“So ist’s nach Meisterweis’ und Art“
Stil, Maß, Vielfalt: der solitäre Tenor Karl Liebl

Wer einen akustischen Streifzug durch die tönenden Hinterlassenschaften von drei Generationen dokumentierter Wagner-Tenöre unternimmt, kann ungeachtet breiter Vielfalt an Stimmtypen und Gesangsstilen einen einheitlichen Eindruck gewinnen: Etwa 90 Prozent der Hunderte auf Tonträger gelangten „Heldentenöre“ lassen sich der Kategorie des Tenore drammatico (= Dramatischer Tenor) zuordnen. Es sind voluminös-schallkräftige, vielfach metallisch-schimmernde Stimmen, meist nicht übermäßig flexibel geführt, mitunter schwergängig, manchmal holzig-herb klingend, vor allem aber: von heller Färbung. Sie zeigen gelegentlich gleißende oder schneidende Höhenentladung, in der Regel aber „gedeckte“ Tonbildung.

Diese Sängerstimmen zeichnen sich (im Gegensatz zum Lirico spinto, dem Jugendlichen Heldentenor) nicht primär durch lyrische, gebundene, atmende Phrasierung aus, sondern beeindrucken im positiven Fall durch Forza und Stamina, durch Intensivierung von Schallkraft und Ausdruck. Da, wo sich die sogenannte Bayreuther Schule der Ära Cosima+Kniese (ca. 1880-1920) auswirkte, ignorierte der Vortragsstil dieser Tenöre die Grundlagen professionellen Kunstgesangs: Legato, Kantabilität, Dynamisierung, Flexibilität. Es herrschte eine an historischer Bühnendeklamation orientierte Sprach-Text-Verstärkung vor, die Konsonanten extrem akzentuierte, den Primat des Gesanglichen unterdrückte. Solcher Vortrag konnte sich bis zur akustischen Karikatur missentwickeln. Ironische Reden von „Bayreuth Bark“ und „Bellcanto“ sind in die Gesangshistorie eingegangen. Dem steht als Rangkriterium die sängerische Grammatik der klassischen Schule gegenüber – mit den Worten Lilli Lehmanns: „Nur wer gut und richtig Mozart zu singen vermag, kann auch ein guter Wagnersänger sein.“

Favoriten und Außenseiter

Festzuhalten bleibt: Der prototypische Tenor für Wagners Heldenpartien ist von Natur hellfarbig und tonstark, von solider, oft statischer Stand- und Durchschlagskraft. Nur eine Minderheit bedeutender Fachvertreter, häufig aus ursprünglichen Baritonstimmen gleichsam „gezogen“, verkörpert(e) jenen anderen Stimmtypus, der für Laien als Ideal eines prädestinierten Wagner-Tenors zu gelten scheint: der in Tenor-Tessitura singende, aber kaum tenoral klingende, großvolumige, dunkelgetönte, nahezu baritonal wirkende Heroensänger, dem die Betonung von Nachtseiten und Schmerzgebärden, die Vermittlung tragisch-gebrochener Bühnengestalten besonders gegeben scheinen – im Wortsinne als „schwerer Held“. Den pflegt man als Tenore eroico (also Heroischer Tenor) zu bezeichnen.

Zur Illustration: Tenori drammatici waren aus der kleinen Reihe der ganz Großen idealtypisch: Jacques Urlus, Leo Slezak, Heinrich Knote, vor allem der Drammatico tedesco superiore Max Lorenz, in der weiteren, immer noch Erstreihe etwa Sembach, Taucher, Kirchner, Althouse, Laubenthal, Laholm, Oehmann bis zu Aldenhoff, und Thomas, dann nach vielen Ersatz- und Notlösungen wieder Ben Heppner und Peter Seiffert. Tenori eroici waren, in viel geringerer Anzahl: Lauritz Melchior, August Seider, Günter Treptow, Ludwig Suthaus, später in sehr individuellen Timbre-Ausprägungen etwa Ramón Vinay und Jon Vickers.

Faszination der Solitäre

Im ersten Teil des 20. Jahrhunderts, den man getrost als „Golden Age of Wagner“ würdigen kann, gab es außerhalb der Kategorien aber auch alleinständige Heldensänger der unterschiedlichsten Art – eigenprofiliert und für Gesangshistoriker besonders aufschlussreich. Darunter der Tenorstar des Kaiserreichs, Abkömmling der alten Belcanto-Schule und sängerisch wahre Wundermann: Hermann Jadlowker. Dann das warm und wonnig tönende Goldorgan des wohl berühmtesten Lohengrin: Franz Völker. Oder der asketisch anmutende, hochmusikalische Intellektuelle unter den Heldentenören: Set Svanholm.

Auf sehr spezifische Art war der medial bei weitem nicht so dominant-populäre Tenor, dem unsere CD-Edition gewidmet ist, dieser Gruppe von Solitären nahe: Karl Liebl (1915-2007). Gerade er verkörpert seltene Eigenständigkeit, weil er auch noch einem anderen Sängertypus zuzuordnen ist, der aufs erste Hören gar nicht ins Heldenfach gehörig scheint: Das sind die Träger eines eher schlanken, zwar lyrisch klingenden, jedoch bei bewusster Energiekonzentration zu höchsten dramatischen Wirkungen fähigen, dabei variablen und beweglichen Klanggepräges.

Erstaunlicherweise bewegen sich gerade solche Tenorstimmen mit Souveränität durch extreme Orchesterwogen, entladen singdarstellerische Intensität – und vermögen dann wieder mit entspannter Souveränität Donizetti, Puccini, sogar Mozart zu singen. Ohne Anflug von Cosima+Kniese-Manieren sind sie durchwegs scharf artikulierende, nuancenreich und suggestiv deklamierende Vermittler, deshalb in der frühen Oper genauso zuhause wie in anspruchsvollster Moderne. Karl Liebl war ein Prototyp dieser raren Tenorkategorie.

Man sucht nach einem Hilfsbegriff und landet bei „Dramatischer Charaktertenor“ oder „Lyrischer Held“ –  und trifft damit doch nicht das eigentliche Phänomen. Nicht zufällig sind die herausragenden Vertreter dieses Tenortyps exzellente Singdarsteller und fachübergreifende Vieleskönner. Der Hörer braucht einen Moment der Umstellung seiner Rezeptionsgewohnheiten – doch dann können die Wirkungen besonders tiefe und bleibende sein.

Dramatisch orientierte Lyriker?

Exemplarisch für diesen Eindruck sind etwa die Wagner-, Weber-, Verdi-Aufnahmen des Tenors Karl Erb (des Uraufführungs-Palestrina), den die Erinnerung als Bach-Tenor und spätberufenen Liedsänger von nahezu androgyner Klangwirkung archiviert hat, der aber um 1910-20 als maßstabsetzender Lohengrin, Parsifal, sogar Tannhäuser galt. Ein anderer war der in den 1910/20/30ern arrivierte Wagnersänger Fritz Soot, ursprünglich höchstgehandelter Schauspieler, dann Tenore Lirico (der Uraufführungs-Interpret des „Sängers“ im Rosenkavalier). Seine Wagner-Aufnahmen, so in Szenen aus Tristan und Siegfried, zählen zum Erstaunlichsten, was die Tonträgergeschichte zu bieten hat: Man glaubt zunächst, einen Belmonte oder Fenton zu hören und erlebt dann einen souveränen Drammatico mit Tonstärke und Expansionskraft.

In diese Reihe gehören auch einige Tenöre, die trotz ausgiebigem Wagner-Singen fast nur mit Tondokumenten aus Charakterfach und Moderne überliefert sind – etwa mit Wagners Loge, Mussorgskijs Shujskij, Strauss’ Herodes, Pfitzners Novagerio, Bergs Tambourmajor, Schoenbergs Aron, Busonis Mephistopheles, Strawinskys Oedipus, Hindemiths Kardinal Albrecht, Einems Robespierre, Orffs Teiresias, Brittens Grimes. Doch im Repertoire-Alltag gaben sie große Partien für Dramatischen und Heldentenor, an großen Häusern, weltweit – zum Beispiel Julius Pölzer, Willy Franter, Josef Witt, Laszlo Szemere, Hasso Eschert, Rudolf Lustig, Wilhelm Ernest, Karl Josef Hering, Ragnar Ulfung, Fritz Uhl, vor allem Helmut Melchert. Wie noch ein Dutzend andere haben sie vorrangig Charakterfach-Aufgaben erfüllt und dazu zahlreiche wichtige Auftritte als Dramatische und Wagner-Tenöre absolviert, sind aber gerade darin, mit wenigen Ausnahmen, kaum auf Tonträgern dokumentiert.

Karl Liebl war einer von ihnen. Er war ein exemplarischer Vertreter des „Fachs der Solitäre“ – als klassischer Heldentenor mit besonderer Lirico- und Spinto-Ausstrahlung wie als profilierter Charaktersänger. Doch er ragte auch über sie hinaus: In zwei Jahrzehnten Bühnenlaufbahn erreichte er zugleich den Rang und Ruf eines Wagner-Tenors der ersten Reihe. Hört man ihn erstmals, glaubt man einen mustergültig intonierenden und phrasierenden, mit schlankem Tongepräge gediegenen Glanz ausstrahlenden Universaltenor fürs italienisch-französische Repertoire zu erkennen – dann auch einen Paradevertreter für Charakterpartien wie Loge, Novagerio, Oedipus, Grimes.

Einiges aus diesem Rollenspektrum hat Liebl auch geboten. Doch seine Karriere verlief – zwischen einem traditionsreichen deutschen Staatstheater und einem legendären Haus der Weltspitze – nicht nach gängigen Regeln. Sie gab ihm Gelegenheit zu diversen Auftritten in wichtigen Werken des Weltrepertoires, fast ohne Fachgrenzen vom Lyriker über den Spinto und Charaktersänger bis zum führenden Wagner-Tenor. Als solcher offerierte er Rollenportraits eigener Prägung.

Individualist zwischen Extremen

Liebl stammte aus Oberbayern, war erst Volksschullehrer, studierte nach dem Kriegsdienst in den 1940ern spät Gesang in München – u.a. bei Paul Bender, einem der großen Bassisten des Jahrhunderts. Erst als 35jähriger debütierte er 1950 in Regensburg gleich als Spinto-Tenor, fand Anerkennung als Lirico und Spinto (Riccardo und Lyonel), dann bereits als Wagners Siegmund. Schon ein Jahr später konnte er ans Staatstheater Wiesbaden wechseln. Dort blieb er bis zu seinem Bühnenabschied 1968 im Ensemble, füllte ein Rollenrepertoire von enormer Breite, vorrangig als Lirico Spinto, doch auch mit lyrischen und Charakterpartien. Sein Spektrum war nicht unbegrenzt, aber stilistisch extrem vielseitig und sängerisch enorm herausfordernd. Um so erstaunlicher des Sängers überregionale, kontinentale, ja weltweite Geltung als Wagnerinterpret.

Worauf gründet sich seine noch von alten Mitschnitten ausstrahlende Wirkung? Karl Liebl hatte eine mittelgewichtige, offenbar von Natur aus richtig platzierte, also ideal „sitzende“ Tenorstimme von hellem (aber nicht schmalem) Klang und gut tragender Resonanz, die auffällig schlank, ja elegant, mit dezentem Vibrato geführt wurde. Der Stimmklang wirkt immer lyrisch geprägt, ist jedoch zugleich von fester, einheitlicher Struktur – somit ein prototypisches Lirico-Spinto-Instrument italienischer Prägung.


Der epochale Bassist Bender hatte den Schüler erkennbar auf klassische Tonbildung mit weicher, schwingender Klangentfaltung eingestellt. Vor allem in der mittleren Lage entfaltet sich der Ton mit nahezu lehrbuchhaft klarer, runder Phonation. Die Intonation ist auf allen Höhen präzise, die Phrasierung, vor allem in der Mezzavoce, jenem Ideal nahe, wonach dem Klangstrom artikulierter Text (nicht umgekehrt: der Sprachartikulation Gesangston) zugeführt werden soll.

Der Sänger braucht sich kaum mit Passaggioarbeit aufzuhalten, er scheint die Stimme ganz natürlich über die Register auf und ab zu bewegen. Das fördert den Klangeindruck schwingender „Voix mixte“, die bis in die Vollhöhe reicht. Diese erzeugt daher keinen tenoralen Strahl oder schneidende Vibranz, auch keine auffällig „donnernden“ Klangentladungen. Wir hören integrierten, in der Höhe maßvoll gedeckten, dabei leicht an Breite gewinnenden Klangstrom – und darin eingebettet völlig ungezwungenen Sprachausdruck, in guter Textverständlichkeit, ohne Outrieren und Gestikulieren, also mit primär musikalischen Mitteln.

Summa: Dieser Tenor war kein Bravado mit Effekt aus Affekt, kein Boulevardier, keine „Rampensau“. Sondern ein singender Musiker und seriöser Gestalter. Sein Gesang vermittelt Maß und Würde. Vielleicht darum blieben ihm zirzensische Wirkungen, Groupie-Gefolgschaften, Fanships versagt (oder erspart). Vielleicht gründet darauf aber seine sängerische Universalität und fachübergreifende Stilsicherheit. Diese erwies sich nicht nur im Breitspektrum seiner Bühnenpartien, sondern – selten genug und bedauerlicherweise nicht dokumentiert – auch durch Konzertauftritte, so in Mahlers Lied von der Erde, für dessen Tenorpart er prädestiniert gewesen sein muss, oder Händels Messias, mit dessen Fioriturenpracht man ihn gern hören würde, dazu in klassischer wie zeitgenössischer Kirchenmusik und in Lied-Recitals mit einer Repertoirebreite von Schubert-Schumann-Wolf über Spätromantik bis zur Moderne.

Klassiker und Kosmopolit

Eine Aufzählung der – großenteils zeitgleich aufgeführten –Bühnenpartien Karl Liebls, nach Fächern und Epochen geordnet, kann nur verblüffen, dürfte in seiner Ära auch kaum Parallelen haben: Sextus in Händels Giulio Cesare. Tamino in Mozarts Zauberflöte. Florestan in Beethovens Fidelio. Von Weber: Max im Freischütz, Hüon im Oberon. Lyonel in Flotows Martha. Pollione in Bellinis Norma. Von Verdi: Macduff im Macbeth, Riccardo/Gustavo  im Ballo, Radames in Aida, Titelrolle im Otello. Don José in Bizets Carmen. Canio in Leoncavallos Pagliacci. Kalaf in Puccinis Turandot. Samson in Saint-Saëns’ Samson et Dalila. Von Richard Strauss: Herodes in Salome und Aegysth in Elektra, dann der Kaiser in der Frau ohne Schatten. Pedro in d’Alberts Tiefland. Titelpartie in Pfitzners Palestrina. Stewa in Janáceks Jenufa. Captain Vere in Brittens Billy Budd. Von Hindemith: Kardinal Albrecht in Mathis der Maler und Wallenstein in der Harmonie der Welt. Schließlich auch ein Operettenheld: René in Millöckers Dubarry. Ein Spektrum von Tenore Barocco und Lirico über Spinto, Drammatico, Eroico bis zum dramatischen Charaktertenor, in Stilphasen vom Beginn des 18. bis über die Mitte des 20. Jahrhunderts.

Vor diesem Hintergrund mit 25 breitgefächerten Partien entfaltete Liebl sein lückenloses Repertoire an Wagner-Protagonisten: Erik im Fliegenden Holländer, die Titelpartien in Tannhäuser, Lohengrin, Tristan, Jung-Siegfried, Parsifal, Stolzing in den Meistersingern, Loge im Rheingold, Siegmund in der Walküre, den reifen Siegfried in der Götterdämmerung. Nur der Antipode Windgassen sang mit einer Inszenierung des Rienzi live noch eine Wagnerpartie mehr: Doch Liebls Auftrittszahlen mit Wagner sind durchaus eindrucksvoll: 70mal Lohengrin, 68mal Tannhäuser, 55mal Tristan, 39mal Erik, jeweils über und um 20mal Stolzing, Parsifal, Siegmund, Siegfried, 15mal Loge.

1955-65 war Karl Liebl auch Mitglied der Kölner Oper, 1956-60 der Staatsoper Wien, ab 1959 ständig an der Metropolitan Opera New York. Er war Hüon in Webers Oberon in der Eröffnungsvorstellung des neuen Kölner Opernhauses. Vom Staatstheater Wiesbaden aus gastierte Karl Liebl an großen europäischen Bühnen – neben Wien auch an den Staatsopern München, Stuttgart, Hamburg, der Deutschen Oper und der Staatsoper Berlin, der Rheinoper Düsseldorf-Duisburg, am Covent Garden London, in Amsterdam, Antwerpen, Brüssel, Zürich, Bordeaux, Lyon, Venedig, Madrid, Chicago, Baltimore, Atlanta, Kansas City, Cleveland, Toronto, trat dazu an mehr als zwei Dutzend Häusern des deutschen Sprachraums auf.

Seine Aufführungsstatistik zeigt ihn weithin mit Einzelauftritten und Stagioni von einem oder zwei bis zu 10 Abenden, in Übersee wohl auch bei Tourneen. Nach seiner kurzen Startphase in Regensburg (mit 52 Abenden eine Extremstrecke) entfiel der Löwenanteil seiner Auftritte auf sein Stammhaus Wiesbaden (395), das Opernhaus Köln (58), sodann mit 50 Auftritten auf die Metropolitan Opera New York, dann folgen die Staatsoper Wien und das Opernhaus Frankfurt/M. Ab 1967 übernahm der Sänger am Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz die Gesangsklasse Ewald Böhmer. 1969 wechselte er als Dozent für Musikerziehung ans Hochschulinstitut für Musik der Johann-Gutenberg-Universität Mainz. Im Oktober 1978 wurde er zum Professor ernannt. 

Seriosität in Qualität

Die in dieser Sammlung wieder- oder erstveröffentlichten Tondokumente rufen dem Hörer einen so vielseitigen wie einheitlich qualitätvollen Sänger und, beinahe wichtiger: musikalischen Bühneninterpreten zurück. Seine jugendlich angelegten Helden, Stolzing und Lohengrin etwa, haben den Glanz eines lange verlorenen Ideals, sein Parsifal, live aus Met und Covent Garden, den Ernst und Ethos eines anrührenden Heilsbewussten, sein Tristan die Emphase, im 2. Aufzug auch die Glücksbeschwingtheit des Amante beato (nicht zufällig gehörte er zu den Lieblingspartnern der Birgit Nilsson). Sein Siegfried, leider nur in der Götterdämmerung dokumentiert, führt exemplarisch vor, wie man rhetorische Intensität und flexiblen Stimmeinsatz in extremen Tondimensionen ohne dramatisch-heroische „Röhre“ als Leichtigkeit vorführen kann. Sein Loge schließlich ist in gleißender Tongebung und meisterlicher Wortbehandlung eine Idealbesetzung der Partie, die eine ganze Reihe Rollenträger in Bayreuth seit 1951 distanziert hätte.

Durch seine Gasttätigkeit, vor allem durch sein Met-Engagement kam Karl Liebl zu Auftritten mit Sängerinnen von Weltbedeutung, neben Nilsson auch Mödl, Varnay, Goltz, Rysanek, Borkh, della Casa, Zadek, Jurinac, Brouwenstijn, Watson, Crespin, Harshaw, Madeira, Resnik, Dalis, Shuard, Lammers, Kuchta, Arroyo, Bjoner ... An seinem Stammhaus Wiesbaden war er ein ungekrönter König, weit über Wagner-Partien hinaus. Das so solide wie breit besetzte Ensemble gruppierte sich um eine Handvoll prägender Solisten: neben Liebl vor allem die dramatische Heroine Liane Synek und der Charakterbariton Gerhard Misske, beide auch international vielbeschäftigt.

Die Plattenindustrie hat den fürs Studio als besonders „phonogen“ geeigneten Karl Liebl – wie so viele andere wichtige seiner Generation – praktisch nicht berücksichtigt; es gibt offiziell nur Erik im Decca-Holländer 1961 London unter Antal Dorati, bei Stradivarius Wallenstein in Hindemiths Harmonie der Welt 1960 live aus Wien, bei EMI in Klemperers Einspielung der Zauberflöte den Kurzauftritt des 1. Geharnischten. Für regionale Label entstanden Ausschnittfolgen aus Lohengrin und Meistersinger, bei Cantus Classics erschien eine Radioproduktion mit Hüon in Webers Oberon. Die sonstigen Veröffentlichungen sind Live-Mitschnitte.

So bildet unsere Edition das erste umfassende (und dennoch unvollständige) Gesamtportrait des Sängers. Er war ein Solitär. Es wird Zeit, dass seine Bedeutung erkannt, seine tönende Hinterlassenschaft gehört, sein Name unter die wichtigen Tenöre der Nachkriegs-Ära eingetragen wird.


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© Klaus Ulrich Spiegel