From Wilderness To Wahnfried
Der große amerikanische Bariton Clarence Whitehill
 

„Whitehill was an outstanding singer and artist, notable for beauty
of tone  and for nobility and dignity of style. His Wagner recordings
belong tot he important sounds in the singing history.“
 (oxfordindex)

Zu den aufregendsten Erfahrungen mit tönenden Hinterlassenschaften aus der Frühzeit der Gesangsdokumentation gehören für Vokalfetischisten und Sammler die ersten Aufnahmen von Stücken aus Wagner-Werken. Mit den dabei eingefangenen Interpre-tationsweisen tut sich uns eine Vielfalt von Stilen und Manieren, vokalen Typologien und sängerischen Zugängen auf. Heutige Hörer kann es erstaunen, wie breit und variant das Spektrum dramatischer Gesangs-Interpretation damals war – vor allem: wie viele genuine Helden- und Heroinen-Stimmen es schon (oder noch?) im direkten Zeit-Umfeld von Leben und Schaffen des umwälzend folgenreichen ‚Gesamtkunstwerkers‘ gab. Und weiter: wie viele davon auf Tonträgern hörbar wurden.

Das mag damit zu tun haben, dass die groß dimensionierten, hochdramatischen, höchste Ansprüche an Sängerdarsteller stellenden Wagnerschen Musikdramen (wie auch die seiner ‚veristischen‘ Nachschöpfer) auf Sängergenerationen trafen, die in großer Mehr- heit noch der ‚Alten Schule‘, also der Ausbildungs- und Aufführungstradition der klassischen Gesangskunst, entstammten. Zwar ist überliefert, dass so manche arrivierte Sängerpersönlichkeit bei ersten Konfrontationen mit Wagners Bühnenpartien wider-ständig reagierte, von ‚unsingbar‘ und ‚Stimmenmord‘ klagte. Doch bereits seit den 1880er Jahren wurde zur Erfahrung: Mit überzeugender Darstellung dramatischer, auch hochexpansiver Rollen im Musiktheater der Zukunft konnte man Karrieren machen, zu Weltruhm gelangen.

Diese Option erweiterte sich – gerade zeitgleich mit dem Aufkommen der technischen Ton-Reproduktion auf Walzen, Cylindern, Schellacks – zuerst mit Belcanto und Verismo, mit Nummern und Fragmenten aus den italo-hispano-slawo-französischen Repertoires, wie etwa mit Patti, Bellincioni, Melba, Sembrich, Calvé, Tamagno, Marconi, Maurel,  Battistini, Ancona, Plançon und Dutzenden mehr bis zu Caruso, Ruffo, Schaljapin.
Sie wurde aufs große Musikdrama, von Meyerbeer über Wagner bis zu den Veristen, ausgedehnt durch Dirigenten, die mit dessen Aufkommen und Wirkung eng verbunden waren, von den Wagner-Uraufführungsleitern Bülow, Richter, Levi bis zu Musik-hierarchen wie Mahler, Strauss, Mottl, Seidl, Hertz, Weingartner und vor allem Toscanini.


Auf den letztgenannten Pultgroßmeister, Paten zahlreicher Verismo-Uraufführungen, doch auch entflammten Wagnerianer, mit seinen Positionen an der Scala di Milano und der Metropolitan Opera New York, ist wesentlich zurückzuführen, dass Wagners große Musikdramen auch international reüssierten, zu zentralen Repertoirestücken wurden, somit auch Spitzeninterpreten heranbildeten – weit über den Herkunfts-Kernbereich des Wagnergesangs (des deutschen Sprachraums, Skandinaviens, Westeuropas, Böhmen /Mährens) hinaus, mit italienischen, spanischen, französischen und britischen Sänger/innen-Stars.

Wagner sängerisch erhellen
In nahezu allen Musikzentren der Welt (an Hof-, Staats- und Stadttheatern sowieso) wurden bis noch nach dem Zweiten Weltkrieg alle Opernwerke in der jeweiligen Landessprache, weithin also in Libretto-Übersetzungen, aufgeführt – dies auch in nahezu allen Tonträger-Aufnahmen. Für das heutige Studium früher Tondokumente großen Gesangs ist das ein so faszinierendes wie erkenntnissstarkes Moment. Gerade italienisch und französisch gesungene Wagner-Stücke, aufgezeichnet in akustischer Aufnahmetechnik vor dem Trichter, bringen uns zu Gehör, wie sich Wagner ohne Gestaltungseinbußen (oft im Gegenteil!) sängerisch vollendet anhören kann, wenn er von Gesangskünstlern mit Rossini-Donizetti-Verdi-Prägung und -Erfahrung in deren Nationalsprachen vorgetragen wird – etwa von Carelli, Pinto, Bruno, Anitua, Poli- Randaccio oder Vignas, Borgatti, Franz, Fagoaga oder Magini-Coletti, Battistini, de
Luca, Bonini, Renaud, oder Delmas, Nivette, Plançon, Gavarini, de Angelis … Alle
auf Tonträger gekommen.


Eine große Ausnahme in diesem Szenarium gab es allerdings, bereits seit den ersten Wagner-Aufführungen außerhalb Mitteleuropas: In den angelsächsischen Auffüh-rungsstätten und auf Tonmedien wurde Wagner von Anbeginn in der Originalsprache Deutsch aufgeführt. Das fußte auch auf der britisch-amerikanischen Übung, Opern zumindest an den großen, führenden Häusern in Originalfassungen mit Gastsolisten aufzuführen. Diese galt für die Belcanto-Oper wie fürs Musikdrama, fürs italienische wie französische wie deutsche Repertoire. Im Royal Opera House London und an Opernhäusern in ganzen United Kingdom hielt man das schon jahrzehntelang so.
An der Met und der Manhattan Opera in New York, wo in der ‚Inaugural Season‘ der Lohengrin noch auf Italienisch gegeben worden war, kam ab 1884-85 der gesamte Wagner, vom Fliegenden Holländer bis zur Götterdämmerung (inkl. der spektakulären Parsifal-Premiere 1903) in Originalfassung heraus.


Dabei waren alle Sängerpartien mit in Europa berühmten Solisten besetzt, manche davon aus Wagner-Uraufführungen profiliert wie Materna, Brandt, Lehmann, Staudigl, Niemann, Vogl, Gudehus, Jäger, Reichmann, Fischer, Elmblad. Neben ihnen Seidl-Kraus, Bettaque, Schumann-Heink, Alvary, Kalisch, Dippel, Hensel, Anthes, Fischer, Robinson, Beck, Mödlinger, später die jeweilige Spitzenschicht der Wagner- und Musikdrama-Interpretation, mit Destinn, Gadski, Kurt, Kappel, Jeritza, Burgstaller, Kraus, van Rooy, Bertram, Goritz, Soomer, Weil, Schützendorf, Blass, Moest. Das blieb
so mit vielen weiteren Namen in ununterbrochener Folge bis zu den 1930/40ern, als es das legendäre US Wagner-Ensemble gab (nun teils mit vor dem Faschismus emigrierten Weltrang-Sängern): Flagstad, Leider, Lawrence, Traubel, Lotte Lehmann, Rethberg, Manski, Branzell, Thorborg, Melchior, Maison, Schorr, Huehn, List, Ernster, Habich, Laufkötter …


Die Mehrzahl all dieser und vieler weiterer Wagner-Sänger/innen aus deutschspra-chigen Aufführungszentren in Europa begegnet uns auch auf Schallplatten – in Studioproduktionen in akustischer wie auch elektrischer Technik und in Radio-Livemitschnitten seit Beginn der 1930er Jahre, weit mehr als von den Studios und Rundfunksendern des zwischen 1938 und 1945 kriegsgeprägten alten Kontinents.

Authentizität aus angelsächsischen Ressourcen
In dieser knappen Trendschilderung zur sängerischen Dokumentation der Wagner- Werke gibt es ein Segment, das besondere Aufmerksamkeit verdient – vielleicht noch spannender, aufschlussreicher und für die Folgezeit seit der Jahrhundertmitte beinahe maßgebend. Es bildet die Umkehr der skizzierten Tendenzen. Das ist der Kreis der dramatischen Sängerinnen und Sänger mit britischer und amerikanischer Herkunft und/oder Sozialisation, zumeist auch musikalischer, stimmlicher, dramaturgischer Ausbildung. Deren gab es gar nicht wenige. Sie sangen Wagner stets auf Deutsch.
Einige der bedeutendsten sind bereits aus den Frühzeiten des dokumentierten Wagner-gesangs auf Tonträgern präsent. Auf den Bühnen waren sie es schon seit den 1880ern.


Viele von ihnen begannen ihre später oft gloriosen Karrieren, aus Mangel an Aus- bildungsstätten und Musikbühnen in den Heimatgefilden, als Anfänger an kleinen
und mittleren deutschen Bühnen. Andere kamen als schon namhafte Solisten, kurz vor künftigem Star-Ruhm, in die europäischen Musikzentren. In den legendären Wagner-Aufführungen der Met in New York seit 1884-85 sind sie von Anfang an präsent – und auch auf frühen US-Tonaufnahmen zu vernehmen. Erstaunlicherweise wurden sie auch im Bayreuth von Cosima, Kniese, Mottl, Strauss, Muck in Großpartien besetzt. Etliche gehören zum ewigen Weltensemble des 20. Jahrhunderts.


Dafür besonders markante Beispiele: Die Sopran-Heroinen Lillian Nordica aus
Maine (oftmalige Partnerin der Tenorlegende Jean de Reszke) und Olive Fremstad (schwedischer Herkunft, Amerikas erste Salome). Sie waren Starbesetzungen in Heroinenpartien an der Met – und in Bayreuth: Nordica schon 1894 als Elsa; Fremstad ursprünglich Mezzo, als solcher im RING von 1896. Dann die gebürtige Kroatin Milka Ternina, erst in München und Wien, dann in London und NYC zum Weltstar avanciert, eine berühmte Brünnhilde zweier Kontinente, die Kundry in der sensationellen ‚Gralsraub‘-Produktion von Parsifal an der Met 1903. Weiter der dramatische Mezzo, später auch Sopran Edyth Walker, Schülerin von Marianne Brandt, gefördert von Gustav Mahler, weltweit gefeiert, Star in London und New York, 1908 als Ortrud und Kundry in Bayreuth. Dazu die berühmtesten britischen Hochdramatischen: Florence Austral (nie in Bayreuth oder New York, dafür führende Heroine in Covent Garden
und auf den Spitzenbühnen Europas) und Eva Turner (die ‚Silver Trumpet‘, Schülerin von Clara Butt, berühmteste Turandot ihrer Zeit, 1924-25 Sieglinde in Toscaninis Scala-RING). Ferner Minnie Saltzmann-Stevens aus Bloomington (Illinois), Schülerin von
Jean de Reszke, führende Hochdramatische in Covent Garden, Westeuropa, USA, 1911-12 als Sieglinde und Kundry in Bayreuth.


Eine Reihe metallisch-strahlender Tenöre aus verschiedenen Regionen des United Kingdom bilden den angelsächsischen Beitrag zur Phalanx der Wagner-Tenorrecken (aus den USA kamen vorrangig Lirici): Unter anderen Tudor Davies, Walter Widdop und die irische ‚Tenor-Fanfare‘ John O’Sullivan – alle in der ‚Alten Welt‘ als Tenori drammatici für Meyerbeer und Wagner prädestiniert und von Lohengrin bis Siegfried bewährt, O’Sullivan auch als italienisch singender ‚Gualtiero Stolzing‘ in Wagners Maestri Cantori in der Arena di Verona.

In dieses Spektrum gehört auch der Grand White Father der amerikanischen Heroic Baritones: David Bispham aus Philadelphia, geschult in Florenz und Milano, Eleve in Bayreuth 1891, ab 1892 in Covent Garden, ab 1896 Protagonist der Met, von Beckmesser bis Wotan, Kurwenal bis Alberich favorisierter Interpret der Bassi cantanti Wagners, Partner von Nordica, de Reszke, Schumann-Heink, Freund von Hans Richter, Arthur Nikisch, Felix Mottl, Rudyard Kipling, Theodore Roosevelt. Schließlich zwei amerika-nische Met-Bassisten mit großer Reputation, beide auch an deutschen Hofoperntheatern gefeiert und beide für Wagner favorisiert: der gebürtige New Yorker Leon Rains, 1899-1917 an der Dresdner Hofoper, 1904 Hagen in Bayreuth – und Allen Hinkley aus Gloucester (Massachusetts), seit 1903 an der Hamburger Oper, 1906-08 in Bayreuth.

Diese nur als eine kleine Auswahl. Die heutige Schwemme US-amerikanischer Vokalisten aller Fächer und Ränge, geradezu eine Basis des weltweiten Opernbetriebs, hatte also schon im Golden Age, im unmittelbaren Nachhall von Wagners Erdenzeit, ihre Quellen – das ist in den deutsch gesungenen Wagner-Gesangsdokumenten nichtdeutscher Solisten aus der frühesten Tonaufnahmezeit belegt. In diesen Kreis gehört auch der Sängerdarsteller, dem diese CD-Edition gewidmet ist: der Amerikaner Clarence Whitehill, erwiesener Nachfolger Bisphams, Vermittler bedeutender Inter-pretationen im Musikdrama, zugleich Beherrscher und Zeuge der klassischen Schule – aus kulturarmem Ambiente aufgestiegen in kulturgesättigte Welten. Ein den Opernfans kaum mehr bekannter, doch zentraler Repräsentant großen Wagner-Gesangs am Beginn des 20. Jahrhunderts.

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CLARENCE WHITEHILL (Bariton)
* 5. November 1871 Marengo / Iowa -- 19. Dezember 1932 Manhattan / NYC

Der nachmalige Starsänger stammte aus einem Flecken mit wenigen Hundert Einwohnern in dem erst 1846 US-Staat gewordenen Iowa im Mittelwesten Nord- amerikas. Agrarisches Dasein umgab ihn. Auf eigene Faust ging er nach Chicago, wo
er sich jahrelang in wechselnden Erwerbszweigen, wohl auch als Folk- und Revue-Sänger amateurhaft durchschlug. Der Legende nach entdeckte ihn dabei 1896 die in
der Windy City gastierende weltberühmte Primadonna Nellie Melba. Sie setzte Geld
und Beziehungen ein, um den jungen Basso naturale nach Europa zu bringen und in
die (ihr als Marchesi-Schülerin wohlbekannten) Pariser Fachkreise einzuführen. Sie
ver mittelte umfassende Musik- und Gesangsstudien bei Alfred Giraudet und
Giovanni Sbriglia (dem Lehrer der de Reszkes). Wann jemals wäre einem Jungen
vom Lande eine solche Aufstiegsbasis gelegt worden?


Folgerichtig erlangte der inzwischen 27jährige Sänger gleich ein spektakuläres Bühnendebüt: als Capulet in Gounods Roméo et Juliette am Théâtre de LaMonnaie in Brüssel, dem neben den Pariser Instituten wichtigsten Opernhaus des französischen Sprachraums. Wenig später eroberte er auch Paris, 1899 als Nilakantha in Delibes‘
Lakmé an der Opéra Comique. Im Folgejahr tourte er mit der Savage Opera Company durch Großstädte der USA. Alles schien auf eine internationale Position als Belcanto-Bassist hinzuweisen, auch seine vorübergehende Künstlernamenswahl Eugène Clarence. Doch der Sänger hatte anderes im Sinn. Sein Vorbild war der nahezu gleichaltrige, doch schon seit 1897 weltberühmte Heldenbariton Anton van Rooy, Bayreuths erster Holländer und gefeierter Wotan
(HAfG Acoustics 10530).

Darum nahm Whitehill weitere Gastspieleinladungen von Weltrang-Häusern nicht
mehr an. 1901 gab er ein Deutschland-Debüt am Stadttheater Lübeck. 1902-04 ging er
als Ensemblemitglied an das Opernhaus Elberfeld (heute Wuppertal). Er sprach inzwischen Französisch und Deutsch, hatte sich vom Hinterwäldler zum Weltmann gewandelt. Von 1904 an war er fest am Opernhaus Köln, 1905 auch am Hoftheater Hannover engagiert. Eine konsequente Entscheidung. Whitehill wollte sich in Deutsch- land deutsche Kultur und deutsche Musik zu eigen machen und als deren Vertreter wirken. Vor allem darum begann er ab 1902 in Frankfurt/M. ein erneutes Gesangs-studium bei Julius Stockhausen, Großmeister der deutschen Lied-Interpretation und legendärer Gesangsstilist, der auch Anton van Rooys Lehrer gewesen war.


Hatten die Studien in Paris Whitehill zum sängerischen Repräsentanten der „Alten Schule“, also des Belcanto-Gesangs, geformt, so bildete er sich nun zum Wagner-
Sänger klassischer Prägung und zum Wiedergänger seines Vorbilds van Rooy aus. Bemerkenswert: Schon zum Festspielsommer 1904, gleich nach Antritt seines Engage- ments in Köln, hatte ihn Cosima Wagner nach Bayreuth eingeladen, den dortigen Darstellungsprämissen unterworfen und dann, als Nachfolger der Sängerlegenden Reichmann, Scheidemantel, Kaschmann, als Wolfram im Tannhäuser besetzt. Mit
Beginn seiner Weltkarriere als Wagner-Interpret kam Whitehill erneut nach Bayreuth
– 1908/09 als Gunther in Götterdämmerung und Amfortas im Parsifal.


Zentralgestalt und Longtimer an der Met
Inzwischen hatte sich Whitehill zum italo-französischen erfolgreich auch ein deutsches und englisches Repertoire angeeignet. 1904 sang er in Elberfeld in der Uraufführung
der Koanga von Frederic Delius, 1905 in Köln in der Erstaufführung von Isidore de Laras 1899er Großerfolg Messaline. 1906-07 trat er an der Hofoper München, 1908 an der Nederlandse Opera Amsterdam auf. 1909 erschien er erstmals an der Metropolitan Opera New York (Antrittspartie Amfortas), die ihn – nach kurzzeitigem Bruch mit Direktor Gatti-Casazza – bis 1932, seinem Todesjahr, als Zentralgestalt ihres Star- Ensembles unter Vertrag hatte. Von hier aus gastierte er weiter in Europa, alljährlich am Londoner Covent Garden, an beiden Pariser Häusern, bei der English National Opera.
In London
gab er den ersten britischen Jochanaan in Strauss‘ Salome. 1911-1916 war er auch an der Chicago Lyric Opera engagiert. An der Met war er bei den US-Premieren in den Hauptpartien von Charpentiers Louise, Strauss‘ Ägyptische Helena, Korngolds Violanta, Debussys Pelléas besetzt. Sein Ruhm erreichte Dimensionen wie der von Caruso, Ponselle, Gigli, de Luca oder Pinza. Als ‚Boy from Iowa‘ und ehemaliger Folk Singer machte er sich einem breiten US-Publikum auch in populären Genres bekannt. Eine Fülle von American Songs & Ballads in seiner Diskographie zeugen davon.

Tonspuren für den Sänger-Olymp
Schon 1904, im Jahr seines Bayreuth-Debüts als Wolfram, wurden erste Trichter-aufnahmen von Whitehills Gesang bei G & T, dem britischen Label der Gramophone Company (HMV) gemacht. Der Vergleich von Wolframs Auftritt im 3. Tannhäuser-Aufzug mit der zweiten Version von 1909 zeigt uns neben der akustisch verbesserten Wiedergabe-Genauigkeit den Einfluss von Stockhausens Schulung: eines warmen, nur wenig körnigen, wunderbar durchgebildeten Organs in großtonigem Legato-Gesang, der zwar zeitbedingt zu minimalen Gefühlsdrückern neigen konnte, aber vor allem durch vollkommenen Registerausgleich bestimmt war. Weder die vollendet ausge-wogene Tongebung und Schallentfaltung, noch gar die präzise und (trotz Bayreuther Kniese-Einflüssen:) beinahe liedhaft-integrierte Artikulation haben auch nur Nähe zu den großvolumig-dröhnenden Bayreuth-Recken seiner Ära, etwa dem mit Whitehill 1904 als Wolfram alternierenden (!) Theodor Bertram.

Das gilt beinahe noch markanter für Whitehills Wotan-Fragmente: Der Walhall-Gruß
aus Rheingold wird (zu provinziellem Wackel-Instrumentarium) mit schlanker Stimm-ührung auf strömendem Atem ganz aus dem Melos gestaltet; man glaubt die späteren Spitzeninterpreten Schorr und Bockelmann vorauszuhören. Mit stupender Genauigkeit in Text &Ton = Klangwirkung überraschen die Teilstücke aus Wotans Abschiedsszene im 3. Aufzug der Walküre mit Minnie Saltzmann-Stevens, dann aus Siegfried mit Tudor Davies – ausnahmsweise in englischer Sprache (dies wohl der Absicht geschuldet, Breitenwirkung zu sichern).


Der Bariton führt in solchen Phasen präzise eine stets dem ‚vorn‘ sitzenden Ton und dem Vorrang für den Klangstrom verpflichtete Stil-Orientierung in gesungenem (statt konsonantischem) Wagnergesang vor. Der Direktvergleich mit dem originalsprachigen Walküre-Finale macht diese seine Kunst erst recht manifest: Man höre den Abschnitt
‚Der Augen leuchtendes Paar‘, emphatisch und schallkräftig-schwingend, dem dann die Loge-Rufe wieder auf Englisch angefügt sind: Bei Betonung einer helleren = baritona- leren Timbrefärbung lässt der Sänger herrlich klangvolles, vibrantes, doch vollkommen integriertes Klanggepräge hören, wie man es aus dieser Aufnahme-Ära nur selten, namentlich von van Rooy, zu hören bekommt.


Die perfekt intonierende, charaktervolle, ganz vom strömenden Legato bestimmte Gesangskunst des Clarence Whitehill erinnert im Einsatz sängerischer Mittel, stellen- weise auch der (immerhin von einem Nichtdeutschen beherrschten) Textvermittlung,
so in den Ausschnitten aus Meistersinger und Parsifal, zunehmend an den großen Bayreuth- und Met-Nachfolger Friedrich Schorr. Was Größeres zu seinem Preis ließe sich anmerken! Nur, dass dieser heutigen Sammlern mit einer Fülle von Aufnahmen greifbar und bestvertraut ist – Whitehill hingegen kaum noch ein Begriff. Sehr zu Unrecht, wie unsere Edition belegen möchte.


In aller Beschränkung:
Ein informatives Stück Record History
Eine Handvoll schöner, reizvoll-animativer Whitehill-Aufnahmen außerhalb seines deutschen Repertoires ergänzen dessen bedauerlich schmale Auswahl erfreulich. Sie dokumentieren zugleich die Breite und Fülle seines optionalen Spektrums, zeigen ihn als Baritono nobile wie als Basse chantant. Vor allem die Balfe-Romances präsentieren sein lehrbuchgerechtes Legato-Singen, wie überhaupt die Effekte der Pariser Ausbil-dungszeit ihm offenbar jederzeit verfügbar blieben. In Vulcans Couplet aus Gounods Philémon et Baucis (r. 1912 auf Englisch) lässt er perfekte Triller hören: die Interpretation eines Meistersängers.

Bezwingend zum Vergleich die Hinweise auf Stockhausens Schulung in Stücken von Mendelssohn und Schumann, die wiederum Nähe zu van Rooy aufzeigen. Nur ‚Confutatis maledictis‘, das große Basso-Solo aus Verdis Requiem, wirkt auf heutige Ohren ein wenig unterwertig, zu licht und lyrisch, als baritonale Version eines Parade-stücks heutiger Bassi cantanti. Whitehill hat den Part häufig öffentlich gesungen, wohl darum kam dieser Ausschnitt on record.

Clarence Whitehill sang an seinem Haupthaus, der Met in NYC, während 19 Seasons
28 Partien bei 413 Aufführungen (inkl. 68 auf Met Tourneen). Er zeigte sich in allen Fächern erstrangig: Mit Wagners Wolfram, Telramund, Kurwenal, Sachs, Wotan /Wanderer, Gunther, Amfortas. Als Mozarts Sprecher; Beethovens Don Pizarro; Liszts Landgraf Ludwig; Lortzings Zar Peter; Götz‘ Petrucchio; Thomas‘ Lothario; Gounods Méphistophéles; Bizets Escamillo; Massenets Athanaël; Verdis Amonasro; Debussys Golaud; R. Strauss‘ Altair und in einigen mehr. Er war eine nicht nur führende, sondern zentrale Gestalt im Welt-Opernbetrieb, vor allem als Wagner-Sänger auf einem Niveau, von dem heute nur zu träumen ist – in einer Rangreihe mit Bohnen, Weil, Schorr, Bockelmann, Roth, Nissen, Hotter. Es ist hohe Zeit, seine Tondokumente neu zu entdecken.


                                                                                                KUS

 

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© Klaus Ulrich Spiegel