Cantante nobile napolitano
Antonio Scotti – Protagonist des Golden Age

Die Anfänge der Metropolitan Opera New York als rein privat finanziertes Projekt einer World Famous Company in Übersee lassen sich als Jahre des Suchens und Experimentierens erkennen, besser noch: als Abfolge von Schwerpunkt-Phasen, die bis heute eher konzeptschwach, dafür glanzvoll-individualistisch gelten können. Auf eine Auftakt-Season 1883/84 mit französisch dominiertem Repertoire folgten unter der Ägide der Musiker-Intendanten Damrosch sieben Spielzeiten mit ganz und gar deutsch geprägtem Betrieb. Im Zentrum standen Wagner und deutsche Romantik, durchwegs mit Opernstars deutscher Herkunft und Prägung, darunter Wagner-Heroen der Bayreuther RING-und Parsifal-Uraufführungen. Mit offenbar unlimitiertem Geldaufwand wurden Legenden wie Materna, Lehmann, Brandt, Niemann, Alvary, Reichmann, Elmblad, Robinson, Fischer verpflichtet. Sie sangen keineswegs nur deutsches Repertoire, nein: auch Verdi, Auber, Halévy, Gounod, Meyerbeer, sogar Rossini und Donizetti – alles in deutscher Sprache.

Mit Übernahme der Direktion durch Maurice Grau hob dann jene 12 Jahre dauernde Ära an, die als „The Golden Age“ den Ruhm der Met begründete. Nun gab es Weltrang-Oper in Originalsprachen, italienisch-französisch = belcanto-dominierte Spielpläne und ein Star-Ensemble aus Meistern der klassischen Gesangskunst wie Patti, Melba, Albani, Sembrich, Eames, Adams, Fabbri, Nordica, Scalchi, Schumann-Heink, Capoul, Lasalle, Novara, Valero, Albers, van Dyck, Saléza, Salignac, van Rooy, Plançon und den DeReszke-Brüdern – ein Parnass des Gesangs, auf den wenig später auch Caruso und die Spitzenkräfte der Giovane Scuola rückten, zuvor gefeiert in Milano, Paris und London.

Schaut man auf die zentralen Baritone des Hauses seit der Inaugural-Season 1883/84, erkennt man einen wachsenden Strom an weltberühmten Namen. Dominante Erscheinung am Beginn war der große italo-kroatische Belcantist Giuseppe Kaschmann (1892 Uraufführungs-Titelheld in Franchettis Cristofero Colombo), ergänzt um den Verdi-Spezialisten Giuseppe del Puente und den Lirico Luigi Guadagnini. Die German Era stellte drei deutsche Spitzen(Helden) baritone fachübergreifend in die erste Reihe: Emil Fischer, Theodor Reichmann, Adolf Robinson. Im „Golden Age“ ab 1891 bildeten die Baritone der Met dann beinahe ein eigenes Ensemble, nun Fach- und Stilrichtungen zugeordnet – mit Jean Lasalle, Victor Maurel, Eugène Dufriche einerseits und Mario Ancona, Antonio Magini-Coletti, Antonio Pini-Corsi andererseits, zu denen rasch für beide Repertoirebereiche der elegante Stilist Giuseppe Campanari stieß.
 

Erst in der Season 1899/1900, unter der Direktion Conried, hatte ein italienischer Sänger sein Met-Debüt, der auf den Spitzenbühnen seines Heimatlandes, dann in London mit  Partien in Werken unterschiedlicher Epochen und Kulturkreise bereits ein gefeierter Star war und in seiner Universalität wie auch Beständigkeit für lange der erste Bariton des New Yorker Hauses werden sollte. Das war der Neapolitaner ANTONIO SCOTTI.

Scotti mit Caruso - cantanti napoletani in NYC

Antonio Scotti  -  *  25.1.1866 Napoli (Neapel) /   26.2.1936 Napoli

Wie sein sieben Jahre jüngerer späterer Compagno Enrico Caruso stammte Scotti aus der „rione pauperistico“ Neapels. Seine Bildungsbasis erfuhr er in Kirche und Schule. Die mittellosen Eltern hatten in ihm einen künftigen Priester gesehen. Doch seine Interessen waren auf Literatur, Bildnerei, musikalische Folklore und spettacoli lirici gerichtet, zudem entdeckte er seine Naturstimme. Die Vokalpädagogin Ester Trifari (eine Nichte des Jahrhundert-Geigerkompo-nisten Niccolo Paganini) erteilte ihm erste Stimmbildungslektionen, brachte ihn zu dem bedeutenden Gesangslehrer Vincenzo Lombardi.

Als 22jähriger Eleve gab Scotti in Napoli sein erstes Solo-Konzert. Im Jahr darauf machte er als Amonasro in Verdis Aida, also als dramatischer Charakterbariton, am italienischen Teatro Regio von Malta ein erfolgreiches Bühnendebüt. Damit stand er auf der Agenda von Agenten, die ihn in ganz Italien vermittelten: 1890 ans Teatro Manzoni di Milano, 1891 ans Teatro Adriano di Roma, 1891/92 sogar ans Teatro Real de Madrid. Er war bereits ein Primo Uomo, als er mit dem Posa in Verdis Don Carlo die Saison am Teatro Colón in Buenos Aires eröffnete. Dem folgten Auftritte in Rio de Janeiro, Sao Paulo, Valparaiso, Montevideo. 1894 sang er dem legendären Vorbild Kaschmann am Teatro Regio di Torino den Cristofero Colombo nach. 1897 gab er am (späteren) Teatro Verdi in Triest erstmals den Wolfram in Wagners Tannhäuser, dann den Patrizio in der italienischen Premiere von Isidore de Laras Moïna, den in der Uraufführung 1897 in Monte Carlo Victor Maurel gegeben hatte, der Kreator von Leoncavallos Tonio und Verdis Falstaff, dem Scotti in mancher Partie nachfolgen sollte.

Beginn als Spinto eroico
1898 kam es zu Scottis Debüt am Teatro alla Scala di Milano – fast unglaublich: als Hans Sachs in Wagners Maestri cantori. Wenig später stand er auch als Verdis Falstaff auf der Bühne des berühmten Hauses. Er war zu einem führenden europäischen Protagonisten seines Fachs avanciert (sofern man vor Breite und Vielfalt seines Rollenrepertoires noch von „Fach“ sprechen kann). Er folgte glänzend honorierten Gastspielverpflichtungen nach St. Petersburg, Warschau, Prag, Paris, Madrid, Lissabon, war kaum mehr an italienischen Häusern präsent. 1899 stand er erstmals auf der Bühne des Royal Opera House Covent Garden London – neben Lilli Lehmann und Edouard de Reszke in der Titelpartie von Mozarts Don Giovanni. Der Erfolg wird als sensationell berichtet. 1900 kreierte
er für England den Scarpia in Puccinis Tosca, eine seiner späteren Paraderollen. Der Londoner Erfolg bewirkte eine geradezu hektisch-eilige Verpflichtung an
die Metropolitan Opera New York. Sein Debüt dort gab Scotti am 15.11.1899 als Nevers in Meyerbeers Les Huguenots, neben Lillian Nordica, Suzanne Adams, Andreas Dippel, Eugenia Mantelli, Pol Plançon und Edouard de Reszke. Seine Mitgliedschaft im Ensemble der Met gleicht dann einem Triumphzug: Er blieb dem Haus für 35 Spielzeiten treu, mit 37 Partien in 1211 Aufführungen (858 NYC, 353 auf Met-Tourneen). Kein anderer First-Rate-Singer im 20. Jahrhundert hat länger an diesem Haus gewirkt, durchwegs in Partnerschaft mit Weltpromi- nenz – ab 1903 oft mit Enrico Caruso, dem man Scotti fast als eine Art Pendant zuordnete, seit die beiden weltweit in gemeinsamen Tonaufnahmen hörbar wurden.


Dramatisch, komisch, dämonisch:
ein Sängerdarsteller

Scottis Met-Präsenz dauerte länger und war nach Partien, Stilen, Charakteren breiter angelegt als die seines großen Tenorpartners. Er führte sich mit fran- zösischer Oper ein – nach Nevers dann Escamillo in Carmen, Nelusco in L‘Africaine, Valentin in Faust, Alphonse XI in La Favorite, Sulpice in Fille du régiment, Lescaut in Manon, Hamilcar in Salammbo, Harès in Messaline. Allein dieser Umgriff an Charakteren, vom Bariton-distingué über einen Basse-taille
bis zum Chanteur-bouffe ist erstaunlich und kaum vergleichbar. Er wird aber noch erweitert durch Scottis Auftritte in klassischen und damals neuen Italo-Baritonpartien.


Die umfassten: Verdis Carlo V., Rigoletto, Germont, Renato, Amonasro, Jago, schließlich Falstaff. Donizettis Belcore, Dott. Malatesta, Alfonso. Die Verismo-Charaktere: Ponchiellis Barnaba, Mascagnis Alfio und Kyoto (in Iris), Leon- cavallos Tonio, Cileas de Sirieux. Puccinis Lescaut, Marcello, Scarpia, Sharples. Erneut Mozarts Don Giovanni, dazu Conte Almaviva in Nozze di Figaro. Buffo-Gestalten wie Crispino in Fratelli Riccis Crispino e la comare. Baritoni nobili wie Wolf-Ferraris Lelio in Le Donne curiose und Conte Gil in dessen Segreto di Susanna. Schließlich jene Verismo-Partie, mit der er – neben Falstaff – am Ende seiner Met-Karriere geradezu identifiziert wurde, in der er auch seine Abschieds-vorstellung gab: Chim-Fen in Franco Leonis L’Oracolo, am 28.6.1905 uraufgeführt mit Scotti, Donalda, Dalmorès, Marcoux in Covent Garden London, US-Premiere an der Met, eigens für Scotti, am 4.2.1915 mit Lucrezia Bori, Luca Botta, Adam Didur, Sophie Braslau – ein Part für Finsterlinge mit Drammatico-Expression
à la Barnaba und Jago, später von Tito Gobbi re-animiert.


Mit Enrico Caruso bildete Scotti ab 1904/05 so etwas wie ein Phono-Traumpaar. Man hört etwa seine Aufnahmen italienischer Canzonen – und ist verblüfft über die Ähnlichkeit der Timbres. Obwohl Caruso auch Duett- und Ensemblestücke mit „phonogener“ = sinnlicher, farbiger, glamouröser, somit marktgerechter erscheinenden Baritonen gemacht hat (so mit Amato, Ruffo, de Luca), waren
die Titel auf dem Victor-Label mit Scotti die meistverbreiteten. Vor allem die Schellack-Scheibe mit dem Freundesabschieds-Duett aus Verdis Forza del destino fehlte bis in die 1940er Jahre in kaum einer Sängerstimmen-Plattensammlung. Mit Caruso sang Scotti an der Met in den US-Premieren von Giordanos Fedora (1906 mit Lina Cavalieri), Mascagnis Iris (1907 mit Eames & Journet), Puccinis Manon Lescaut (1907 mit Cavalieri) und Madama Butterfly (1907 mit Geraldine Farrar & Louise Homer). Scotti hatte zuvor auch in den USA- Erstaufführungen von Puccinis Tosca (1901 mit Ternina, Cremonini, Gilibert, Dufriche), Verdis Ernani (1903 mit Emilio de Marchi, Marcella Sembrich, E. de Reszke), Wolf- Ferraris Il segreto di Susanna (1912 mit Geraldine Farrar) und Le donne curiose (1915 mit Farrar, Jadlowker, Didur, Pini-Corsi) mitgewirkt.

Tragischer Abschied
Scottis Tätigkeit blieb bei seiner 35 Jahre andauernder Präsenz in NYC nicht auf
die Met beschränkt. Er gastierte auch an großen Häusern Europas und der USA,
so 1904-1910 in London, Paris, Milano, Wien, Berlin, 1911-1916 an der Chicago
Lyric Opera. Beim Mozartfest Salzburg 1910 wurde er wieder triumphal als Don Giovanni gefeiert. 1933 verabschiedete er sich, vom Publikum umjubelt, als Chim-Fen von der Metropolitan Opera. Er siedelte sich erneut in Neapel an. Doch ihn verfolgten Schulden aus dem künstlerisch gerühmten, doch finanziell desaströsen Projekt einer Tournee-Opera Company, die er mit Kollegen gegründet und 1919-1922 durch Nordamerika geführt hatte. Er hatte für alle Defizite persönlich einzustehen. Nach drei in Krankheit, Verarmung, Einsamkeit verbrachten Jahren starb er in seiner Heimatstadt – damals fast unbeachtet, heute wie Caruso eine lokale und Welt-Legende.

In P. G. Hursts The Golden Age Recorded erinnert sich der Autor: „One can almost detect the aroma of Scotti’s super-quality English cloth and Havanna cigar, which latter, curiosly enough, reminded me of the quality of his voice, which was of an uncommon timbre – somewhat woody“. Die gemeinte Assoziation kann mit der wörtlichen Übersetzung „holzig“ kaum getroffen sein. Scottis natürliche Stimmfärbung lässt allerdings an die feine Maserung edler Hölzer wie Mahagoni, Red Heart, Santos in natürlichen, nicht polierten Versionen, denken. Er verfügte, noch in den frühesten Tondokumenten hörbar, über eine Aus- drucksskala von lächelnd-ironisch bis gefährlich-dämonisch. Sein pures Material war weder schwermetallisch noch schmetterkräftig. Er setzte kein Großvibrato ein, ließ keine Tonexplosionen hören. Er war kein Rampensänger, noch weniger Effektsucher.

Scottis Qualitäten entsprachen den Techniken und Stilprinzipien der „Alten Schule“, also der Scuola genuina di belcanto. Vergleiche mit großen Vorgängern oder Zeitgenossen weisen ihn eher als Vertreter einer Manière française als des Verismo aus. Das rückt ihn nahe an die großen Pariser Baritone wie Faure, Lasalle, Melchessidec, Gilly, Albers, vor allem Maurice Renaud – manche von dessen Vergleichsaufnahmen setzen frappierende Parallelen. Scotti hat seinen Platz auch in der Liste der noch nicht Verismo-geprägten Italiener wie Cotogni, Maurel, Ancona, Battistini, Bonini, Badini, unterscheidet sich in zentralen sängerischen Aspekten also von der dichtbesetzten Nachfolgegeneration der Italo-Baritone von Sammarco bis Bechi, in der Repräsentanten der Belcanto-Schule wie De Luca, Galeffi, Tagliabue die (diskographisch allerdings bedeutende) Minderheit stellen.

Ein Charakter-Belcantist
Woran lässt sich das bestimmen? Antonio Scotti verfügte zunächst über ein Naturmaterial von enormer  Breite, das vom eleganten Lirico nobile (nachweisbar in Stücken von Mozart und Donizetti) über die Drammatici Verdis und des Verismo bis zu den (leider kaum dokumentierten) Eroici reichte, die eigentlich treffender mit dem Begriff Basso cantante bezeichnet sind. In der Tat war Scottis Range vom resonanten Basso-Register bis zum eher singtechnisch erzeugten Gis“ von respektabler Substanz. Von der Bühne muss sein Organ selbst in größten Räumlichkeiten durchschlagskräftig und vibrant geklungen haben.

Wichtiger erscheint sein sängerisches Können. So hatte er hörbar keine Probleme mit unterschiedlichen Ton-Etagen, mit der Lirico-Tessitura des Dottore Malatesta so wenig wie mit der Basso-Lage des Conte Rodolfo, um zwei Donizetti-Partien zu vergleichen. Beachtlich Scottis Fähigkeit zur hochdramatischen Entfaltung einer im Grunde lyrischen Stimmausstattung als Amonasro, Jago, Falstaff, Scarpia – Hörproben von Sachs, Nelusco, Chin-Fen liegen leider nicht vor.

Was immer Scotti singt, in seinem Fall besser: interpretiert und darstellt, wir hören souverän-klassisches Singen, immer präzise intoniert, artikulativ in Klang aufgelöst, meisterlich registerverblendet, selbst im dramatischen Ausbruch gebändigt, schwingend, unangestrengt. Ein wissender Sänger – nicht dem Effekt, noch weniger dem Affekt, folgend, sondern dem klassischen Maß verpflichtet. Er war ein Zeuge sowohl der Tradition als auch moderner Singdarstellung im Musikdrama. Er hat seine Position auf dem Olymp der Jahrhundertsänger.

                                                                                                      
KUS

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© Klaus Ulrich Spiegel