Bühnenheros und Stimmriese
Erik Schmedes
: Tenorprotagonist einer Kulturepoche 

Als um die Wende zum 20. Jahrhundert die akustische Technik der Tonaufzeich-nung vor allem mit Gesangsaufnahmen erste Triumphe feierte, hatte im europäi-schen Musik- und Operndorado Wien der Großsinfoniker, Stardirigent und Theatergenius Gustav Mahler die Leitung der weltbedeutenden K.u.K. Hofoper übernommen - und damit seine triumphale Laufbahn als (in eigener Formulierung) „Gott der südlichen Zonen“ krönen können. Mit ihm brach sogleich eine Ära der Reformen an - in des Wortes exzessiver Bedeutung. Ein in Jahrzehnten etablierter, weithin behäbig-verschlampter Administrativbetrieb erfuhr auf allen Ebenen massive Eingriffe und Antriebe zu neuem, leidenschaftlichem Künstlertum.

„Fast diktatorisch“setzte Mahler seinen Begriff von Werktreue, Präzision, Identifi-kation und Engagement durch - in Dramaturgie, Repertoire, Ensemble, Regie und Szenenbild, mit Präsenzpflichten, Probendisziplin, Leistungsforderungen. Mit dem Bekenntnis „Tradition ist Schlamperei“ realisierte er eine am Ort als „rücksichtslos revolutionär“ erlebte Neuorientierung des ganzen Betriebs vom Ursprung her. Das forderte nicht zuletzt ihn selbst als gesamtverantwortlichen Chef des Hauses. Er war auch Chefdirigent, Chefdramaturg, bald auch Chefregisseur und stets allgewaltiger Chefentscheider über Werke, Inszenierungen, Aufführungsstile, Partituren/ Instru-mentationen. Zentraler Träger seines Neuaufbaus war natürlich auch ein Kader an Sängerinnen und Sängern, in Mahlers Definition singenden Darstellern, der sich umfassend, nicht zuletzt durch Entdeckungen und  Neuengagements, zu einem Weltrang-Ensemble formte. Langgediente Protagonisten hatten unter dieser Dynamik zu leiden; doch manch ruhmbedeckter Sängerstar erfuhr noch einen Aufschwung im Herbst seiner Karriere.


Ein legendäres Opernensemble
Mahler war streng auch in der Auswahl der Sänger und ließ sich weder von Wünschen seiner k.k. Vorgesetzten noch von den Vorlieben des Publikums korrumpieren. Zwar war er kein wirklicher Kenner der Sängerstimme und ihrer Probleme, auch nicht der Gebote klassischer Gesangskunst. Doch er hatte ein Ohr für stimmliche Potentiale und erkannte intuitiv dramatische Begabungen. Unter seiner Ägide arbeiteten an der Hofoper viele bis heute berühmte, noch in erstaun-licher Fülle mit Tonaufnahmen dokumentierte Gesangssolisten, oft nach über 100 Jahren bleibende Sängerlegenden.

Beispiele dafür - in knapper, doch repräsentativer Auswahl: Die bedeutende hochdramatische Sing-Schauspielerin Anna von Mildenburg. Die vom Contralto zur Soprano-Coloratrice aufgestiegene Selma Kurz, vielleicht die frappierendste Triller-Virtuosin der Recording-Historie. Die Wagner-Heroinen Sophie Sedlmair und Lucie Weidt. Die Soprane Elsa Bland und Elise Elizza, jugendlich-dramatisch die eine, brillante Lirica die andere. Der dramatische Mezzosopran Marie Gutheil-Schoder, vielleicht faszinierendste Carmen des deutschen Sprachraums. Die bedeutenden Baritone Leopold Demuth (Heldendarsteller der Bayreuther Cosima-Ära) & Friedrich Weidemann (universaler Lyrik- und Charaktersänger mit Riesenrepertoire von Zar Peter bis Wotan). Die zwischen Mezzo und Contralto variablen Sarah Cahier, Laura Hilgermann und Hermine Kittel. Die in Sopran- wie Altpartien fachüberschreitende Edith Walker, gefeiert von Hamburg und Wien bis Bayreuth und New York. Und zwei Jahrhundert-Bassisten, exzellente Gesangskünstler und große Sängerdar-
steller: Wilhelm (Vilem) Hesch und Richard Mayr.


Auch im Stimmenspektrum der Tenöre dominierten Solisten, deren Namen ins dauerhafte Verzeichnis wichtiger Fachvertreter eingeschrieben sind. Nach den bereits stark gealterten langbewährten Wiener Primi Uomini Gustav Walter und Hermann Winkelmann (Titelrollenträger der Bayreuther Uraufführung von Parsifal 1882), die einer Nachfolge harrten, waren das unter anderen die Lyriker und Belcantisten Fritz Schrödter, Georg Maikl und Franz Naval, der Lirico Spinto Andreas Dippel (später Protagonist und Ko-Manager der Met in NYC), die Charaktertenöre Arthur Preuß und Hans Breuer (Mime in Bayreuth seit dem 1894er RING).


Rivalität der Tenor-Heroen
Als die eigentlichen großen Startenöre der Mahler-Ära (und der Jahre danach) etablierten sich zwei zu ihrer Zeit als gleichwertig geltende, in ähnlichen Repertoires eingesetzte, mit etwa gleich umfangreichen Aufnahmezahlen dokumentierte, auch in nahezu gleich häufigen internationalen Engagements gefragte und doch nach Stimmtypus und Gesangsstil sehr unterschiedliche dramatische Sänger. Der eine gilt bis heute selbst unter Laien als Jahrhundertgröße von beinahe Caruso-Rang: der böhmische Ausnahmesänger Leo Slezak, stilvariabler Universalist von Belmonte bis Tannhäuser, Phrasierungskünstler wie auch Fanfarenton-Sonoro, dabei eine Schelmennatur und später (was seinem Dauerruhm zuträglich war) humorvoller Buchautor und Tonfilmkomiker, ausgestattet mit einer Höhenfanfare von gleißender Durchschlagskraft, vor dessen Verdi-Otello an der New Yorker Met sich Caruso gefürchtet haben soll. Er besaß als auch körperlich stattlicher Bühnenheld, was ein Live-Publikum in Exaltation  versetzen konnte, galt darum weithin als eine Art Tenor-Sensation.

Der andere dominierte trotz weniger populistischen Anlagen, geringerem Show-Appeal, bei gleichrangiger, manche meinten: höherer Künstlerschaft in verwandtem Rollenspektrum, vor allem als Besitzer eines ungewöhnlich großvolumigen und expansionsfähigen Tenore drammatico (wenn nicht eroico), als Slezaks wichtigster Fachkollege und damit Konkurrent - mit einem Plus höherer Wertschätzung der Fachwelt als singender Menschendarsteller, gleichsam als Inkarnation des Musik-dramas: Erik Schmedes. Er hinterließ, Slezak ähnlich, eine Fülle an Tondokumenten, ebenfalls mit Beispielen aus grenzüberschreitenden Repertoire-Nischen wie der Antipode, die aber viel weniger katalog-präsent und in Teilen ganz unbekannt sind. Ihm ist diese CD-Edition gewidmet.

ERIK SCHMEDES (Tenor)
* 27.8.1868 Gjentofte bei Kopenhagen – †  21.3.1931 Wien  

Er entstammte einer musikbegeisterten Familie, die selbst professionelle Musiker hervorbrachte. Sein älterer Bruder Hakon war ein in Skandinavien geschätzter Violinvirtuose. Sein jüngerer Bruder Paul, ebenfalls Tenor, machte eine europaweite Karriere als Konzert- und Liedsänger. Beide hinterließen auch Tondokumente. Erik bereitete sich auf eine Laufbahn als Konzertpianist vor; zunächst in Kopenhagen, dann in Berlin. Dort traf er 1888 die weltweit namhafte Gesangspädagogin Pauline Viardot-Garcia, Tochter des ersten Rossini-Almaviva Manuel Garcia sen. und Schwester der Sängerlegenden Maria Malibran & Manuel Garcia jun. Sie motivierte den jungen Pianisten zum Gesangsstudium. Seine Lehrer waren Nikolaus Rothmühl in Berlin und Johannes Ress in Wien, später auch Mariano Padilla in Paris.


Früher Beginn. Professionelle Führung.
Nach kaum zwei Jahren intensiver Stimmbildung - als Bariton - hatte der 23jährige Schmedes 1891 sein Bühnendebüt als Valentin in Gounods Faust am Hoftheater Wiesbaden. In zwei Spielzeiten trat er dort u.a. auch als Heerrufer im Lohengrin, Kothner in den Meistersingern, Scherasmin im Oberon auf. 1893 wechselte er an das Stadttheater Nürnberg, das ihm erste Gastspielauftritte ermöglichte. 1896 wurde er nach Hamburg berufen, an eines der führenden deutschen Opernhäuser, dessen Niveau ganz von seinem musikalischen Chef Gustav Mahler geprägt war. Der dortige Operndirektor Bernhard Pollini entdeckte in dem lyrischen Bariton bald dessen eigentliches Stimmpotential als Tenor und brachte ihn zu dem Stimmbildner August Iffert in Dresden (ein heute unvorstellbares Beispiel für Personalaufbau und -pflege in Zeiten der großen Opernensembles). Der kommende Tenor war während der Jahre 1896-97 praktischerweise auch als Gastsänger an der Dresdner Hofoper tätig. Sein Fachwechsel vollzog sich bei laufendem Bühneneinsatz.

1897 hatte Gustav Mahler sein Amt als Direktor an der Wiener Oper angetreten. Deren erster Heldentenor Hermann Winkelmann stand vor seinem Bühnenabschied. Mahler engagierte den ihm wohlbekannten Schmedes für dieses Fach, in dem seit 1896 auch der noch als Lirico und Spinto eingestufte Leo Slezak erste Erfolge feierte. Schmedes, der ehemalige Bariton, wurde gleich als hochdramatischer Heldentenor besetzt. Sein Wiener Debüt fand 1898 in der Titelpartie von Wagners Siegfried statt, erzielte spektakuläre Resonanz und bestimmte das Wirken des Sängers an seinem nunmehr ständigen Stammhaus für die nächsten 26 Jahre.


Antrittserfolge im Opern-Parnass
In kürzester Zeit avancierte Erik Schmedes zum Liebling des Wiener Publikums, das in ihm die Verkörperung des jugendlichen Wagner-Heroen sah - wofür des Sängers Erscheinung, Ausstrahlung und Spielfreude nicht weniger sprachen als seine hell getönte, doch baritonal grundierte, breitströmende Heroenstimme, die nach allen Zeitberichten ungewöhnliche Tonfülle und Schallkraft besaß. Sein Rollenspektrum entwickelte sich rasch und blieb nicht auf Wagners Tenorpartien beschränkt. Es umfasste bei seinem Bühnenabschied 1924 allein in Wien 42 Partien, auch im Lirico-Fach der italienischen, französischen und slawischen Oper.

Beispiele in Auswahl. Schmedes gab Bellinis Pollione in Norma, Leoncavallos Canio im Bajazzo, Puccinis Cavaradossi in Tosca, Glucks Achill in Iphigenie in Aulis und Admetos in Alceste, Jean in Meyerbeers Prophet, die Titelrolle in Gounods Faust, Saint-Saëns‘ Samson, Des Grieux in Massenets Manon, Smetanas Titelheld im Dalibor, Tschaikovskis Hermann in Pique Dame. Dazu eine bemerkenswerte Reihe zeitgenössischer Opernpartien, teils in Ur- und Erstaufführungen, so in Rezniceks Donna Diana, Pfitzners Rose vom Liebesgarten und Der arme Heinrich, Bittners Bergsee, Musikant und Kohlhaymerin, Zemlinskys Es war einmal, Waltershausens Oberst Chabert, Reiters Bundschuh, Siegfried Wagners Bärenhäuter, Weingartners Kain und Abel und Die Dorfschule, Richard Strauss‘ Elektra. Seine Verkörperungen zweier großer Tenorpartien neuerer Opernwerke wurden nahezu als Modell angesehen: Mathias in Kienzls Evangelimann und die Titelrolle in Pfitzners Palestrina.


Musterbild des Wagner-Helden
Domäne des bald international gefeierten Sängers aber blieben die deutschen dramatischen Tenorpartien wie Beethovens Florestan, Webers Max, d‘Alberts Pedro und vor allem Wagners Rienzi, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan, Stolzing, Loge, Siegmund, beide Siegfriede, Parsifal. Darin wurde er weltweit zu den Erstrang-Interpreten gezählt, so bei den Bayreuther Festspielen (1899-1906 als Parsifal und Siegfried), an der New Yorker Met (1908/09 Siegmund und Pedro), als Gast an den Hofopern von Berlin, Dresden, München, Mannheim, in Frankfurt/M. und Prag.

Nach 33 Jahren Sängerlaufbahn mit 1130 Aufführungen, zuletzt auch Ehrenmitglied der Wiener Oper, nahm Erik Schmedes 1924 von der Bühne Abschied - als Mathias im Evangelimann. Gustav Mahler wertete ihn als den „musikalischsten Sänger, den wir jetzt haben“. 1919 hatte er noch eine Rolle in dem Stummfilm Inferno dargestellt. Er blieb im Wiener Kulturleben präsent, übernahm eine Professur an der Wiener Musikakademie, war als gesuchter Stimmbildner tätig. Seine bekanntesten Schülerinnen waren die führende dramatische Berliner und Bayreuther Sopranistin Maria Müller und seine Tochter Dagmar Schmedes, vielbeschäftigter Mezzo der Wiener Oper und europäischer Bühnen. In Wien-Ottakring ist eine Straße nach Schmedes benannt. Er ruht in der dänischen Familiengrabstätte in Gjentofte.


Ein Mime, dem man Kränze flocht
Erik Schmedes galt als einer der überzeugendsten Bühnendarsteller seiner Epoche im Musikdrama, als Tragöde wie als Komödiant und als bewegender singender Mime, dies mindestens so unbestritten wie als Besitzer einer großdimensionierten Heldenstimme und fachüberschreitender Gesangskünstler. Diese Fähigkeiten ver-schafften ihm während seiner ganzen Laufbahn besondere, ja exponierte Anerken-nung über den Status als führender Vokalist hinaus. Seine klingende Hinterlassen-schaft auf Tonträgern wurde im Abstand zu deren Entstehung allerdings deutlich kritischer beurteilt. Obwohl er eher als bedeutender Bühnen- als ein idealer Schall-plattensänger eingestuft wird, hatte er nach aktuellem Kenntnisstand zwischen 1900 und 1911 mehr als 150 Wachsmatrizen besungen - die meisten für Grammophon/ G&T/HMV, dazu einige Titel für Artistika/Pathé, Favorite und Lyrophon.

Die Herstellung von Tondokumenten war vom Beginn im Fin-de-siècle eine privat-wirtschaftliche Unternehmung, die Marktbedürfnissen folgte. Mehr als stimmliche oder gar sängerische Eignung für das Medium zählte schon damals die Popularität eines Sängers als Basis für Kaufnachfrage (was sich in Ausnahmefällen wie etwa Caruso auch einmal umkehren konnte: ihn hatte nicht zuletzt die Schallplatte zum Weltruhm getragen).

Erik Schmedes war neben - und gelegentlich gegen - Leo Slezak der führende Tenorstar der Wiener Oper. Beide Tenöre boten Stoff für Gesellschafts-Events, Medienrummel und Bildvermarktung. Beide wurden daher auch umfassend mit Tonaufnahmen dokumentiert. Dabei hatte der virtuose, mit Höhenstrahl und Aus-nahmetimbre begabte Slezak den individuelleren Reiz, den sinnlicheren Appeal für tenorale Klangreproduktion auf Acoustic Recordings als der sängerisch weniger virtuose, wenngleich kraftgewichtige und schalldynamische, ausdruckintensive Konkurrent Schmedes. Während Slezak von Mozart bis Belcanto ungeachtet der noch groben Tontechnik Timbreglanz und Sinnenreiz vermittelte, imponierte Schmedes zunächst vor allem mit musiktheatralischer Vermittlung und zugleich klanggewaltiger Tonfülle. Er galt auch mit seinen Einspielungen bald als der prädestinierte Wagner-Tenor der hochdramatischen Kategorie, vor allem als Tannhäuser und Tristan (und verstärkt wegen seiner Bayreuther Erfolge:) als Siegfried und Parsifal.

Planless Recording Productions
Unsere Edition präsentiert den Hauptbestand von Schmedes‘ Tondokumenten in größtmöglicher Breite. Sie macht auch kenntlich, dass gerade Momente aus dem Kernrepertoire des Sängers in kurzen Abständen bei verschiedenen Labels 2-, 3- bis zu 4mal aufgenommen wurden. Das hatte zunächst funktionale Gründe: Einmal wollte jeder beteiligte Produzent erst die „Hits“ eines Sängers in seinem Katalog führen. Andererseits hatten Sänger wegen sich rapid optimierender Laufzeiten und Klangqualitäten der Tonträger selbst Interesse daran, ihre zentralen Repertoirebeispiele in der jeweils aktuellen Tontechnik vorzulegen. Oft wurden veraltete Aufnahmen durch verbesserte Doubletten derselben Stücke ersetzt. Einer kritisch-vergleichenden Wertung heute kommt das zugute.

Dennoch repräsentieren die Hinterlassenschaften fast aller Berühmtheiten der Schallplattengeschichte nur begrenzte Teile ihrer Bühnenrepertoires. Das gilt selbst für Solisten mit vielen Dutzenden Aufnahmen aus verschiedenen Zeitphasen. Umso erstaunlicher und ergiebiger, dass Erik Schmedes - wie (um bei Acoustic Records zu bleiben:) sonst nur Caruso, Slezak, de Lucia, McCormack, Battistini, de Luca, Ruffo, Schaljapin und wenige andere dieser historischen Bedeutung - mehr als 150 Tracks eingesungen hat, die ungeachtet der Mehrfach-Versionen identischer Stücke sein sängerdarstellerisches Wirkungsspektrum ausgreifend belegen.


Wirkungen und Nachwirkungen
Als Star der Wiener Oper genoss Schmedes viele Jahre lang nahezu sakrosanktes Ansehen. In Bayreuth galt er - neben Ernst Kraus - als eine Idealverkörperung der Siegfried-Partie. In London, Berlin oder New York erhielt er nicht selten auch einschränkende Bewertungen. Die Stimme wurde sogar als klein bezeichnet. Einhard Luther teilt mit, Schmedes habe auf ihm fremden Bühnen oft gehemmt gewirkt und sei häufig indisponiert gewesen. Auch heutige Gesangskritiker gehen mitunter harsch mit seinen sehr unterschiedlichen Platten um. Jürgen Kesting stuft ihn als bloßes ‚Schwergewicht‘ ein und überschreibt das Schmedes-Kapitel in Die großen Sänger sogar mit „Der überladene Ton“.

Aus heutiger Rezeption sind diesem Sänger dennoch außergewöhnliche Eigen-schaften zu attestieren. Tonansatz und Stimmführung prunken geradezu mit mächtigem, voluminösem Klang, entfalten in vielen Tracks herrliche, auf Lorenz und Suthaus vorgreifende Pracht. In anderen vernimmt man auch dumpfe und unfokussierte Töne. Mitunter herrscht klangliche Unausgewogenheit: Mal wirkt
der Stimmklang extrem breit, mal zu eng, die Stimmführung nicht harmonisch. Derartigen Eindruck hinterlassen aber viele Heldentenöre um 1900 ff.: Affre, van Dyck, Cornelius, Löltgen, z.T. auch E. Kraus. Später wären Vinay oder Vickers zu nennen.
Solche massig produzierten Raumstimmen werden übers Grammophon beschränkt: Schwächen und Unebenheiten scheinen vergrößert, Kraft und Intensität verkleinert. Es sind von Natur keine „phonogenen“ Stimmen für die Ästhetik der Schallplatte.

Dazu ein Exkurs: Wie fast allen „gezogenen“ Stimmen – Bariton zu Tenor, Alt zu Sopran – bereiten die neuen Spitzentöne A‘-C‘‘ weniger Mühe als die bisherigen Spitzen, die nun die hohe Übergangslage bilden: E‘-Gis‘. Auch Schmedes verfügte dabei über keine systematische Linie: Mal tenoral-offen, oft unkontrolliert, mal baritonal-gedeckt, wirkt seine Tonproduktion (von Legato-Bindung nicht zu reden) eher zufallsbestimmt, gestützt auf die Robustheit seiner Mittel oder die Inspiration des Augenblicks. Auch Melchior, Svanholm, Vinay, Suthaus, sogar dem wundervoll phrasierenden Bergonzi, kann man ihre ursprünglich baritonale Herkunft im Place-ment der ehemaligen Bariton- Spitzentöne = nunmehrigen Übergangs-Etage noch anhören. Der Jahrhundert-Tenor Giacomo Lauri-Volpi merkte zu dem Baritenore und großen Otello-Interpreten Renato Zanelli an, aus einem einmal als Bariton ein-gestellten Sänger könne niemals ein „echter“ Tenor werden.

Schmedes mag überdies mit der idiomatischen Einstellung der dänischen Mutter-sprache zu kämpfen gehabt haben. Seine Vorstellung von „Dramatik“ war natürlich zeitbestimmt: Voller Stimmeinsatz, wann immer möglich. Harte Deklamation an dramatischen Höhepunkten. Naturalistische, außermusikalische Effekte. Dazu eine Art Hofopernpathos – den Heutigen eher befremdlich, damals als neu und überzeu-gend angesehen. Er galt vor allem als singender Bühnendarsteller. Anders als viele seiner streng stilisiert posierenden Vorgänger bewegte er sich natürlicher und spontaner auf der Szene. Ähnlich wie später große Hochdramatische, etwa Schlüter, Mödl, Goltz bis Jones und Behrens, agierte er impulsiv, instinktiv, suggestiv, schöpfte seine Wirkung aus szenengerechter Exaltation. Im Studio vor dem Trichter erstellte Tondokumente geben diese impressive Wirkung kaum wieder. Singen scheint nur ein Teilaspekt der Gesamtkunst des Erik Schmedes gewesen zu sein.


Michael Seil, Kooperant und Archivar der Reihe HAfG-Acoustics, gibt Kurzwertungen zu Einzeltiteln, denen sich der Autor mit ergänzenden
Anmerkungen anschließt.


*  Interpretativ & sängerisch gut:
   Die G&T Einspielungen von 1903. Weithin mit lyrischer Entfaltung.
   Primär vom Legato bestimmt. Differenziert gestaltet. Vor allem in
   Lohengrins ‚Atmest du nicht mit mir die süßen Düfte‘.


* Präsent und schallkräftig:
   Die Lyrophon Aufnahmen, vor allem aus Siegfried. Kraft, Volumen,
   Präsenz und Energiegehalt der Heldentenorstimme sind technisch gut
   eingefangen.


* Ausdrucksvoll und bewegend:
   Hermanns Szene aus Pique Dame von G&T 1905, sehr ausdrucks- und
   vermittlungsstark. Ein gutes Beispiel für glaubhafte Singdarstellung.
   Und Pedros Soli aus Tiefland von G&T 1908. Wieder wird die Gestalt
   durch Ausdruck und Farbgebung gut getroffen. Auch Othellos 3. Akt-
   Monolog G&T 1908 wird suggestiv, nuanciert dargestellt.


* Nicht „schön“, aber fesselnd:
   Das Terzett aus Rossinis Wilhelm Tell G&T 1906 - mit glänzender Höhe
   bis zum H‘. Konkurrenz für Slezaks legendäre Aufnahme.


* Interpretativ-suggestiv, musikalisch:
   Drei Lieder G&T 1906 - mit dramatischem Deklamato, wort-ton-
   integriert. In Schumanns Ich grolle nicht allerdings mit überzogenem
  „Bayreuth-Bark“ bei ‚wie sehr du elend bist‘.


* Die Stimmübungen nach Eugen Fischer (Box 2 / CD 3 / 26 + 27) zeigen klar
   die baritonale Apparat- und Stimmsitz-Einstellung des Sängers. Beim
   G‘ ist die Vollhöhe erreicht; dann moduliert er mit Verblendungstechnik
   zum H‘
.

* Negativ-Beispiele:
   Das Trinklied aus Meyerbeers Prophet 1906. Schmedes lässt Hochtöne,
   Fiorituren, Triller weg. Tonhöhen und -werte sind ungenau. Dabei hatte
   er exakt die passende Stimmausstattung für diese Partie.
   Ähnliche Defizite in Polliones Auftitt aus Bellinis Norma. Verstärkt durch
   eine dümmliche,sänger-unfreundliche deutsche Textversion, geradezu
   gegen den Fluss der Musik gewendet.
   Wenig tonschön und mit defizitären Legato auch das Liebesduett aus
   Verdis Othello.
   Und sogar die geradezu auf diese Stimme komponierte Rienzi-Partie im
   Ausschnitt auf Grammophon 1909 - das bleibt unter Schmedes‘ Niveau,
   mit kehligem Ton, verwaschener Artikulation und forcierter Tongebung.

 

Zum Gesamteindruck der Tondokumente
Vor allem in klavierbegleiteten frühen Tonbeispielen hochdramatischer Szenen
aus Wagner-Musikdramen hört man ein großes, zwischen Stahl und Messing chan-gierend getöntes, enorm schallkräftiges Heroenorgan, oft von hypertroph wirkenden Ausmaßen, mitunter überwältigendem, manchmal auch präpotent wirkender Protz-Präsenz. In der Musik von Rienzi
(G&T 1903/05), Tannhäuser, Tristan und in Ring-Ausschnitten entfalten solche Hörbeispiele Stamina und Exuberanz, die dem nicht verwöhnten Konsumenten von Wagner-Tenorbesetzungen = Notlösungen, Fingie-rungen, Sprechschrei-Darbietungen seit den 1970ern wie Offenbarungen erscheinen können.

Dass dieser Stimmriese sich auch mit Ohrwurm-Standards aus Opern-Rennern
von Mozart, Verdi, Puccini, Auber, Massenet dokumentieren ließ, ist wohl aus der Absatzpolitik der Plattenproduktionen, nicht zuletzt im Marktwettbewerb mit Sängern wie Slezak und Stars der italienisch-französischen Oper zu erklären. Diese Beispiele können mit schöner Halbstimme-Einbindung überraschen. Doch zumeist fehlt es an schwingender Phrasierung, konsequenter Legato-Bindung, nicht zu reden von Chiaroscuro, Messa di voce oder gar Fiorituren. Schmedes war ungeachtet seiner imponierenden Schallklang-Präsentationen ein singender Musiker und Reprä-sentant dramatischer Vermittlung. Er ist deshalb nicht generell, wie oft geschehen, der anti-vokalistischen Richtung zuzuordnen, die man als „Bayreuth Bark“ (Bayreuther Gebell) zu ironisieren pflegt.


Mehr als Gesangsmeister: ein Bühnenkünstler
Alle seriösen Gesangshistoriker (wie Steene, Kesting, Luther, J.M. Fischer) sind sich darin einig: Den perfekten Sänger gibt es nicht, kann und wird es nie geben. Schon zwischen vielen Besitzern imponierenden Stimm-Materials und anderen primär singkünstlerisch ausgewiesenen Vokalisten verlaufen vielfältig Grenzen - nach Gewicht, Charakter, Färbung, vor allem sängerischer Technik, also Tonproduktion, Platzierung, Integration, Atemkunst, Phrasierung, Dynamisierung …

Die Tonzeugnisse des dramatischen Tenors Erik Schmedes vermitteln vor allem den Eindruck von Rarität, ja historischer Alleinstellung einer  großdimensionierten, mit Klanggewalt und Vermittlungskraft imponierenden Stimmausstattung, dazu bezwingender, wirkungsstarker Bühnenleistung. Darin, auch weil sie uns als Exempla und Vergleichsmaterial verfügbar sind, mag seine bleibende Bedeutung für die Gesangshistorie bestehen. Den Hörzeugen seiner Zeit galt Schmedes als eine singuläre Verkörperung des singenden Akteurs im Musikdrama - vor allem als Inkarnation des so schillernden Begriffs Wagnersänger. Sein Platz in der Gesangshistorie ist gesichert.

                                                                                    Klaus Ulrich Spiegel
                                                                                   
KUS@ku-spiegel.de




 

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