Baritono nobile
Raymond Wolansky ein grenzüberschreitender Belcantist.

Das Opernleben im deutschsprachigen Raum begann gleich nach Weltkriegsende in Trümmern und Provisorien, bei Kälte und Hunger, unter unglaublichen, ja unsäglichen Bedingungen. Aber der Neubeginn fand statt und ist bis heute Legendenstoff. Dies vor allem, weil an Dutzenden Standorten sogleich breites Repertoire realisiert wurde – mit jeweils kaum mehr als einer Handvoll Sängerinnen und Sänger, die sich in einer Fülle extremer, oft grenzüberschreitender Aufgaben bewähren mussten. So wurde fast die gesamten 1940er Jahre hindurch solide, mitunter große Kunst ermöglicht. Erst mit Beginn des Folgejahrzehnts, der Epoche des „Wirtschaftswunders“ (dem das Kulturwunder vorausgegangen war), konsolidierten sich die Verhältnisse, entstanden traditionsreiche große Spielstätten neu, erweiterten sich auch die Personalbestände zu neuen Ensembles.

Dennoch klafften weithin, gerade in männlichen Besetzungsfächern, immer wieder Lücken – denn Anwärter aus  hochklassigem Nachwuchs hatten den totalen Krieg nicht überlebt, und Berühmtheiten der Vorkriegszeit waren ans Ende ihrer Karrieren gekommen. So gab es etwa allerorten zu wenige echte „schwarze“ Bass-Stimmen fürs Serioso-Fach. In den beginnenden 1950ern klagten dann alle Feuilletons über einen Mangel an jugendlich-dramatischen Tenören. Schließlich zeigte auch die Riege der vielfältig einsetzbaren Baritone, an denen zuvor kein Mangel geherrscht hatte (allein Berlin war mit Schlusnus, Hüsch, Domgraf-Faßbaender, Bockelmann, Prohaska, Schmitt-Walter, Ahlersmeier, Großmann, Reinmar u.a. fast überbesetzt) zunehmend Lücken.

Doch gerade in diesem Fachbereich entwickelte sich eine Problemlösung von bald übergreifender Wirkung, mit Tendenz zur Internationalisierung, die später den gesamten Opernbetrieb prägen, den Wechsel zu genereller Verwendung der Originalsprachen begünstigen, grenzüberschreitende Kooperationen erleichtern sollte: Zuwanderung ausländischer Sängerinnen und Sänger nach Mitteleuropa, namentlich Westdeutschland – vor allem aus den USA. Sie wurde einerseits mit den dort in zahlreich vorhandenen, meist durch hochqualifizierte Exilanten professionell geschulten Gesangssolisten möglich und beruhte andererseits auf dem unzureichenden Angebot an Auftrittsmöglichkeiten für junge Sänger auf dem großen Kontinent. Hochbefähigte Talente, geformt in europäischer Gesangstradition, zudem häufig gerade in deutschem Repertoire daheim, kamen seit Beginn der 1950er Jahre in wachsender Zahl nach Europa, wo sich die flächendeckende Traumstruktur von staatlichen und städtischen Mehrsparten- und Musiktheatern restauriert hatte – und vor allem: enormer Bedarf an hochklassigem Sängernachwuchs bestand.

Americans to the rescue again

Wenn man heute über diese Situation spricht, ist meist von den dramatischen und Spinto-Tenören aus USA die Rede, die wesentlich zum Entstehen einer Nachfolge-Generation von Wagnersängern beitrug (die auch schon längst schöne Vergangenheit ist): Vinay, Vickers, Thomas, King, Cox, Johns, Cassilly, Cochran ... Doch den Anfang machte eine Handvoll erstklassiger Baritone, fürs klassische Opernrepertoire geschult und mehrheitlich in der Tradition der großen amerikanischen Baritone: Tibbett, Warren, Weede, Bonelli, Thomas, Valentino, Guarrera, Merrill für Verdi und Verismo prädestiniert.

Der neue Trend setzte ein mit zwei Bariton-Gewichten, die heute Legende sind – beide schon zum Ende der 1940er in Deutschland präsent, beide an der Hamburgischen Staatsoper: James Pease (*1916), ein Charakterbariton mit imponierendem, kernig-kraftvollem Material, ideal für Verismo-Partien. Und der Afroamerikaner Lawrence Winters (*1915) ursprünglich als Gershwins Porgy gefragt, doch bald als Verdi-Sänger fast ein Leonard-Warren-Replikat, dazu ein wunderbarer Interpret deutscher Klassik von Bach über Schubert und Brahms bis Orff. Beider Tondokumente sind rar und mehr in Funkarchiven als auf dem Tonträgermarkt bewahrt.

Ihnen gesellte sich wenig später der vitale, spielfreudige, expansionskräftige Thomas Tipton (*1926) zu, der in Karlsruhe sein Stammhaus fand, dann für zwei Jahrzehnte an der Bayerischen Staatsoper dominierte und europaweit, kurzzeitig auch in Stuttgart, erfolgreich war. Ein anderer, ebenfalls als Italo-Bariton profiliert, begann eine begrenzte internationale Karriere in Wien: Robert Kerns (* 1927). Noch einer, eher der Kategorie Spielbariton zugehörig, wurde in Westberlin sesshaft: Barry McDaniel (*1930) in einem Universalrepertoire von Rossini bis Henze langzeitbewährt und dauerbeliebt.

Ein Newcomer als Stabilisator

Das war das Umfeld, in dem sich ein US-Amerikaner der gleichen Generation, doch recht anderen Typs beständig und auf hohem Niveau erst deutschsprachig, dann international-universal, als Repräsentant der „ersten Reihe“ etablieren konnte: Raymond Wolansky (1926-1998). Er stammte aus Ohio. Wie beim Kollegen Thomas Tipton war sein kultureller Hintergrund osteuropäisch: die Familie war aus der Ukraine eingewandert. Wolansky erhielt seine Sängerausbildung in Cleveland und Boston. 1948-50 sang er zunächst Comprimarii bei der New England Opera Company. 1950 hatte er in Milwaukee sein offizielles Debüt als Silvio in Pagliacci. Dann folgte er dem Beispiel vieler junger amerikanischer Sänger und ging zum Aufbau von Ensemble-Erfahrungen nach Europa.

Sein erstes Engagement als lyrischer Bariton erlangte er 1954 in Luzern, dann wechselte er 1956 nach Graz, wo er zuvor bei Stoja von Milinkovič weiterstudiert hatte. Dort, an der ewigen Absprungbasis für internationale Sängerkarrieren, bewährte er sich als echter Novellino – mit universellen Aufgaben in einem Repertoire ohne Grenzen, vom Lirico bis zum dramatischen Charakterbariton. Bald wurde er zu Gastspielen an mittleren und großen Häusern eingeladen. Dabei dominierten die stets angesagten Partien des Italo-Repertoires, die offenbar dauerhaft das Metier eingewanderter US-Baritone auf mitteleuropäischen Bühnen bildeten.

Gegen Ende der Spielzeit 1957/58 konnte Wolansky ein Abendgastspiel im Repertoirealltag der Württembergischen Staatsoper wahrnehmen. Der Abend wurde zum Auslöser einer Weltkarriere: Neben der hauseigenen Besetzung war mit Raymond Wolansky ein hierzulande fast unbekannter Amerikaner angesetzt. Schon nach dem ersten Duett mit Gilda im zweiten, spätestens aber nach der großen Arie im dritten Akt, wussten die Besucher, dass ihnen ein außergewöhnlicher Theaterabend geschenkt wurde. Gebannt lauschte man einer unverbrauchten, klangschön strahlenden Baritonstimme, die mühelos die exponierten Höhen erklomm, stimmlich wie darstellerisch eine Idealverkörperung des Rigoletto, wie man sie seit Jahren in Stuttgart nicht mehr erlebt hatte – so berichtete der kundige Rezensent Dieter Lindauer später im Magazin „Baden Württemberg“ (11/1965).

In der Tat:  Das seit Mitte der 1950er berühmte Großensemble der Stuttgarter Oper unter der Doppel-Ägide von Generalintendant Walter Erich Schäfer und Generalmusikdirektor Ferdinand Leitner war auf allen Positionen, großenteils mehrfach, hoch- bis höchstklassig besetzt und schloss eine Reihe weltbekannter Gesangssolisten ein – doch für die Baritonpartien im vorrangig italienischen Repertoire gab es nur zwei langbewährte Kämpen im Herbst ihrer Karrieren: Alexander Welitsch und vor allem Engelbert Czubok, dazu den sympathisch-soliden Utilité Gustav Grefe. Die Klärung einer beständigen Nachfolge, adäquat zum inzwischen erreichten Kontinentalniveau des Hauses, war überfällig. 

Start auf die Podien der Welt

Schäfer und Leitner hatten dem Gastspielabend beigewohnt. Sie kamen zu gemeinsamem Urteil und schnellen Verhandlungen. Mit Beginn der Spielzeit 1958/59 war Raymond Wolansky fest an die Württembergische Staatsoper verpflichtet. Sie sollte für mehr als 30 Jahre sein Stammhaus bleiben. Der gerade 32jährige, nahezu grenzenlos einsetzbar erscheinende Bariton avancierte im legendären Sängerteam der Schäfer/Leitner-Ära rasch zu einem der führenden Solisten überhaupt und zum Favoriten des Stuttgarter Publikums. Als Nachfolger von Engelbert Czubok war er die Stammbesetzung für alle Baritonpartien praktisch aller Repertoirebereiche.

Bald war Wolansky auch ein gesuchter und gefeierter Gastsänger an den großen Häusern Europas und der Welt – schon ab 1960 ständig an der Hamburgischen Staatsoper, dann auch an den Staatsopern München und Wien, in London, Paris, Brüssel, Milano, Zürich und an den wichtigsten Bühnen Italiens, schließlich in Übersee – vor allem in Chicago und San Francisco, am Teatro Colón Buenos Aires und bei den Festivals in Glyndebourne, Edinburgh und Schwetzingen. Im Belcantofach überzeugte er ebenso wie in den lyrischen Partien der deutschen Oper von Gluck bis Strauss. Er sang auch in einer Reihe von Ur- und Erstaufführungen, so von Krenek, Einem, Reutter, Kelemen, Klebe, Menotti.

Wolanskys Bühnenpartner aufzuzählen heißt die gesamte europäische Sängerelite der 1960-80er durchzugehen. An seinem Stammhaus Stuttgart dominierten die Tenöre Traxel, Tobin und Wunderlich und die Soprane Wissmann, Pütz, Löw-Szöky. Blickt man auf Wolanskys Weltkarriere, kommt die allerprominenteste Reihe in den Blick: Joan Sutherland, Beverly Sills, Leontyne Price, Inge Borkh, Shirley Verrett, Alfredo Kraus, Nicolai Gedda, Sándor Kónya, Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Nicolai Ghiaurov, Martti Talvela, der großen Namen ist kein Ende. Und der Stuttgarter „erste Bariton“ beweist in solchen Umfeldern jedesmal gleichrangige Klasse, wie die Tondokumente belegen.

Verdi im Zentrum

Das Rollenspektrum, das Raymond Wolansky während seiner fast 50jährigen Laufbahn durchmaß, war nahezu grenzenlos, so wie es für einen im deutschen Sprachraum künstlerisch sozialisierten Bariton obligatorisch schien. Es reichte von Monteverdis Orfeo bis zu Reutters Empedokles und umfasste das Baritonrepertoire der deutschen, italienischen, französischen, slawischen Schule, dazu Angloamerican Heroes. Mozarts Conte und Don Giovanni waren genauso sein Metier wie Wagners Wolfram, Heerrufer, Kurwenal, Kothner, Amfortas, Lortzings Zar Peter, Gounods Valentin, Bizets Escamillo, Tschaikowskys Onegin, dazu Protagonisten der zeitgenössischen Oper. Doch im Zentrum seiner Aufgaben am Stuttgarter Stammhaus wie zahlloser Gastspiele in Europa standen Verdis dramatische Helden, von Nabucco über Rigoletto, Conte di Luna, Germont Padre, Renato, Rodrigo di Posa, Carlo di Vargas, Ford bis zum Amonasro. Dazu war er die Standardbesetzung für Tonio in den Pagliacci und die prädestinierte Erstwahl für fast jede neue Produktion.

An den Weltbühnen aber wurde Wolansky bevorzugt in Belcanto-Opern besetzt, und genau dort entfalteten sich sein vokales Material wie sängerisches Profil am eigenständigsten, ja authentischsten. Er sang in diesem Fach neben Mozart-Partien etwa Rossinis Alidoro, Donizettis Enrico Ashton, Re Alfonso und Dottore Malatesta, Bellinis Riccardo Forth – dazu (als eine Art Geheimtipp-Konkurrenz für den Kollegen Tipton, der die deutsche Erstaufführung gesungen hatte) in einem persönlichen Triumph die burleske Agata in Viva la Mamma.

Alle klingenden Nachweise machen dem kundigen Hörer rasch bewusst: Wolansky war nicht wirklich ein dramatischer Bariton, geschweige denn schwerer Charakterbariton. Dass er sich mit frischer Stimmpracht glanzvoll als Rigoletto eingeführt hatte, sodann ein universales Repertoire mit Verdi-Gestalten jeder Art, dazu en suite Verismo-Gewichte wie Tonio und Scarpia, später noch Richard Strauss’ Jochanaan und vergleichbare Kaliber souverän bewältigte, kann die Erkenntnis nicht korrigieren: Raymond Wolansky war ein Baritono nobile. Er verkörperte geradezu lehrbuchgerecht jenen heute kaum noch als eigenständiges Fach geführten Sängertypus, den man zu Zeiten, als Opernwerke jeder Provenienz auf deutschen Bühnen deutschsprachig gegeben wurden, Kavalierbariton nannte.

Ein Fach für Kulinariker

Dieses Stimmfach wird im bewährten Kloiber-Handbuch so beschrieben: Metallische Stimme, die ebenso lyrische Stellen wie dramatische Höhepunkte gestalten kann. Männlich edle baritonale Färbung. Gute Bühnenerscheinung. Umfang: A-G’. Als zentrale Partien dafür galten: Beethovens Don Fernando, Bellinis Forth, Bizets Escamillo, Donizettis Ashton, Lortzings Graf Eberbach, Zar Peter, Kühleborn, Massenets Brétigny, Meyerbeers Nevers, Mozarts Conte Almaviva und Don Giovanni, Pfitzners Luna, Puccinis Marcello und Sharpless, Strauss’ Kapellmeister Storch, Mandryka, Capriccio-Graf, Tschaikowskys Onegin, Verdis Luna, Germont, Renato, Posa, Wagners Wolfram, Wolf-Ferraris Conte Gil. Und genau das sind, soweit dokumentiert, die Partien, in denen Raymond Wolansky seine besten, weil stimmlich identischen, gestalterisch souveränen, vor allem aber: sängerisch meisterlichen, makellosen Interpretationen abgeliefert hat.

Wolanskys Instrument war ein substantiell lyrischer, im Kern wenig dramatischer Bariton, doch mit festem, rundem und sonoren Ton, belebt durch ein minimales „Körnchen“ und kontrolliertes dezentes Vibrato. Die Tonproduktion verrät klassische Schule: Die Stimme schwingt blitzschnell ein und entfaltet sich mit beinahe tenoral anmutendem, nuancenreichen Sound. Der Klangfluss wird durch keinerlei Registerbruch beeinträchtigt, die Cantilene führt schlackenlos zum F’, G’ und sogar Gis’/As’. Die Spitzentöne sind durch sichere Führung in den Resonanzräumen bestbeherrscht, konzentriert und ins Legato gebettet, sie haben Strahl. Drücker sind nie zu hören, selbst bei großen Intervallsprüngen an die Systemgrenzen nicht.

Der linear und flexibel geführte Tonstrom ist immer der eines Lyrikers – besonders gut an Live-Mitschnitten zu studieren wie den Arabella-Szenen mit Arlene Saunders oder in den Stücken des Carlo in Verdis Forza. Selbst bei emotionsbewegten Ausbrüchen bleiben diese Mannsbilder primär Edelleute mit chevalereskem Flair. Was immer Wolansky singt, die Dynamik – Chiaroscuro oder Forte-Mezzo-Piano – werden meisterlich gesteuert, ähnlich der Stimmbehandlung des jungen Fischer-Dieskau. Die selbst bei „dunklen“ Charakteren wie Tonio konsequent aufgehellte Tönung ist die eines Adepten der klassischen, der „Alten“ Schule: mit Vorrang für vokale Reinheit und sängerische Ästhetik. Dramatische Steigerungen vermitteln sich aus der musikalischen Melodieführung, nicht mit außermusikalischen Mitteln. Wir vernehmen kein Pressen, kein Schreien, kein Outrieren oder gar Sprechgedröhn als „Ausdrucks“-Surrogat. Wolansky bleibt den Gesetzen klassischen Singens verpflichtet, auch wenn er hochdramatische Momente umzusetzen hat – er evoziert sie aus dem Melos.

Belcanto als Basis

Das allein ist bereits ein interpretatorisches Ereignis. Es kann dazu führen, dass der dramatische Singdarsteller gegenüber dem Sänger Wolansky ins Hintertreffen gerät, also sich und dem Hörer bei ekstatischen Ausbrüchen oder exuberanten Fermaten die letzte Überwältigung versagt. Wolansky ist keine „Rampensau“. Doch das wird durch kontrollierte schwingende Stimmführung, exakte Intonation, souveräne, teilweise wundervolle Klangdynamisierung, nicht zuletzt durch geschmackvolle musikalische Vermittlung von Situationen und Charakteren mehr als ausgeglichen.

Noch einmal der Stuttgarter Experte Dieter Lindauer: Die Tatsache, dass Wolansky in erster Linie nicht Ausdruckssänger, sondern Belcantist ist, widerspricht den Forderungen Verdis (nach Wahrheit der Empfindung) nicht, denn Belcanto erfüllt in deren Sinne die eigentliche dramatische Funktion. Die stimmlichen Voraussetzungen des weiten Atems, der technischen Beweglichkeit, der fließenden, ausgewogenen Stimmführung und einer glanzvollen, völlig mühelos sich erschließenden Höhe, besitzt Wolansky in hohem Maße. Proprio così.

Anders gesagt: Wenn man eine Top-Reihe der zehn bis zwölf weltbesten dramatischen Charakterbaritone in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts aufstellen wollte, kämen darin natürlich Taddei, Warren, London, Gobbi, Metternich und noch ein paar Größen dieses Karats vor – doch kaum ein Fischer-Dieskau, Bruson oder Wolansky. Stellte man die parallele Rangreihe für Baritono nobile (also Kavalierbariton) auf, wäre Raymond Wolansky ganz sicher dabei.

Der als Mensch und Künstler hochgeschätzte, bei Sängerkollegen, Dirigenten, Produzenten so respektierte wie beliebte Sänger war noch an seinem 65. Geburtstag, wenige Jahre vor seinem Tod, in der Württembergischen Staatsoper bei einer Festaufführung von Verdis Ballo in maschera als Renato gefeiert worden. Ein Fragment daraus ist in diese Sammlung eingegangen – es zeigt den Jubilar in ausgezeichneter stimmlicher Verfassung, mit ganz intakter Tonbildung und Atemführung, dazu prachtvoll frischem Höhenstrahl. Das sollte, wieder einmal, beweisen: Perfekte Schulung nach den klassischen Kriterien der Gesangskunst hält einen Sänger, ungeachtet altersbedingter physischer Minderungen, auf der Höhe seines Könnens.

Im Falle Wolansky trifft diese Erkenntnis besonders. Denn während seiner gesamten Laufbahn war dieser Sänger immer als dramatischer Interpret, als Darsteller auch schwerer und grenzüberschreitender Gesangspartien im Einsatz. Ein bedeutender Bariton seiner Epoche – mit, trotz weltweiter Anerkennung, viel zu geringer tönender Hinterlassenschaft. Diese Sammlung soll seinen Rang dokumentieren. Er gehörte zu den bescheidenen Großen seiner Generation.


                                                                                               KUS

Druckversion Druckversion | Sitemap

© Klaus Ulrich Spiegel