentiert großenteils völlig unbekannt gewesene Studio- und Live-Auftritte. Er bietet Erstbegegnungen mit Stücken, die seit Jahrzehnten, soweit überhaupt, vor kein Ohr gelangten, nie auf Tonträgern waren, mithin selbst Kennern und Liebhabern späte Entdeckungen eröffnen. Sie reichen von der Zeitphase seines Wechsels von der Hamburgischen Staatsoper, nach 15 (plus vier Anfänger-)Jahren beinahe ausbeuterischer Bühnenpraxis mit über 100 Partien eines fast grenzenlosen, Fachzuordnungen überschreitenden Rollenspektrums, ans Württembergische Staatstheater, wo seine Weltkarriere spät begann – und dann noch mehr als weitere 25 Jahre andauerte.

Verspätete „Frühe Aufnahmen“

Kurz nach Antritt seines Stuttgarter Engagements kam Neidlinger sogleich in die Studios des damaligen Südfunks. Dort konnte er zahlreiche Arien-Einzelaufnahmen, dazu auch ganze Werke, darunter Opern, Oratorien, Operetten, einspielen. Diese Aufnahmen, alle aus den Jahren vor 1956, stammen von einem schon über 40jährigen Sänger mit fast 20 Jahre langer Profi-Laufbahn. Sie gelten dennoch als „frühe Tondokumente“, weil davor außer dem Bartolo in der Figaro-Produktion 1942 in Salzburg, einem Minuten-Auftritt in der Hamburger Elektra 1944 und mehreren Nachkriegs-Beteiligungen im U- und sogar Schlager-Sendesegment deutscher Rundfunkanstalten keinerlei Soloaufnahmen von Gustav Neidlinger aus klassischem Repertoire entstanden waren.

Die Studioaufnahmen beim Südfunk sind also die ersten vollständig aussagekräftigen Tondokumente des Sängers – und sie führen den heutigen Hörern (wie so viele Zeugnisse wichtiger, aber meist kaum dokumentierter Sänger/innen der Nachkriegsära) vor, auf welchem Niveau damals wie selbstverständlich künstlerisch gearbeitet – also Kunst geschaffen – wurde, oft unter extrem ungünstigen, technisch und ökonomisch im Vergleich zu heute geradezu lachhaften Bedingungen.

Bemerkenswert weiter: Neidlinger wurde sogleich in einem weit gespannten Repertoire eingesetzt – vom populären Immer-Gewünschten über anspruchsvollste und querständige Moderne bis zu leichter Unterhaltungsmusik. Dies unabhängig von seiner Stuttgarter Bühnenarbeit, mitunter sogar in Konkurrenz mit anderen Fachvertretern. Dafür geben die beiden Arien aus der deutschen Spieloper, Fach Schwerer Spielbass, ein typisches Beispiel. Solches Repertoire dominierte im Südfunk zeitgleich der bedeutende Profondo Otto von Rohr, ein vor allem in den tiefen Registern eindrucksvoll sonorer Basso serioso von völlig anderem Zuschnitt. Neidlinger demonstriert aufs Herrlichste seine ursprüngliche Fachzuordnung als Charakterbass „mit Höhe“, also deutscher Basso cantante, bringt aber ein klangvoll-schwingendes Tiefregister zu Gehör und hat damit nicht die geringsten Schwierigkeiten. Zugleich ist seine Höhe (füllig bis zum F’ reichend) satt und voluminös, der Legatofluss tadelsfrei. Der Gesamteindruck vermittelt kraftvolle Frische und Expansionsfähigkeit – so als habe diese Stimme nicht bereits extreme Belastungen aus jahrelangen Fünf-Tage-pro-Woche-Einsätzen durchgestanden.

Zwischen Sentiment und Dämonie

Überraschend und animierend auch die Beiträge des neuen Stuttgarter Stars als Interpret von Operettenstücken und Gemütsliedern der leichten Kategorie, in denen volle Basstiefe gefordert ist. Im Kontrast dazu derselbe Sänger dann in Werken der Moderne mit Partien für dramatischen „hohen Bass“ und sogar Bariton – so als Nick Shadow in Strawinskys Rake’s Progress und als Kaspar in Egks Zaubergeige. Was dieser Komödienprotagonist, für mittlere Männerstimme geschrieben, dem Interpreten abverlangt, zeigt das Faktum, dass er zeitgleich eine Glanzpartie des deutschen Verdi-Baritons Marcel Cordes war. Neidlinger zeigt in allen Ausschnitten eine zwar dunkel-metallische Stimmfärbung und fast hochdramatisch, zugleich prall-burlesk, angelegte Interpretation, hat aber nicht keinerlei Mühe mit der höheren Tessitura. Mit beinahe noch eindrucksvollerer Intensität, diesmal mit zynischem Unterton und varianten Einfärbungen, kennzeichnet er die teils lastend-dämonische, teils irrlichternde Figur des Mephisto in Hermann Reutters Faust-Oper.

Diese Opern-Einspielungen, auf der Bühne der Stuttgarter Oper aufgezeichnet, sind nach einem halben Jahrhundert heute praktisch unbekannt – und wahre Entdeckungen. Sie zeigen einerseits Grenzen sprengendes Stimmpotential und suggestive Vermittlungskraft des „zwischen den Fächern“ exzellierenden Sängers, zum anderen die extreme Belastbarkeit und Expansionsfähigkeit seiner vokalen Ausstattung.


Der andere Bereich des Raritäten-Teils von Volume 2 wird von  überraschenden, auch alternativ zu Bekannterem hörenswerten Bühnenpartien gefüllt. Darunter ein fabulöser Varlaam im Boris Godunov beim Hamburger Rundfunk 1950, noch rarer der Geisterbote in einer Stuttgarter Produktion der Frau ohne Schatten. Sodann mehrere Alternativen zu den bekannten Neidlinger-Rollenportraits in Wagner-Werken wie Telramund, Alberich und Hans Sachs. Diese sind für kritische und an Gesangskunst wie Gesangshistorie interessierte Hörer von informativer Bedeutung, da sie einer Karrierephase Neidlingers entstammen, die so gut wie gar nicht dokumentiert ist.

Faszination der Beständigkeit

In den späten 1960er und den 1970er Jahren wurden keine Aufnahmen mit Gustav Neidlinger mehr gemacht; seine für Schallplattenproduktionen als interessant oder wichtig geltenden Partien waren eingespielt oder in Mitschnitten präsentiert, einzelne mehrmals. Vielen Gesangsfreunden ist deshalb nicht bewusst, dass seine Bühnenlaufbahn bis Ende der 1970er Jahre andauerte, also fast 50 Jahre umfasste – eine schon rein physisch unglaubliche Leistung, wenn man die extremen Belastungen aus der Rollen-Vielzahl und die Permanenz seiner Auftrittsverpflichtungen in den 15 Hamburger Jahren, dazu Umfänge und Schwere der späteren hochdramatischen Partien, schließlich deren Darbietung in zahllosen Vorstellungen in aller Welt betrachtet.

So sind die hier gebotenen Mitschnitte von Auftritten aus der späten Karrierephase besonders interessant. Der Hans Sachs von 1968 in Buenos Aires, der Rheingold-Alberich in Wiesbaden 1970 und Chicago 1971 und vor allem der Siegfried-Alberich im Stuttgarter Ponelle-Ring 1976 – alle live von der Bühne – vergegenwärtigen uns den Sänger zwischen seinem 58. und 66. Lebensjahr. Die Stimme hat sich kaum verändert. Das charakteristische schwärzlich-marone, metallische, vibrante Timbre ist immer prägnant erkennbar. Die Klangfärbung hat sich leicht aufgehellt, die Substanz etwas verschlankt; der füllige Stimmkörper wirkt ein wenig trockener. Bei Ermüdungen, wie am Ende des 3. Aufzugs der unendlichen Sachs-Partie, wirkt die Tonbildung ein wenig flacher, die Tonfülle reduziert, die natürliche Vibrato-Schwingung langsamer – alles Erscheinungen des Alterns einer Stimme, doch wohl auch ein Tribut an die jahrzehntelang zehrende Last hochdramatischer Gesangspassagen über großbesetztem Orchester.

Doch das schwergewichtige Stimmmaterial ist nicht beschädigt. Man hört keine Ausmergelung, keine Schwankungen in der Legatoführung, kein Wackeln oder Tremolieren, keinen Verschleiß der Höhe. Im Gegenteil: diese wird noch immer vorbildlich attackiert und entfaltet, kann immer noch gleißend strahlen. Nur die mit Stamina erzeugten großen Bögen und Fermaten sind kürzer geworden; der Atem hat nicht mehr ganz die gleiche Kraft und Unerschöpflichkeit wie in den 1950/60ern. Was bleibt, ist eindrucksvoll genug.


Solitär ohne Nachfolge

Der Alberich von 1976 dürfte Gustav Neidlingers letztes Live-Tondokument sein. Wir hören die gleiche Suggestion und Akzentuierungskraft, Gestaltungsintensität, Steigerungsfähigkeit wie in den Jahren der Weltkarriere. Die Zielnoten sind präsent, das Timbre unverkennbar; es scheint (wie auch 1970 in Wiesbaden) nur einen Hauch heller. Vor allem: Die Persönlichkeit des Sängerdarstellers ist nach wie vor von strotzender Vitalität. Zwar offenbart die unverwüstlich scheinende Physis momentweise Grenzen – doch das ist es dann auch. Den Vergleich mit konkurrierenden Fachkollegen, jünger auf der Lebensbühne, mit schmalerem Fach- und Rollenspektrum, vor allem: kürzerer Laufbahn, besteht er so souverän, wie er in jüngeren Jahren vor ihnen rangierte.

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Gustav Neidlinger war eine musikdramatische Erscheinung ohne Beispiel – und ohne echte, gleichwertige Nachfolge – auf der Welt-Opernbühne. Wie weit sein künstlerisches Leistungsspektrum gezogen war, lässt sich nicht in lückenloser Fülle und Vielfalt dokumentieren. Diese Sammlung bisher unbekannter Tonbeispiele bringt uns dem bedeutenden Sänger und seinen Wirkungen noch ein Stück näher, als es bislang bekannt gewesene Portraits und Spuren vermitteln konnten. Wir verstehen sie als erneute Hommage an einen unverwechselbaren Künstler – im Jahr seines 100. Geburtstags.

                                                                                              KUS

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© Klaus Ulrich Spiegel