Ricchezza e splendore

Der Golden Age Baritono Antonio Magini-Coletti

An der Schwelle zum vierten Viertel des 19. Jahrhunderts begann sich die neue Stilrichtung der musiktheatralischen Metiers auch in Italien durchzusetzen: das Musikdrama, das die klassische Nummernoper mit Recitativo/Cavatina/Cabaletta verdrängte und damit auch die Formen und Techniken der Aufführungspraxis nachhaltig veränderte. Dieser Wandel orientierte sich vor allem an Wagner und den sog. Neudeutschen, griff seit Tristan und Isolde (1865 München) auf die kommende Moderne voraus, nahm Entwicklungen anderer Kultursparten auf. Die Komponisten positionierten ihr Schaffen im Mutterland der Opera selbst als Verismo, folgten also einer ursprünglich literarischen Bewegung. Der Verismo (von ital. vero = wahr) setzte sich rasch auf allen Bühnen Italiens durch, drängte den Belcanto in den Hintergrund, versetzte dessen Triumphe ins Historische. Er überschüttete das Musiktheater von den Spitzenbühnen in Milano,Venezia, Bologna, Napoli bis zu den Cittadina-Stagioni Jahr um Jahr mit Uraufführungen neuer Werke.

Mit den Stilformen von Seria und Buffa war es seit den 1870ern vorbei. Auch Verdis Melodramma tragico schien ausgeschritten: Der Alte von Sant‘Agata war mit Aida und Otello selbst zum Musikdramatiker avanciert. Auch sein geniales Alterswerk, die Comedia Falstaff,
griff die neuen Stilvorgaben auf: in durchkomponierter Handlungsabfolge, mit Soli, doch ohne Nummern, Arien, Duette. Verdis letzte Scena, Cavatina & Cabaletta finden sich in dem großen Auftritt des Don Carlo di Calatrava „Morir! Tremenda cosa / Urna fatale“ in La forza del destino. Auch Verdis direkte Adepten, so Arrigo Boitò mit Mefistofele (1868) oder Amilcare Ponchielli mit La Gioconda (1876), sind Repräsentanten des Wandels. Man streitet darüber, ob ihre Werke letzte Melodramme oder erste Opere di Verismo sind.

 

Markierungen eines Epochenwandels
Zum endgültigen Durchbruch einer verbindlichen Kompositionsweise und Stilprägung unter dem Namen Verismo wurden, wie man weiß, dann Opernreißer wie Mascagnis Cavalleria Rusticana (1890), Leoncavallos I Pagliacci (1892), Giordanos Andrea Chénier (1896) oder Puccinis Tosca (1900). Es gab Hunderte Nachfolgewerke, allesamt Zeugnisse einer Zukunftskunst, die als La giovane scuola historisiert ist. Ihre Inhalte beruhten wesentlich auf dem Naturalismus, also einer Gestaltung der Daseinsrealitäten, vorzugsweise mit krassen, oft blutrünstigen Sujets. Die neuen Musikbühnenwerke thematisierten das alltägliche Leben, meist in exzessiven Zuspitzungen, scheuten keine kruden Brutalitäten, suchten soziale Wahrheit in exakt dargestellten Dramen-gestalten abzubilden.

In den Opern des Verismo wurden musikalische Stilmittel neu akzentuiert. Das wirkte sich nachhaltig auf den Sing- und Darstellungsstil aus. Die Gesangsstimme ist zunehmend ins orchestrale Unisono integriert und häufig ins Grobe, Exaltierte, Effektstarke getrieben. Die
Kunst des Belcanto-Gesangs galt nun für allzu artifiziell, somit unnatürlich. Sie wich einem Sing-Agieren voller Dramatik und Exuberanz (in extremer Ausprägung später mit außer-musikalischen Mitteln: Schluchzen, Ächzen, Stöhnen, Konsonantengebell, Sprechgeschrei).

Die langfristige Folge war, neben Stimmruin und Niveauverlust, eine globale Krise der Gesangskunst (so ein berühmtes Buch des Kritikers Wolf Rosenberg). Erst mit der weltweiten Renaissance des Belcanto-Repertoires, ab den 1970ern gewann der klassische Kunstgesang neue Bedeutung. Dennoch bezeichnet der Verismo auch gesangsstilistisch eine anregende Phase. Das wird uns bei der Rezeption früher Gesangs-Tonaufnahmen vielfältig bewusst. Denn die Ära der Tonaufzeichnung setzte mit Beginn des 20. Jahrhunderts ein, als der Verismo in Verbreitung und Auswirkung seinen Höhepunkt erreicht hatte.


Wertsetzungen im Zeittrend
Im Bestand tönender Belege für großen Gesang bleibt dennoch ein Fundus an Zeugnissen für
die Errungenschaften und Faszinationen der „Klassischen Schule“ der Gesangkunst (auch „Alte Schule“ genannt) mit den Fertigkeiten des Canto fiorito: perfekter Intonation, Tonbildung, Phrasierung, von Passaggio und Chiaroscuro. Viele der, oft erst spät in der Karriere, auf Ton- träger (Cylinder, Walzen, Schellacks) gelangten Meister/innen dieser Kunst waren infolge ihrer Lebens- daten noch von der Grammatik des virtuosen Singens geprägt, mit dem Stilwandel aber als zentrale Rollenträger in Verismo-Werken eingesetzt – und auf Tonträgern verewigt.


So sang die Belcanto-Primadonna Gemma Belincioni die Santuzza, eine veritable Verismo-Heroine, in der Uraufführung von Mascagnis Cavalleria. Der noch bis zu den 1920ern mit extremen Vorführungen manierierten Morendo-, Filatura- und Dolcezza-Singens dokumentierte Gran Maestro des Canto fiorito, Fernando de Lucia, gab in den Londoner und New Yorker Erstaufführungen von Cav & Pac die dramatischen Protagonisten Turiddu und Canio. Und der berühmteste Baritono spinto seiner Epoche, Victor Maurel, Verdis erster Boccanegra, Jago und Falstaff, glänzte auch als Tonio in der Uraufführung von Leoncavallos Pagliacci.

Solche Beispiele gab es dutzendfach: Wer zwischen 1880 und 1910 in Verismo-Partien auftrat, hatte meist eine Erfolgslaufbahn als Belcanto-Virtuose absolviert. Wir hören also klassische Gesangskunst auch in dramatischen Ausdruckspartien des italienischen Musikdramas, werden
so Zeugen einer brillanten Kunstausübung – in Hörproben von Wert zur Beurteilung der Wandlungen des Singens. Kein Wunder, dass gerade diese Ära als Golden Age of Singing kategorisiert wurde.


Auf dem Feld der Italo-Baritone entrollt sich vor uns ein breites Spektrum an Stimm- und Gesangssparten. Dabei dominierten zwei Grundtypen, großenteils in identischen Fächern und Rollen: Klassische Belcantisten – wie Mattia Battistini, Mario Ancona, Giuseppe Campanari, Francesco Maria Bonini, dazu die bedeutenden Franzosen der Epoche. Und dramatische Singschauspieler – wie Maurel und sein wohl legitimierter Nachfolger, der Sänger, dem diese HAfG-Acoustics Edition gewidmet ist: Antonio Magini Coletti, der seinerseits seinen wichtigsten Nachfolger in der Voce del leone Titta Ruffo fand.

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Antonio Magini-Coletti (Bariton)
* 17.2.1855 Jesi/Ancona - † 7.7.1912 Rom

Geradezu auffällig begegnet man in Darstellungen dieses Sängers Begriffen wie Titan oder Stimmgewalt oder Prachtorgan. In der Tat weist der schiere Klang seiner Baritonstimme auf einen „geborenen Verismo-Sänger“, also einen primär expressionistisch orientierten dramatischen Singgestalter hin. Das teilt sich bereits in seinen klavierbegleiteten frühen Trichteraufnahmen mit. Doch so zutreffend dieser Eindruck auch sein mag – der Stimmbesitzer war zugleich ein Zeuge der klassischen Schule des Singens, darin seinem Vorgänger Victor Maurel nahe. Und glück-licherweise wird auch das durch eine erfreuliche Vielzahl von Tondokumenten belegt.

Er stammte aus der Mittelstadt Jesi in der Adriaprovinz Ancona (Regione delle Marche). Seine Herkunft dürfte großbürgerlich geprägt gewesen sein – denn er erhielt seine Ausbildung in einem der ersten Institute Europas, der Accademia die Santa Cecilia in Rom und dort bei dem legen- dären Musik- und Gesangsmeister Venceslao Persichini, der auch Mattia Battistini, Titta Ruffo und Giuseppe de Luca unterrichtete. Die ungesicherte Mitteilung, dass Magini-Colettis Bühnen- debüt 1880 (andere Quellen nennen 1882) gleich am Teatro Costanzi in Rom erfolgt sei, hat deshalb einige Plausibilität. Als seine erste Opernpartie gilt der Valentin in Gounods Faust. Dem Debüt folgten zahlreiche Auftritte an italienischen Opernhäusern. Den ersten großen Schritt zur Berühmtheit tat er 1884 mit der Partie des Nilakantha in der italienischen Erstaufführung der Lakmé von Leo Delibes am römischen Teatro Argentina.

Danach kam er als schon arrivierter Gesangsstar zu Engagements an den größten Opernbühnen Italien: Auf Rom folgten Napoli, Venezia, Bologna, Genova, Parma, dann für viele Jahre La Scala di Milano, wo er in einem nahezu grenzenlosen Repertoire aller Fachrichtungen und Stile einen Triumph auf den anderen häufen konnte: Verdis Amonasro und Bizets Zurga (1887). Wagners Telramund, Ponchiellis Barnaba und Donizettis Enrico (1889). Kurwenal in der Scala-Erstauf-führung von Wagners Tristan und Isolde (1900). Goldmarks Salomon und Donizettis Belcore (1901). Webers Lysiart, Verdis Luna und Wagners Wotan (1902). Berlioz‘ Méphistophéles in der italienischen Erstaufführung der Damnation de Faust und Verdi-Partien wie Miller, Renato, Jago (1903). In einem Partienspektrum dieser Breite scheinen Mitwirkungen in Uraufführungen veristischer Werke wie Puccinis Edgar (1889) oder Mascagnis Le maschere (1901) fast obligatorisch.

Sängerstar von Montevideo bis Moskau
Die Spitzenposition eines Sängers in Italien pflegte damals (wie heute) Verpflichtungen in alle Welt auszulösen. Für Magini-Coletti setzten sie schon 1887 ein. Nach Auftritten am Teatro Colón in Buenos Aires folgten Gastspiele in den Metropolen von Europa und Südamerika (Rio, Mexico, Montevideo, Santiago), dann 1891/92 ein Karriere-Höhepunkt an der Metropolitan Opera New York. Dort erschien er, nach der Antrittspartie Capulet in Gounods Roméo et Juliette: als Pizarro in Fidelio, in der Titelpartie im Don Giovanni, als Nevers in Les Huguenots, Amonasro in Aida, Luna im Trovatore, Alfio in Cavalleria Rusticana, Escamillo in Carmen. Ab 1904 trat er neben der Scala wieder an seinem Debüt-Haus in Rom auf, dort als Scarpia in Tosca, Renato im Ballo
in maschera
, Telramund im Lohengrin, Kurwenal im Tristan, Wotan in der Walküre, doch auch als Titelheld in Rossinis Guglielmo Tell und als Michonet in Cileas Adriana Lecouvreur.  


Die Aufzählung von Magini-Colettis Auftritts-Stationen, allesamt Triumphdaten, würde mehrere Seiten füllen. Darunter reihen sich Gastspiele von London bis Wien, in St. Peterburg und Moskau, in Barcelona und Lissabon. 1893 erschien er am Teatro San Carlo di Napoli in der Uraufführung von Danile Napoletanos Il Profeto velato, dort später auch als Figaro in Rossinis Barbiere und Marcello in Puccinis La Bohème. Am Bolshoj in Moskau sang er 1900 den Hoël in Meyerbeers Dinorah und Sir Riccardo in Bellinis Puritani. Am São Carlos in Lissabon wurde er als Belcanto-Protagonist in Rossinis Matilde di Shabran und Donizettis Poliuto gefeiert.

Er war ein vielfältig gebildeter und an Neuheiten interessierter Künstler, übernahm darum „in zahlreichen Uraufführungen und Premieren heute vergessener Opern“ (so Kutsch-Riemens) zentrale Partien. Er ist sogar in Tenorpartien aufgetreten, leider schweigen die Archive über Details. Zu seinen Bühnenpartnern gehörten (um sich auf Tenöre zu beschränken:) De Reszke, Tamagno, Escalais, Capoul, Valero, Vignas, De Negri, Caruso, Bonci,  Borgatti, De Marchi, Zenatello, Anselmi, Sobinov, Garbin … Er war einer der Großen unter den Großen seiner Epoche. 1910 zog er sich mit einem Gastspiel in Reggio Emilia als Jago – 55jährig – von der Bühne zurück, lebte noch zwei Jahre in Rom, wo er 1912 viel zu früh verstarb.

Exempla classica der Tonträger-Historie
Als der weltberühmte Sänger 1902 für Zonophone erstmals vor den Aufnahmetrichter trat, war
er schon 47 Jahre alt und hatte eine weltumspannende Laufbahn von mehr als zwei Jahrzehnten hinter sich. Die ersten aussagefähigen,  Stimme und Gesangsweisen realitätsnah vermittelnden Tondokumente datieren von 1905-1910 für das Label Fonotipia. Dort entstanden 37 Titel, alle
in Milano. Gelegenheitseinspielungen für Columbia blieben weitgehend unbekannt. Das vorhandene Tonmaterial erschließt schon in den klavierbegleiteten Stücken von 1905,  also
in Gesangsproben eines 50jährigen, den solitären Eindruck einer kraftvollen, dramatisch-vibranten Charakterbaritonstimme von weiter Range und eminenter Tonfülle. Vor allem das Volumen und die Expansionsfähigkeit dieser Stimme machen Eindruck und dürften für die Einschätzung des Sängers als „titanisch“ maßgeblich sein.


In der Tat tritt uns ein besonders markantes, klangreiches, schallkräftiges Organ von Farben-reichtum zwischen Oliv und Sienabraun mit leicht „gemasertem“ Tongepräge vors Ohr. In Stücken mit dramatischem Impuls und emphatischer Zuspitzung vermag der Sänger sein
Material zu überwältigender Fülle und Kraft, dazu in stählerne, dabei schwingende Höhenlagen zu expandieren. Doch ein Blick auf die Listung der Bühnenpartien, die Magini-Coletti in allen Phasen seiner Karriere in aller Welt gesungen hat – von Rossini-Bellini-Donizetti bis zu Wagners Heroen, darunter dem Walküre-Wotan – macht klar, dass es sich bei diesem Bariton nicht allein um ein Naturereignis gehandelt haben kann, sondern um einen vortrefflich geschulten Stilisten, der die Grammatik klassischen Singens souverän beherrschte und die Kunst der Klangentfaltung als gesangstechnischen Vorgang praktizierte.


Sein sängerisches Können wird belegt durch die souveräne Darbietung von Figaros Rouladen
im Duetto „Dunque io son“ aus Rossinis Barbiere mit der koloraturensicheren Regina Pinkert: Wir hören die kleinen Noten, prachtvoll eingebettet in schlackenreinen Legatofluss, präzise, geschmeidig, flexibel gebunden, dabei mit vollem Stimmeinsatz, gleichrangig mit Titta Ruffos berühmter Aufnahme von 1907 (man höre zum ernüchternden Vergleich die vielgepriesene Version von Hermann Prey unter Abbado / DG 1971).


Ähnliche Zeugnisse exzellenten Singens mit blitzschnell anspringender Intonation, meisterlicher Phrasierung und klangreicher Entfaltung des individuellen Timbres hören wir in dem Terzett „Trancar suoi di quell’empio aediva“ aus Rossinis Guglielmo Tell mit Esacalais und Luppi. Oder in der Schwurszene aus Meyerbeers Gli Ugenotti (mit Escalais, Corradetti, Sala, Luppi). Oder
im Duett Nadir-Zurga aus Bizets Pêcheurs de perles mit Alessandro Bonci, wo der Bariton konzentriert-kernige Attacke in wundervoll-samtenes Mezzavoce umzufärben weiß. Oder im Cavatina-Duett Antonio & Prefetto aus Donizettis Linda di Chamounix mit Oreste Luppi, wo
sich zwei sonore Fosco-Timbres zu legatobestimmter Cantilena verbinden, ohne einen Hauch dramatischer Transmission zu opfern. All dies: Beispiele für die sängerische Meisterschaft des Persichini-Schülers. Loci classici der Gesangsdiskographie.


Dass Magini-Coletti vor allem ein Sängerdarsteller = ein mit rein sängerisch-musikalischem Instrumentarium suggestiver Vermittler war, wird evident in den Ausschnitten aus Verdi-Opern (mit, ähnlich wie bei Ruffos Diskographie, Rigoletto im Mittelpunkt) – und gleichrangig in den wenigen Verismo-Gestalten, vor allem aus Ponchiellis Gioconda und Franchettis Cristoforo Colombo. Hier kann man studieren, wie effektvoll der Besitzer einer großvolumigen Naturstimme nicht einfach dröhnende Vibranz mit gleißenden Spitzentönen einsetzt, sondern mit farbenreicher Ausdrucksskala ganze Seelenwelten zwischen Appassionato und Tragico-turbato zu vermitteln weiß, dabei stets ein suggestives Moment von Effekt im Affekt zu setzen vermag.

Zur Krönung: Der expressive Sängerdarsteller war auch ein fabelhafter Singkomödiant. Das
wird durch einen Track ausgewiesen, der schon im Repertoirewert eine Trouvaille ist (und eine Parallele nur in der späteren Einspielung mit Baccaloni, Baracchi & Bordonali hat) – das Terzett der Dottori aus Crispino e la comare von den Fratelli Ricci mit Corradetti und Luppi. Was da an ausgewogener und extrovertierter, pointierter, akzentuierter Präsentation von Ausdrucksnuancen geboten wird, vermittelt mit Triolen, Gruppetti, Rouladen, Fermaten, Rittardandi, Accelerandi,
in virtuoser Abfolge, reiht sich ein in die Jahrhundertaufnahmen von de Luca, Corradetti und Baccaloni aus dem Metier der Opera buffa – eine scenetta emblematica für den Parnass.


Antonio Magini-Coletti gehört zu den Jahrhundertbaritonen, mit denen uns die Jahrzehnte um
das Fin de siècle so reich beschenkt hat und die im heutigen Opernbetrieb so rar geworden sind. Als universeller Repräsentant mehrerer Epochen professionellen Singens als Kunst ragt er selbst aus diesem Complesso historico profiliert heraus. Seine tönende Hinterlassenschaft ist ein Muss für jede Sängerstimmen-Collection.

                                                                                                                                                                                                                                                               KUS

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© Klaus Ulrich Spiegel