Princier du Chant classique

Der zentrale Basse chantant parisien des Age d’Or:
Jean-Francisque Delmas

Die französische Welt des Gesangs – manifest auf den Musikbühnen in Paris, Bruxelles, Lyon, Marseille, Monte Carlo, Bordeaux, Toulouse, Montpellier, Liège, Nice, Genève und Dutzenden mehr – war zum Beginn der Tondokumentationen umfassend geprägt von der „Alten Schule“, den klassischen Lehren für ästhetisch schönes wie auch virtuos verziertes Singen als hohe Kunst. Sie gab die Orientierung für die weltweiten Spitzenstandards – seit dem Barock bis ins 20. Jahrhundert, durch die ganze Ära des Belcanto und weit danach. Sie war also folgenreicher und dauerhafter als britische oder deutsche, vor allem als die italienischen Stilvarianten, denen in der Einschätzung der Gesangshistoriker oft deutlich mehr Aufmerksamkeit zugewendet wird. Was uns als „Belcanto italiano“ geläufig scheint, ist weithin ein Widerhall der genuin französischen oder in Paris gelehrten Culture du chant.

Der italienische Belcanto war mit dem Einsetzen des sich so nennenden Verismo, der neuen musikdramatischen Konzeption von Komponisten der „Giovane Schuola“ faktisch am Ende. Von der BC-Epoche (before Cavalleria) zur AC-Ära (after Cavalleria), markiert durch das Uraufführungsjahr von Mascagnis folgenreichem Einakter 1890, wurde binnen weniger Jahre ein grundlegender, gar brachialer Wandel vollzogen. Wagners Musikdrama hatte an Breitenwirkung gewonnen und motivierte nachgeborene Tonschöpfer zu gleichgerichteten, wenn auch nach nationaler Eigenständigkeit strebenden Kreationen. All das verdichtete sich zu einer neuen stilistischen Gesamtwirkung mit innovativen (aber nicht immer qualitativen) Tendenzen.

Seither waren die Erwartungen des Opernpublikums an jährliche Novitäten nicht mehr auf melodische Wonnen und sängerische Viruosität gerichtet, sondern zunehmend auf die Suggestion von Dramatisierungen „der Wirklichkeit“ (dargestellt in extremen Konstellationen, kruden Brutalitäten, exaltierten Vordergründigkeiten), deren musikalische Ausdrucksformen die Regeln klassischen Schön- oder Brillanz-Gesangs sprengten. Komponisten wie Mascagni, Leoncavallo, Marchetti, Giordano, Catalani, Cilea, Franchetti, Montemezzi, in lyrischer Ausprägung bald bevorzugt Puccini, beherrschten die Szene. Bedeutende Dirigenten, häufig im Banne Wagners, befeuerten die Trends. Parallel- oder Folgeentwicklungen in benachbarten Kulturszenen blieben Kurzzeit-Effekte, hatten aber ihre Zeit – in Frankreich etwa in Bruneau und Reyer, in Deutschland in d’Albert, Schreker, Schillings, Korngold.

Mitten im Trend des Verismo:
Bestand klassischer Aufführungskultur


Doch im französischen Musikleben dominierte, seit Auber, Halévy, Meyerbeer, Thomas, Gounod bis zu Zeitgenossen wie Saint-Saëns und Massenet die Opéra Lyrique, in beiden Stilvarianten: Grand Opéra und Opéra comique. Beide blieben vom Musikdrama formal nicht unbeeinflusst, waren jedoch – wie auch die Opérette von Offenbach, Massé, Lecoq, Planquette, Messager bis Chabrier – noch vom Beau Idéal der klassischen Gesangskunst bestimmt. Eine harte Abwendung vom Belcanto als der Kunst des Canto fiorito gab es im französischen Musikleben nicht. Selbst dann nicht, als bedeutende Meister des virtuosen Kunstgesangs als Hauptrollenträger in Ur- und Erstaufführungen oder bei Gast-Engagements bis nach London und New York, in den Zentralpartien neuer veristischer Werke auftraten.

Die legendären Pariser Opernhäuser wie auch die französisch determinierten Spielstätten Westeuropas blieben fest in ihrer Repertoire- und Interpretations-Tradition, auch bei der Übernahme von Welterfolgswerken wie den Musikdramen Wagners und dem späten Verdi oder den Liriche Puccinis und seiner Zeitgenossen. In Paris, Brüssel, Genf, Monte Carlo kamen noch lange nach 1890 beständig neue, in den Vor-Bereich der Moderne ausgreifende Opern fürs französische Repertoire auf die Bühne, dargeboten von den größten Sängerinnen und Sängern französischer Herkunft und Ausbildung, ihrerseits Zeugen der Goldenen Epoche, in Stücken von (neben Massenet, Reyer, Bruneau) auch  Février, Véronge, Leroux, Erlanger, Dupont bis zu Debussy und Bloch.

Diese Konstellation hat dazu geführt, dass sich auf den französischen Théâtre Plateaus – und auch auf den seit der Jahrhundertwende produzierten Tonträgern (Walzen, Cylindern, Schellacks mit akustischen Trichteraufnahmen) – bis zum Ende der 1920er Jahre und damit zum Beginn der elektrischen Aufnahmetechnik der belcanto-geprägte, Kunstgesang erhielt. Darum bietet der Gesamtbestand historischer Gesangsaufnahmen weit länger und in größerer Zahl Tondokumente klassischer Gesangskunst aus französischer als aus italienischer, britischer oder deutscher Produktion.

Während Tonspuren großer Gestalten des italienischen Belcanto, also von Patti, Bellincioni, Boninsegna, Tetrazzini, Russ, Adini, Carelli oder Fabbri, Mantelli, Besanzoni oder Marconi, de Lucia, Bonci, Anselmi, Giorgini oder Battistini, Ancona, Kaschmann, Bonini oder Gavarini, Luppi, Gravina, Rossi mit kaum mehr als drei Dutzend Namen überliefert sind, eröffnen uns die Archivbestände mit Sängerinnen und Sängern französischer Herkunft oder Sozialisation Funde zu Hunderten.

Um nur ganz wenige, noch heute bekannte und rezipierte Beispiele zu nennen und bei zwei Männerstimmen-Kategorien zu bleiben: die Tenöre Escalais, Vaguet, Clément, Alvarez, Fontaine, Dalmorès, Affre, Scaremberg, Beyle, Devries bis zu Vezzani und Thill und die Baritone Faure, Lassalle, Melchessidec, Fugère, Gilibert, Soulacroix, Noté, Ghilly, Dufranne, Renaud, Albers, Billot, Cambon, Boyer, Baugé bis zu Couzinou und Endrèze. Sie und vielleicht noch mehr die große Zahl exzellent geschulter, brillant agierender Frauenstimmen, etwa aus der Pariser Schule der Mathilde Marchesi, sind seit etwa 1902 bis in die 1930er Jahre dokumentiert. Sie vermitteln, selbst wo sie keine verzierte Musik mehr sangen, ungebrochen den Style français, somit die klassische Schule der Gesangskunst französischer Prägung. Dies noch zu Zeiten, als weltweit gefeierte Jahrhundertsänger italienisch-spanisch-slawisch-englischer, auch deutscher Prägungen längst keinen Bezug zum Belcanto und seinen Regelwerken mehr herstellten.

Das Phänomen Opéra française

Heutige Sammler mag erstaunen: Die französische, also klassische Schule wird auch durch eine beeindruckende Phalanx großer Bassisten einschließlich Bassbaritonen (mit dem Fachbegriff: „Basse chantant“) belegt. Sie werden gesangshistorisch angeführt von dem Alleskönner und Virtuosen, lt. Kesting einzigen „vollkommenen Sänger“ überhaupt: Paul-Henri, genannt Pol Plançon (1851-1915), dessen fabelhafte Demonstrationen verzierten Belcantogesangs drei CDs umfassen. Ihm stand, vor allem an der Met in NYC konkurrierend der Franko-Pole Edouard de Reszke (1853-1917 /Bruder es legendären Tenors Jean de Reske) gegenüber, dessen als grandios beschriebene Stimmpracht und sängerische Meisterschaft in kaum einer Handvoll durchwegs enttäuschender Tonaufnahmen kaum mehr nachvollziehbar sind.

Die Zahl großer französischer Bassisten, die aus dem letzten Viertel des 19. ins erste Viertel des 20. Jahrhunderts hinein wirkten und sehr gute Aufnahmen hinterließen, ist repräsentativ für eine ganze Epoche, die Generationen nachfolgender Bassisten europäischen Nationalitäten sängerisch in den Schatten stellen. Wieder nur in Beispiele: Pierre Gailhard (1848-1914), führender Bassist und späterer Directeur der Grand-Opéra. Juste Nivette (1866-?), einer der seltenen französischen Schwarzbässe, mit orgelndem Sound und flexibler Stimmführung. Der brilliante Belcantist Hippolyte Belhomme (1854-1923), Star der Opéra comique. Paul Payan (1878-1951), Basse sérieux beider Pariser Häuser, großvolumig, dramatisch, klangreich. Weiter Paul Aumonier (1874-1944), Universalist mit landesweiter, vorrangig binnenfranzösischer Karriere. Dann Pierre d’Assy (1870-1910), dunkelstimmiger Basse chantant in Marseille, Brüssel und an der Opéra. Auch Jean-Emile Vanni-Marcoux (1877-1962), eher lyrisch orientierter, vermittlungsstarker Bassbariton, historisiert als großer Singdarsteller (auch als „Chaliapine français“ apostrophiert). Schließlich der vielen Zeitgenossen und Nachgeborenen als Basso franco-italiano vertraut gebliebene, in der Ära Gatti-Casazza & Toscanini an der Met hochgefeierte, auch in Tonkonserven bis in die späten 1920er meistpräsente Marcel Journet (1867-1932). Und, schon als Nachzügler, endlich André Pernet, (1894-1966), ein Charakterbass von scène-typischer Vielseitigkeit, ein vielleicht letzter Großer seines Fachs im französischen Opernbetrieb.

In dieser getrost als Période doré zu wertenden Epoche gab es an der Pariser Grand Opéra eine zentrale Sängergestalt, deren imponierende Persönlichkeit alle Ensembles, Besetzungen und Partnerschaften zu überragen schien – vokal ein Gigant, sängerisch ein Grand-Maître, mit schier unbegrenztem Fach- und Rollenspektrum, Protagonist zahlreicher Ur- und Erstaufführungen, vielleicht der vorrangige Sänger (und nicht nur Bassist) der Opéra in vier Jahrzehnten: Jean-Francisque Delmas. Ein Sängerfürst seiner Zeit und seines Kulturkreises.

Jean-Francisque Delmas
(auch Jean-François Delmas) /Basse sérieux  & chantant (Basse-Bariton)
* 14. April 1861 Lyon  – † 29. September 1933 St. Alban de Monthel /Savoie
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Über seine Herkunft, seinen familiären und sozialen Hintergrund berichten die Nachschlagewerke nichts. Sein Eintritt in die beglaubigte Gesangshistorie beginnt mit Hinweisen auf zunächst privaten Gesangsunterricht bei dem Stimmbildner Mangin in Lyon, dann den Eintritt ins Conservatoire National de Paris. Dort war der seinerzeit prominente Bassist Louis-Henri Obin (1820-1895), der als Protagonist in den Pariser Verdi-Premieren an der Opéra ein Favorit des Publikums gewesen war, sein wichtigster Lehrer. So prominent betreut, hatte Delmas sein Bühnendebüt sogleich an der Hauptwirkungsstätte seines Lehrmeisters, der Grand-Opéra de Paris: 1886 als St. Bris, der zweiten Basspartie in Meyerbeers Les Huguenots.

Umgehend avancierte Delmas zum Premier Chanteur de Basse dieses führenden Instituts der französischen Oper. In den Catalogues du disque bis in heutige Diskographien gilt Delmas als vielleicht größter Wagner-Interpret im französischen Kulturraum seiner Zeit. In der Tat war er in sämtlichen (in der Abfolge unsystematischen) Pariser Erstaufführungen der Wagner-Werke, jeweils in den großen Fürsten- und Recken-Partien besetzt – als Basso profondo wie als Heldenbariton: 1891 als König Heinrich im Lohengrin. 1893 als Wotan in der Walküre. 1895 als Landgraf Hermann im Tannhäuser (der ersten Pariser Aufführung des Werks nach dem Desaster 1861). 1897 als Hans Sachs in den Meistersingern. 1908 als Hagen in der Götterdämmerung. 1909 als Wotan im Rheingold. 1911 als Wanderer im Siegfried. 1914 als Gurnemanz im Parsifal.

Chanteur Marquant de Françe

Delmas galt vom Beginn der 1890er als führender Basse chantant für Wagner. Doch seine Dominanz im Palais Garnier war darauf keineswegs beschränkt. Er stand im Zentrum nahezu aller Uraufführungen französischer Opern an der Grand-Opéra seit seinem Eintritt in dessen Starensemble. So 1890 in der Vertonung des Voltaire-Stoffs Zaïre von Paul Véronge. 1891 in Massenets Oper Le Mage. Nach der Création seiner künftigen Star-Rolle als Walküre-Wotan: 1894 spektakulär als Athanaél in Jules Massenets Thaïs, in einer Partie also, die seit den 1950ern auf Tonträgern mit Chrakter- und Lirico-Baritonen besetzt wurde: Bourdin, Massard, Bacquier, Bastianini, Milnes, Hampson – womit die Spannbreite von Organ und Repertoire des Wotan- & Hagen-Darstellers Jean-Francisque Delmas gekennzeichnet sein dürfte.

Dessen Uraufführungs-Auftritte an der Opéra setzten sich fort mit Alfred Bruneaus Messidor (1897), Les Barbares von Saint-Saëns und Astarte von Xavier Leroux (beide 1901), 1904 in Le Fils d’Étoile von Camille Erlanger, 1906 in Massenets Ariane, 1907 in La Catalane von Fernand le Borne, 1909 in Henry Févriers Monna Vanna, 1921 schließlich in Antar von Gabriel Dupont. Damit nicht genug: Als Gast der Opéra de Monte Carlo trat der universale Sänger auch in den Uraufführungen der Comédie musicale La Tasse von Eugène d’Harcourt (1902) und der Tragédie lyrique Roma von Jules Massenet (1912) auf. Eine weitere Uraufführung bestritt er 1924 am Théâtre des Champs-Élysées in Paris: Les Burgraves von Léo Sachs. Dass diese Werke sich nicht im Repertoire gehalten haben, auch nicht mit Ausschnitten oder wenigstens Solo-Takes „sur disque“ gekommen sind, ist ein Verlust für unser akustisches Bild einer musikhistorisch bedeutsamen Epoche (doch immerhin gibt es ja die Partituren, somit winzige Chancen auf Wiederentdeckungen).

Delmas sang auch ein breites Rollenrepertoire aus beiden Fachbereichen seines Stimm-Spektrums. Den Sarastro und den Don Giovanni von Mozart. Den Filippo und den Jago von Verdi. Den Oroveso und Don Giorgio von Bellini. Den Alfonso und Baldassarre von Donizetti. Er gab den Tonio in der französischen Premiere von Leoncavallos Pagliacci (Le Paillasse), Hamilkar in Reyers Salammbô und Hagen in dessen Nibelungen-Adaption Sigurd. Er war Thomas‘ Claudius, Laerte, und Vulcain. Er wurde 1899 als Jakov in der Wiederaufführung von Méhuls Joseph gefeiert. Er meisterte Bizets Baritonpartien Zurga, Rothsay, Ivan IV, Escamillo. Souverän vermittelte er die Stilpracht traditioneller französischer Opern, so den Thésée in Rameaus Hyppolyte et Aricie und den Aront in Glucks Armide. Er brillierte als Gounods Capulet, Ramon, Salomon – und vor allem Méphistophéles im Faust, mit dem er 1894 in der 1000. Aufführung des Werks in Paris gegen größte Fachkonkurrenz einen persönlichen Triumph feiern konnte.

Voix immense & Génie artistique

Die tönende Hinterlassenschaft des großen Sängers ist schmal, aber eindrucksvoll wie bei kaum einem Vergleichsvokalisten seiner Zeit. Sein pures Stimm-Material war ein Naturereignis. Es erfasst noch den heutigen Hörer unmittelbar durch Reichtum, Schallkraft, Präsenz, scheint überdies starke Affinität zur damaligen Aufnahme-/Wiedergabe-Technik besessen zu haben, also besonders „phonogen“ gewesen zu sein. Schon von den ersten Aufnahmen aus 1902 gewinnt man einen nahezu vollständigen Eindruck von den expansiven, ressourcenreichen Dimensionen eines Prachtorgans, das mit souveräner Meisterschaft geführt wird, die Qualitäten eines Repräsentanten der klassischen Schule beherrscht und doch mit Ausdrucksintensität bezwingt.

Delmas verfügte über eine in jedem Belang „große“ Bassbaritonstimme, gemessen an Tonumfang, Klangfülle, Stamina. Er vermochte in des Basses Gründen zu orgeln und ohne Registerbrüche in geschlossenem Legato-Strom bis zu baritonalen Fis‘ und G‘ aufzusteigen, mehr noch: sich unangestrengt in exponierten Lagen eines Verdi-Baritons zu bewegen. Er verfügte also über eine Skala von mehr als drei Oktaven. Seinen vollen Glamour aber entfaltet die herrlich klangreiche Stimme in den Regionen des Basse chantant – nur wusste ihr Meister bei voller Wahrung des Beau Idéal, also einer schwingenden Mezzavoce, varianten dramatischen Ausdruck und szenische Intensität, ja Suggestivität, zu erzeugen.

Delmas hatte den Ton – von der französischen Sprache begünstigt – weit vorn platziert, jedoch durch Nutzung der Resonanzräume im Stirn-/Nasen-Bereich schallend-vibrant klangverstärkt. Er wusste zugleich virtuos zu modulieren, vom Flüsterpiano bis zu donnernder oder strahlender Entfaltung. Dabei evoziert der Sänger auch im reduzierenden Klang der Trichteraufnahmen ein Hörbild voller Farben, Valeurs, Nuancen – mit Assoziationen ans Spektrum eines herbstlichen Laubwaldes. Kurz: Des Sängers Tondokumente von 1902, 1905, 1908 sind Exempla classica großen Singens und der Vermittlung tonlicher wie inhaltlicher Botschaften – auf einem Niveau, das seinen Platz auf dem Parnass der Gesangshistorie hat.

Ein Platz auf dem Sänger-Olymp

Jean-Francisque Delmas verbrachte seine gesamte Sängerlaufbahn – über 40 Jahre lang – an der Grand-Opéra de Paris, mit Ausflügen ans Pariser Théâtre des Champs-Elysées. Er gastierte, jeweils spektakulär, am Théâtre de LaMonnaie Brüssel, an der Monte Carlo Opéra, am Teatro São Carlos Lissabon und am Marinskj Theater St. Petersburg. Er trat bis 1927 ohne stimmliche und sängerische Minderungen in Hauptpartien aller bassbaritonalen Fächer auf, zog sich dann auf seinen Alterssitz in Savoyen zurück, wo er als 72jähriger 1933 starb.

Sein künstlerisches Vermächtnis reiht Delmas unter die Größten seiner Art ein, nicht weniger als Plançon, Schaljapin, Didur, Bohnen, Pinza, Christoff. Wer sich vertieft mit sängerischen Tondokumenten befasst, wird gerade an seiner Erscheinung die Wirkkraft der klassischen Schule professioneller Singkunst und damit auch die qualitative Distanz zu Hunderten für bedeutend geltenden Bassisten in der Diskographie des 20. Jahrhunderts ermessen.
 

                                                                                                           
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© Klaus Ulrich Spiegel