Il piccolo gigante

Der epochale Tenore drammatico
Bernardo De Muro
 

 „Er besaß ein stupendes, klang- und farbenreiches, in der hohen Lage
   außergewöhnlich brillantes Organ, schier grenzenlose Atemreserven,
vokale Phantasie und ungestümes Temperament. Phänomenal ist
die Spannkraft, mit der er die Stimme durch die Region des
Passaggio in die Höhe führt: mit im Aufsteigen zunehmender
  Konzentration und Verdichtung des Klangs …“

Jürgen Kesting
 

Die landläufige Assoziation kulturell interessierter Menschen zum Stichwort „Gesangskunst“ weist konstant auf berühmte Tenöre (Primadonnen bilden ein anderes, eigenes Kapitel). Wer solchen Kenntnisstand in Beispielen für Weltgeltung konkretisieren will, hat die Legenden Caruso und Gigli parat, vielleicht auch Heroen wie Melchior und Namen aus der jüngeren deutschen Gesangsgeschichte wie Erb, Tauber, Rosvaenge, dann schon die interkontinental präsenten Primi Uomini von Opéra, Scala, Met wie Gedda, di Stefano, Tucker bis zu jüngsten Marketingkreationen wie den „Drei Tenören“. Dabei bleibt eine ganze Hundertschaft bedeutender Namen, Stimmen, Tonspuren unberücksichtigt, ja ungekannt, somit zur Fachwelt für Kenner, Spezialisten, Fans & Freaks abgelegt. Doch Wert und Bedeutung derart zentraler Sektoren abendländischer Musik und ihrer vokalen Interpretation auf Bühnen und Podien, seit Beginn des 20. Jahrhunderts auch in Ton- & Bildträgern, Dokumentationen und Archiven, verlangen, ja gebieten konsequente Wiederbelebung, Würdigung, zunächst und vor allem Bekanntmachung.

Es mag sein, dass die scheinbare Alleinstellung von Tenorstars wie Caruso und Gigli sich auch daher erklärt, dass diese Jahrhundertsänger (und ein paar mehr, so etwa Pertile, Fleta, Piccaver) gerade nicht dem in ihrer Epoche gültigen Typus und Sound italienischer Spitzentenöre entsprachen. Weder Carusos zwischen Kupfer & Rubin changierende Glut noch Giglis berückendes Honig-Timbre stammten vom Modell der dominanten Tenori drammatici und Lirici spinti (= sog. Jugendlichen Heldentenören) ihrer Zeit mit den Werken des späten Verdi, (Alvaro, Radames, Otello) oder von Meyerbeer, Pacini, Mercadante, Ponchielli, Boitò …
I tenori predominanti

Die auf  frühesten Tondokumenten belegten Maßstäbe dafür wurden gesetzt durch zwei spektakuläre Cantori principi des Musikdramas im finalen 19. Jahrhundert: den Italiener Francesco Tamagno (1850-1905 / Donizettis erster Poliuto, Verdis erster Otello) und den Franzosen Léonce-Antoine Escalais (1859-1940 / Erbe der Merveilles vocales der Grand-Opéra = „le Tamagno français“). Bei waren gleichsam Stammväter der heutigen Archivbestände an Tenori drammatici = Ténors dramatiques, sowohl in Materialressourcen & Farbausstrahlung als auch in Schallkraft, Stamina, Klangentfaltung. Die von ihnen kommenden Höreindrücke prägten die Charaktere, Standardtimbres und Klangideale der Protagonisten im Musikdrama der Folgejahrzehnte, also der Tenorhelden in der Vielzahl neuer Opern des Verismo von Gomes, Leoncavallo, Catalani, Marchetti, Giordano bis Montemezzi & Zandonai, vor allem aber, was Extremforderungen an dramatische Tenorstimmen angeht: Pietro Mascagni.

Dieser flächendeckend maßgebliche Tenortypus präsentiert hellmetallisches, chromschimmerndes, im Aufschwung gleißendes, in der Höhenlage fanfarenhaft durchdringendes Klanggepräge bei durchaus individuell gemaserten oder polierten Färbungen. Der vorherrschende Stimmklang war: stählern (auch silbrig oder messingisch), doch schwingend; konzentriert, doch flexibel; mitunter schneidend, doch plastisch geformt. Die sängerisch besten, weil umfassend geschulten Fachvertreter beherrschten über dramatischen Ausdruck, lodernde Vibranz und federnde Akzentuierung hinaus auch lyrische Phrasierung und mehrstufige Dynamik. Doch ihre vokale Persönlichkeit teilte sich vorherrschend durch akzentuierte Verve mit.

Zahlreiche Tenöre dieser Fasson, meist in nur wenigen Spuren und Fragmenten archiviert, stellten sich in direkte Nachfolge(-versuche) Tamagnos, vor allem mit der Verdi-Gestalt des Otello, doch auch mit exuberant angelegten Höhenrausch-Partien der Veristen. Eine Recital-CD des Hamburger Archivs - HAG 10598 - sammelt solche Tracks aus der Frühzeit der Tonaufzeichnung, alle vom Beginn des 20. Jahrhunderts, mit gleichen oder ähnlichen Merkmalen und Manieren des legendären Vorläufers: Oxilia, Galli, Rizzini, Venerandi, Caffetto, Valls, Russitano, Mieli, gekrönt von Tamagnos konkurrierendem Zeitgenossen Giovanni Battista de Negri, Italiens Paradetenor mit Meyerbeer & Wagner, 1895 Mascagnis erstem Titelträger im Guglielmo Radcliff.

Eroi in folla

Die keineswegs vollständige Reihe dieser Tenori drammatici, deren jeder heute wohl ein internationaler Starsänger wäre, ist selbst professionellen Sammlern und Kommentatoren kaum zur Kenntnis gelangt. Ihr folgte aber noch eine lange Reihe bis heute nachhallender Tenöre gleichen Fachs, Stimmcharakters, Stils, deren prominenteste auf LP-/CD-Sammlungen vorliegen oder immer wieder vorgestellt werden: Emilio De Marchi (1900 Puccinis erster Cavaradossi). Giuseppe Borgatti (1896 der erste Andrea Chénier, später Italiens dominanter Wagner-Tenor). Giovanni Zenatello (vielleicht berühmtester Otello-Sänger nach Tamagno, Puccinis erster Pinkerton, Begründer der Stagioni nell‘Arena di Verona). Fiorello Giraud (1892 Leoncavallos erster Canio). Antonio Paoli (Tenore eroico italiano auf drei Kontinenten). Icilio Calleja (1907 Catalanis erster Hagenbach in La Wally), weiter Luigi Marini (der erste Chénier in Gesamteinspielung).Gino Martinez-Patti (1910 erster Titelträger in Orefices Chopin). Edoardo Ferrari-Fontana (neben Borgatti führender Wagner-Tenor Italiens, 1913 Avito in der Weltpremiere von Montemezzis L’amore dei tre re).

Alle diese und mehr waren Zeitgenossen und Konkurrenten Carusos. Sie werden in der dokumentierten Gesangshistorie noch überstrahlt durch die weitere Reihe gleich begabter, getönter, gefeierter Tenorstars, die neben ihrem Bühnen- auch Medienruhm erlangten: Giacomo Lauri-Volpi, Amedeo Bassi, Hipolito Lazaro, Giovanni Martinelli, Isidoro Fagoaga. Franco Lo Giudice, Antonin Trantoul, Francesco Merli und viele mehr. Erst mit dem Ablauf des ersten Jahrhundertdrittels schwindet die Omnipräsenz dieses Tenortypus, der lange auch die deutschen, französischen, slawischen Genres geprägt hatte - so in einer langen Folge jugendlich-dramatischer Wagner-Tenöre, von denen nur der viel seltenere Typ des Tenore eroico (für Tristan, Siegmund, Giasone, Jean de Leyde, Samson) abgegrenzt wird.

Vertreter dieser Kategorie helltimbrierter, doch gewichtiger, durchschlagskräftiger, metallisch-glänzender Tenorstimmen waren zwischen 1890 und ca. 1940 also in universaler Vielzahl und konkurrierender Fülle verfügbar. Sie fanden mehrheitlich, häufig mit Großauflage-Einspielungen, über Tonträger, Radio, Film ein wachsendes, bald internationales (Käufer-)Publikum.

Vor solcher bis heute überwältigender Szenerie und Vermarktung muss erstaunen, ja kaum glaublich erscheinen, dass der zentrale hochdramatische Tenor der italienischen, dann interkontinentalen Opernwelt und wohl überzeugendste Anwärter auf eine Tamagno-Nachfolge kaum mehr ranggerecht gewürdigt, ediert, gesammelt, gesendet wird. Dieser - der Sarde Bernardo De Muro - wäre heute mit Weltruhm überschüttet, global präsentiert und medial als Garant für Millionenabsätze vermarktet. Seine leider überschaubare, doch in Einzeltracks sensationelle Recording Legacy ist mehr als ein vokales Ereignis: ein Mythos von Caruso-Dimensionen.
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BERNARDO DE MURO - Tenor
* 3. November 1881 Tempo Pausania/Sardinien - † 27. Oktober 1955 Rom

Maestro Gianandrea Gavazzeni - führender italienischer Musiktheater-Dirigent, in den 1960ern Chef der Scala di Milano - notierte in seinem Diario: „Bernardo De Muro war der erste Tenor, den ich in Mascagnis Isabeau neben Gilda Dalla Rizza mit dem Dirigenten Mugnone hörte. Ich war ein Knabe und noch nie im Theater gewesen. Ich erinnere mich lebhaft an De Muro, klein, drahtig, stämmig, vokal und darstellerisch gleich überrumpelnd, als er anhob: Non colombelle ... Ich denke bis heute an die strapaziöse Forza-Tormenti im zweiten Akt, weiß nicht zu erklären, aus welcher Ressource der fast knabenhaft wirkende Protagonist die heftige Emphase der Phrase E passerà la viva creatura schöpfte. Nach wenigen Takten hatte ich mich an den grandiosen Sänger verloren, blieb bis zum Finale erregt, gefesselt durch die unwiderstehliche Desolatione des dritten Aktes mit den Solo- und Duo-Gesängen, die mich bis heute in melodischen Zauber versetzen... Jahrelang war dies für mich Theater schlechthin: eine Vorstellung von Überwältigung und Verzauberung - mit der Gestalt des kleinen Bernardo De Muro und seines gleißenden Höhenstrahls, den ich so nie wieder zu hören bekam…“ (die Jornalseite steht unter dem Tagesdatum nach dem Tod Bernardo De Muros, 28. Oktober 1955).

Bernardo De Muro, von Landsleuten und Kollegen zärtlich Bernardino genannt, stammte aus einer ärmlichen Familie mit dem harten Dasein der sardischen agrarischen Kleinwirtschaft. Schon als Knabe entdeckte er seine Singstimme selbst - nach eigener Legende „auf den Feldern den Vögeln nachsingend“. Schon in Jugendjahren verdingte er sich als Singsolist bei Cafés und kleinen Wandertheatern. Mit durchdringenden Spitzentönen  erzeugte er Aufmerksamkeit. Betuchte Padroni ermöglichten ihm ein Vorsingen in Rom - bei dem Baritono principe und berühmtesten Maestro di canto der Zeit: Antonio Cotogni. Der verschaffte ihm Zugang zur Academia Nazionale di Santa Cecilia in Rom. Beim dortigen Aufnahme-Concorso um einen Ausbildungsplatz soll der Bewerber 42 Konkurrenten übertrumpft haben.

Noch während der folgenden Ausbildung weckte Bernardino das Interesse des berühmten Belcanto-Tenors Francesco Marconi. Der stellte einen Kontakt zu dem mächtigen Opernagenten Pasquali her, der den Eleven mit einer Exklusivoption unter Vertrag nahm und fortan die Ausbildung finanzierte, dafür in einer Art Leibeigenschaft dem professionellen Sänger für fünf Jahre eine Kommission von 50 % seiner Gagen abverlangte. Nach weiteren Studien bei den Maestri Sbriscia und Martino wurde Bühnenreife attestiert und ein Debüt arrangiert.

Carriera tempestosa

Am 11. Mai 1910 stand der 29jährige Tenor erstmals auf der Musikbühne - im Teatro Costanzi in Rom (der Uraufführungsstätte von Semiramide bis Tosca), sogleich im Paradewerk des Stile nuovo: Mascagnis Cavalleria Rusticana. Der Auftritt war ein lokaler Triumph, dem sofort Nachfragen, Angebote und eine Blitzkarriere durch Italiens Centri musicali folgten: ab Herbst 1910 ff. mit Puccinis Madama Butterfly, Bizets Carmen, Meyerbeers Africana, Marchettis Ruy Blas - in Rom, Bari, Neapel, Genua, Parma, Bologna. Nur eine Spielzeit später, nach kaum mehr als 16 Monaten Gastier-Tätigkeit, folgte der Auftritt, der des Sängers Rang und Ruhm fixieren sollte: Am 20. Januar 1912 sang er die mit extremen Vokaldimensionen gespickte Partie des Falkners Folco in Pietro Mascagnis Oper Isabeau (die Legende der Lady Godiva, auf ein Szenario des Bohème- & Tosca-Librettisten Luigi Illica, uraufgeführt im Juni 1911 am Teatro Colòn in Buenos Aires).

Der Falkner Folco, vom Anblick der Fürstentochter wie vom Blitz getroffen, übertritt das Verbot, sie anzuschauen. Ihrer Schönheit zu huldigen sei wie eine Hymne auf die Sonne, bekennt er, den Tod nicht fürchtend. Die Gesänge des Folco, wenn er den Falken herbeiruft - Tu ch’odi lo mio grido - oder die Schönheit der Prinzessin preist, „gleichen einem Trompetengetön, das selbst Stimmlippen aus Stahl einer Zerreissprobe aussetzt“ (Antonio Defraia). Nach der Scala-Premiere wurde das so exotisch faszinierende wie sängerisch extreme Werk, das Mascagnis Verismo an die Grenzen führte, 18mal en suite gegeben. Dann wanderte es über die führenden Bühnen der Opernwelt - neben Weltrang-Primadonnen wie Farneti, dalla Rizza, Melis, Scacciati, Muzio, Pampanini, Spani - meist mit Bernardo De Muro im Zentrum. Der heute (wie die meisten von Mascagnis hochdramatischen Verismo-Hits) leider nicht mehr aufgeführte oder eingespielte Bühnenreißer hielt sich vor allem durch die Protagonisten-Besetzung mit De Muro im Repertoire. Sie verschwand wohl in Ermangelung eines Nachfolgers für den Kreator, der 1938 in Roms Caracalla Thermen unter Leitung des Komponisten seinen Abschied von Folco nahm. Es war sein 382ster Auftritt in der Favoritenrolle.

Nello spirito del dramma
Isabeau blieb natürlich nicht De Muros einziges Erfolgsstück. Schon ab 1911 sang er an der Scala den Titelträger in Verdis Don Carlo und den Tuccio
in Rimskji Korsakovs Pskovitiana
(= Das Mädchen von Pskov). 1913 unternahm er seine erste Südamerika-Tournee - mit einer weiteren Mascagni-Kreation, dem Osaka in der japanischen Tragödie Iris. Wieder in Rom, gab er den Radames in Verdis Aida, dann ein Rollendebüt als Dick Johnson in Puccinis La Fanciulla del West. 1915 unternahm er seine zweite Tournee durch Südamerika.

Die Weltkarriere ging weiter: 1916 erstmals am Mailänder Teatro dal Verme mit Manrico in Verdis Il Trovatore. 1918 in Andrea Chenier am Liceo Barcelona. 1920 in Rio de Janeiro mit der Titelpartie in Gomes' Il Condor. 1933 war er in Milano der Primo Uomo in der Weltpremiere von Ranzatos Oper Campane di Guerra. Seit 1925 hatte er einen zweiten Wohnsitz in den USA bezogen, war dort mit zentralen Partien aufgetreten. Er gastierte nun auf den wichtigsten Bühnen Italiens, Spaniens, Frankreichs, Englands, Mexikos, Kubas, Brasiliens, Argentiniens, Nordamerikas. Auch in Berlin war er als Folco zu erleben. Er beendete seine Karriere 1944 mit Aida an der Musical Academy of Brooklyn in New York.


Als Folco in Mascagnis Isabeau verkörperte Bernardo De Muro das, was Francesco Tamagno als Verdis Otello repräsentiert hatte: den einzigartigen, unübertrefflichen, bei Lebzeiten legendären Protagonisten, der sich die Partie mit jeder Regung, jeder Nuance anverwandelt hatte - musikalisch, interpretativ, szenisch, vor allem vokal. Sein viriles, metallisches, weißglühendes Timbre, eine exzeptionelle Atemtechnik und ein expansives, schier rahmensprengendes hohes Register bis zum volltönenden D‘‘/Des‘‘, leicht gebildet und von üppiger Fülle und Brillanz, auch in extremer Höhe perfekt gestützt und zu Modulationen fähig, - das waren seine auffälligsten Qualitäten. Dazu besaß er ein ungestümes, fesselndes dramatisches Temperament - ein Singdramatiker senza confronto.

Freilich, dass er, der mit Tamagno nahem vokalem Material ausgestattet war, dessen Gipfelpartie zwar in wenigen Ausschnitten auf Acoustic Records brachte, aber nie live auf einer Bühne darstellte, hatte einen profanen Grund. Er maß nur 1,60 Meter, sah sich deshalb selbstkritisch für ungeeignet an, den Bühnengiganten auch szenisch zu verkörpern: „Hätte mir der Herrgott nur zehn Zentimeter mehr geschenkt, hätte ich es versucht. Doch wenn ein so schmächtiger Akteur mit Drohgebärden auftritt, und lauter großgewachsene Mannsbilder laufen angstvoll davon, kommt mir und sicher auch dem Publikum so etwas lächerlich vor“.

Rodolfo Celletti dazu: "Seine kleine und zarte Gestalt kontrastierte mit szenischem, kühnem, flammendem Ausdruck. Mit totaler Beherrschung sehr differenzierter robuster Tonfolgen in feuriger und prägnanter Phrasierung erzeugte er Identifikationen mit extremen Charakteren. Bis in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg überzeugte er mit intakten vokalen Mitteln: voluminöser Schwingungsbreite, tonaler Leichtigkeit, robuster Widerstandsfähigkeit und mirakulöser Kraftentfaltung. Er wusste sein alleinständiges Hörbild zu konservieren oder genauer: immer wieder neu zu erschaffen. Dies nicht nur an Hunderten Abenden mit Isabeau, sondern auch als Don Carlo, Vasco, Manrico, Radames, Chénier.“



Dove sono i suoi pari?

Ein Pressefoto zeigt den reifen Sänger bei vollgefüllten Lungen auf dem Rücken liegend, mit einem auf seinem Brustkorb stehenden 100-Kilo-Mann - eine frappierende Demonstration stählerner Physis, unverwüstlicher Atemkraft, enormer Muskel- und Zwerchfellspannung. Und doch, trotz seiner Athletenkräfte war De Muro ein Mensch von unsicherer Gesundheit. Viele Male war er wegen Insuffizienzen und Krankheiten gezwungen, vertragliche Verpflichtungen abzusagen. In jungen Jahren war er von der auf Sardinien wütenden Malaria befallen worden, die sein Dasein bleibend beschwerte. Während seines Militärdienstes zog er sich noch Kolitis zu, eine schwere Darmerkrankung, die ihn sein Leben lang schrecklich quälte und zu zwei chirurgischen Operationen zwang.

Seine Bühnenkräfte scheint das nur marginal beeinträchtigt zu haben. Über drei Jahrzehnte lang blieb er international auf wechselnden Weltbühnen präsent. Vor allem in den USA fand er emphatische Resonanz. 1925 heiratete er die Sopranistin Helen Whait. Sie hatten eine Tochter, Dina. An Leberkrebs erkrankt, kehrte er zuletzt wieder nach Italien zurück, starb am 27. Oktober 1955 in Rom. Zuvor hatte er unter dem Titel Quand’ero Folco seine Autobiographie veröffentlicht.

Bernardo De Muro ist ein Mythos geblieben. Seine tönende Hinterlasssenschaft war, seltsam genug, nie ein Faktor im Mediengeschäft der LP- & CD-Zeit. Eine Box mit allen seinen Aufnahmen war lange beim regionalen Label Bongiovanni (Bologna) im Angebot, ist längst vergriffen. Wenige Solotracks tauchen in verstreuten Samplern auf. Es war höchste Zeit für eine Neu-Edition. Sie wird hiermit vom Hamburger Archiv vorgelegt. Eine der großen, faszinierenden Erscheinungen der dokumentierten Vokalhistorie wird so wieder erlebbar. Im Blick auf weltweite Standards: Wo fände sich heute ein Erbe gleicher Dimension?

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© Klaus Ulrich Spiegel