Magie des Klangs
Der eminente Bassist Karl Christian Kohn
 

                                                                       “Gesang, diese Gabe der Götter!“
                                                                                         La Roche in Capriccio

Von Opernfreunden der heute älteren Generation nostalgisch erinnert, stellt sich die Ära des kulturellen Neuaufbaus im zerstörten Nachkriegsdeutsch- land mit ihren Wirkungen bis in die 1960er Jahre beinahe als ein „schönes bess’res Land“ dar. Aus den Trümmern fast völlig zerstörter Städte wuchs binnen weniger Jahre wieder eine dezentrale, mit gut fünf Dutzend staat-lichen und städtischen Instituten flächendeckende Szenerie hochrangigen Konzert- und Theaterlebens: Ein weltweit einmaliges Kulturangebot in öffentlicher Trägerschaft, erweitert durch korrespondierende Einrichtungen wie Hochschulen, Rundfunkanstalten, Verlage, Tonträgerproduktionen. Dass in dieser Szenerie gegen alle strukturellen Schwierigkeiten auch die festen Sänger-Ensembles eine Renaissance erleben konnten, gehört zu den großen zeitgeschichtlichen Mirakeln, mindestens so wie das spätere sogenannte „Wirtschaftswunder“.

Die Opernkompagnien dieser Zeit versammelten neben einer Fülle arbeits-hungriger Musiker und Theaterpraktiker auch Sängerinnen und Sänger mit der Bereitschaft zu langfristigen Bindungen an ein „Heimathaus“. Von globaler Vermarktung kultureller Eventproduktionen war noch keine Rede. Die großen Festivals dominierten noch nicht den allgemeinen Kulturbetrieb. Die Schallplattenindustrie war noch nicht in wenigen Großkonzernen konzentriert. Die Karrieren berühmter Sängerstars entwickelten sich noch langsam. Die mediale Verbreitung war auf regionale Segmente ausgerichtet. Selbst weltweit gehandelte Spitzenkräfte verließen kaum gänzlich ihr Stammhaus. Die Ensembles trugen einen kompletten Spielplan inklusive großer anspruchsvoller Werke mit täglich wechselnd spielbereiten Insze-nierungen. Eine Theaterwirklichkeit, die heute fast unvorstellbar erscheint. Dies um so mehr, wenn man auf die Namenslisten und Fachzuordnungen
der fast zur Gänze mit Künstlern deutscher Herkunft besetzten Ensembles schaut.


Gute Zeiten für Bassisten
In dieser Zeit, die man getrost als ein „Golden Age“ bezeichnen kann, verfügte Haus für Haus über so reiche Ressourcen an ständig präsenten Gesangssolisten, dass ein Großteil bedeutender Stimmen von Trägermedien kaum ausreichend erfasst wurde (werden konnte?) und darum heute bereits historisiert, vielfach im Vergessen versunken scheint. Der daraus folgende Kenntnisverlust verlangt nach Aufarbeitung durch Revitalisierung – eine Aufgabe, der sich das Hamburger Archiv verschrieben hat.

Viele Eigenkräfte damaliger Opernensembles bilden Faszinosa in Fülle – meist in guten oder soliden Qualitätsstandards. In den zentralen musik-theatralischen Bühnenfächern verfügte nahezu jedes Institut über ein Drei-
bis Vierfach-Reservoire. Das galt gerade für das Bassfach. Jedes Opernhaus hatte dafür zwei Erstfachvertreter, dazu mindestens eine Nachwuchskraft, in der Regel noch einen fachübergreifend, zwischen leichtem und/oder Charakterfach einsetzbaren Träger von Spezialaufgaben. Der „Erste“ und „Zweite“ Bass gehörten durchwegs der Fachordnung „Basso serioso“ oder „profondo“ (populär: Altherrenbass) an und trugen ein universelles Rollenrepertoire mit den Schwerpunkten Mozart, Verdi, Wagner, Verismo, Strauss. Folgerichtig sind auch fast alle bis heute berühmten, von Tonträgern bekannten Bassisten dieser Zeit, sofern sie dem deutschsprachigen Kultur- kreis entstammen, Repräsentanten der Fachrichtung „Seriöser Bass“ – wie Weber, Alsen, Böhme, Greindl, von Rohr, Frick, van Mill und manche mehr. „Bassisten singen alles!“ – diese Parole ist fürs deutsche Opernleben stets mehr Feststellung als Forderung gewesen.


Das aufregende Fach
Andere Eindrücke vermittelt uns der Blick auf jene Bass-Variante, die im weltweiten Fachsprachgebrauch als „Basso buffo“ oder nach Kloibers Klassifizierung auch als „(Schwerer) Spielbass“ geläufig ist: Die ausdrucks-variablen, zur Darstellung vitaler Komik oder markanter Charakteristik (oder beidem) geeigneten Stimmen, oft zwischen höhensicherem Basso cantante oder sog. Bassbariton mit ausladendem Tiefenregister angesiedelt, aktions-stark, wandlungsfähig, mit individuellem Personen- und Timbre-Profil. Dieser Basstypus wird etwa so beschrieben: Voluminöse, doch bewegliche, farbenreiche Stimme von größerem Umfang; charakterisierungsfähiger sängerischer Gestalter; gewandter Bühnendarsteller.

Die Einsetzbarkeit solcher Bassisten ist nicht auf einen engeren Kreis von Aufgaben zu beschränken; sie folgt eher den individuellen Charakteristika des jeweiligen Trägers. Sie schließt jedoch unbedingt die komödiantischen Gestalten Mozarts (Figaro, Leporello, Guglielmo/Alfonso, Osmin, auch Papageno) und die parallelen Figuren der Opera buffa des Barock, Haydns, Glucks, Cimarosas, Pergolesis ein, vor allem Rossinis (Bartolo, Magnifico, Mustafà, Selim, Macrobio, Gaudenzio), Donizettis (Pasquale, Dulcamara, Agata, Annibale, Sulpice), Verdis (Belfiore+Kelbar, Ferrando, Melitone, Falstaff), Smetanas (Kezal), Adams und Aubers bis zu Wolf-Ferrari, sodann die komischen und biederen Figuren der deutschen Spieloper Lortzings (van Bett, Baculus, Stadinger, Hans, Adelhoff), Flotows (Plumkett), Nicolais (Falstaff), Cornelius’ (Abul Hassan). Das Spektrum erweitert sich durch parodistische und dämonische Charaktere, so bei Weber (Kaspar, Lysiart), Wagner (Beckmesser, Alberich, Klingsor, auch Daland), Gounod (Méphistophéles) bis zu R.Strauss (Ochs, Truffaldin, Waldner, La Roche) und weit in die Nachbarbereiche des Repertoires wie die Moderne oder die klassische Operette von Offenbach, Millöcker, J. Strauß. Ein Aktionsfeld voller stimmlicher, sängerischer, singdarstellerischer Herausforderungen.

Spezialisten und Außenseiter
Bemerkenswert: Die Zahl der zu Berühmtheit gekommenen deutsch-sprachigen Bassisten dieser Fachrichtung ist nie sehr groß gewesen. Nur eine Handvoll hat es im 20. Jahrhundert zu Weltbedeutung mit entsprechendem Nachlass an Tondokumenten gebracht. Auch in der Nachkriegsepoche 1945-60 kann man die als führend gehandelten Fachvertreter an Fingern abzählen – etwa die Wiener Erich Kunz und Karl Dönch, in Berlin Fritz Hoppe, in München Benno Kusche, in Frankfurt Georg Stern, in Hamburg (nur begrenzt:) Toni Blankenheim, an der DORh Fritz Ollendorff, an der Met in NYC der aus NS-Deutschland emigrierte Gerhard Pechner. Dazu mit überregionalen Verträgen der tüchtige Heinrich Pflanzl, in Hamburg, sodann in Stuttgart der überragende Gustav Neidlinger, der sich auf dieses Fach nicht begrenzen lässt und bald weltweit andere Fachwege beschritt.

Die meisten dieser Rollenvertreter, und zwar gerade die prominentesten, waren jedoch gar keine Bassisten, sondern Baritone mit Tiefenressourcen – so der für Mozart und Beckmesser weltweit gefragte, auf Festivals und Schall-platten lange fast alleinständige Erich Kunz, ganz sicher der universelle Dönch, gewiss der exzellente Allessänger Stern, und vor allem der stets als Bassbuffo gehandelte Benno Kusche, der zu wenig echtes Bassvolumen besaß, um mehr als ein Chargeur sein zu können, durch Übergang zur Operette aber eine nahezu 40jährige Karriere in der ersten Vermarktungs-Reihe erreichte.

Keiner der „ersten Sänger“ der Nachkriegsära konnte so recht mit den wenigen, aber hochrangigen Vorbildern der Vorkriegszeit konkurrieren – mit Leo Schützendorf, Eduard Kandl, Anton Baumann, Eugen Fuchs bis zu dem alle Grenzen sprengenden Georg Hann. Darauf deuten Besetzungs-Usancen an ersten Häusern und bei Festspielen hin, sofern sie nicht individuellen Vorlieben maßgeblicher Dirigenten folgten: Furtwängler etwa besetzte Leporello mit dem Wotan+Sachs-Sänger Otto Edelmann, der Hessische Rundfunk Mozarts Figaro und Leporello mit dem Parade-Profondo Otto von Rohr; EMI und DG spielten Soli von Figaro, Leporello, Osmin, Plumkett, Baculus, Bartolo, Mephisto, Kezal deutschsprachig mit Weber, Böhme, Greindl und immer wieder Frick ein.

Newcomer setzen Zeichen
Doch ab Mitte der 1950er veränderte sich die Situation im deutschen Sprachraum erheblich – gleichsam „über Nacht“ durch den Auftritt zweier junger Sänger, die beide mit einer Handvoll „zwischen den Fächern“ angesiedelter Partien auf die medial vermittelte Opernszene traten und sogleich Furore machten.

Der eine war der Wiener Bassbariton Walter Berry (1929-2000), der als ganz junger Eleve noch beim Wiener Rundfunk in Profondo-Partien wie Tommaso im Tiefland eingesetzt wurde, doch wenig später als veritabler Vertreter aller Zwischen- und Grenzfächer brillierte, an Mozart geschult und in Buffo-Fachpartien glänzend, ein deutlich substanzvollerer, expansionsfähigerer Nachfolger des Publikumslieblings Erich Kunz, mit später realisierten Optionen ins dramatische Baritonfach. Via Festspielfilm aus Salzburg 1954 trat er als Masetto ins Bewusstsein der Öffentlichkeit, bald schon eine Standardbesetzung für Leporello, Figaro, Guglielmo/Alfonso, Papageno.

Nahezu gleichzeitig mit Berry, vorerst mit gerade demselben Fachschwer-punkt, wurde ein deutscher Bassist bekannt und fast noch schneller berühmt als der Wiener Kollege: Der 1928 in Losheim bei Saarbrücken geborene, an der dortigen Musikhochschule bei Irene Eden ausgebildete, in erst kurzer Bühnenpraxis erprobte Karl Kohn.

Eine persönliche Erinnerung an die 1950er: Ein Kreis musiksüchtiger Pennäler
im Ruhr-Revier erwarb im Wechsel für jeweils 5 DM die gerade aktuellen 45er-Single-Neuerscheinungen deutscher Plattenlabels und ließ sie unter den Freunden kreisen. 1958 kam Kohns erste Single mit Mozart-Soli heraus – und schien den jugendlichen Hörern wie eine Offenbarung. Ein Ferienbesuch in Westberlin ergänzte den Eindruck in der damaligen Städtischen Oper: Kohn als Mozarts Figaro und als Webers Kaspar. Die Impression war so blitzartig wie nachhaltig. Umwerfend vital wirkte der Klang dieser Stimme, ihre Farbe, Ausdrucksintensität, Frische und Durchschlagskraft. Kohn trat auf, und bevor er einen Ton gesungen hatte, rauschte Applaus durchs Haus, sehr ungewöhn- lich gegenüber einem Neuling. Plötzlich war der Name in aller Opernfreunde Munde. Schlagartig wirkten die bisher bekannten Fachvertreter schmaler, harmloser, beliebiger.


Nach verbreitetem Eindruck kam da eine Art deutscher Berry auf die Opernszene. Und in der Tat erinnern Kohns erste Tonträgerspuren, nach 50 Jahren neu gehört, zunächst stark an den bereits populären Wiener. Doch beim zweiten und dritten, nun aufs Detail gerichteten Hören werden entscheidende Unterschiede kenntlich. Schon die junge Stimme des Karl Kohn zeigt im Direktvergleich eine Nuance mehr Tiefendimension, ein hinter elanvoll-jugendfrischer Tonfassade lauerndes Moment von Dämonie, wo Berrys Face-of-the-Voice ein lebenslang spürbar bleibendes „Lächeln“ anhaftete, das seine späteren hochdramatischen Interpretationen stets ein wenig aufgesetzt erscheinen ließ. Bei Kohn ist dieses Element integrativ in der „Persönlichkeit der Stimme“ angelegt. Überdies: Berry war ein Bassbariton in stets mitschwingender lyrischer Charakteristik. Kohn hatte vom ersten Tondokument an das voluminöse Tiefenregister eines echten Bassisten. In welchem Ausmaß, sollte sich noch erweisen.

Im Sprung zu schnellem Ruhm
Karl Kohn studierte bis 1952, doch er stand seit 1947, also von seinem 19. Lebensjahr an, als Chorist am Stadttheater Trier auf der Bühne. 1952 debü- tierte er als Solist am Staatstheater Saarbrücken. Schon 1953 engagierte ihn
die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg. Zu seinen Aufgaben gehörten dort Rollen unterschiedlicher Dominanz in La Bohème, Pique Dame, Waffenschmied, Barbier von Bagdad, Mignon, Pelléas und Mélisande, Elektra, Verdis Falstaff, Wolf-Ferraris Vier Grobianen, Honeggers Johanna, Egks Zaubergeige, dazu Erstaufführungen von Mihalovici und Dallapiccola. In nur zwei Spielzeiten erlangte der junge Sänger die Reife für eine Erstrang-Position.


1955 holte Intendant Carl Ebert ihn an die Städtische Oper Berlin (die heutige DOB). Kohn war nun Mitglied eines großen Ensembles mit international arrivierten Sängern, neben ihm Greindl und Frick. Kontinuierlich gewann er die Zustimmung eines sehr kritischen Publikums, Medienpräsenz, sofort einsetzende Gastspielangebote. Unter den Dirigenten Artur Rother, Richard Kraus, Mathieu Lange, Wolfgang Martin etablierte er sich als Standard-besetzung für das Fach zwischen den Fächern, in der Weihnachtspremiere 1956 als Mozarts Figaro mit Grümmer, Streich, Otto, Fischer-Dieskau, dann als Verdis Melitone und Samuel, als Kezal, in mehreren Comprimario-Partien, später mit spektakulärem Erfolg als Kaspar in der Premiere des Freischütz, schließlich sogar als Escamillo in Carmen.

Inzwischen bereitete Ferenc Fricsay, ein führender Dirigent der Epoche, als GMD der Bayerischen Staatsoper München die Wiederinbetriebnahme des Cuvilliés-Theaters vor, eines kriegszerstört gewesenen Rokoko-Juwels in der Wittelsbacher-Residenz. Die Festaufführung galt als europäisches Kultur-ereignis. Fricsay dirigierte zur Eröffnung im Juni 1958 Mozarts Figaros Hochzeit, mit Claire Watson, Erika Köth, Hertha Töpper, Kieth Engen – und dem neu nach München engagierten Karl Kohn in der Titelrolle. Ihn etablierte die Rundfunk-Übertragung definitiv in der ersten Reihe der Vertreter seines Fachs wie der deutschen Sänger überhaupt. Nahezu zeitgleich kam seine erste Solo-Schallplatte heraus: drei Stücke des Leporello aus Mozarts Don Giovanni, ein später nie wieder veröffentlichtes Tondokument, das heutigen Hörern eine sängerische Erleuchtung vermitteln kann.

Nach den Münchner Opernfestspielen 1958 rückte Karl Kohn ins Ensemble der Bayerischen Staatsoper ein, in der ersten Reihe an der Seite von Sänger- stars wie della Casa, Köth, Rothenberger, Schech, Borkh, Watson, Bjoner, Töpper, Fehenberger, Hopf, Thomas, Wunderlich, Uhl, Metternich, Cordes, Fischer-Dieskau, Prey, Hotter, Böhme, Frick. Er machte sich in München sesshaft, blieb dem berühmten Haus fortan für fast 35 Jahre treu. Sein Agent befand, der Sängername Karl Kohn sei für mediale Vermarktung zu knapp, zu krass, im Klang zu wenig musikalisch, und riet zu einer optimierten Version. Kohn ergänzte um „Christian“ (den Vornamen seines ältesten Sohnes) und nannte sich nun Karl Christian Kohn. Unter diesem Namen ging er in die Gesangshistorie ein.

Der Westberliner Oper blieb er als Gast verbunden. Gastspielverträge schloss er mit der Württembergischen und der Wiener Staatsoper. Einzelauftritte hatte er in ganz Europa, so in Venedig, Turin, Neapel, Barcelona, Lissabon, Paris, Straßburg, Brüssel, Amsterdam. An die zwei Jahrzehnte lang war er Mitwirkender der Münchner Opernfestspiele. Allein am Münchner Haus absolvierte er mehr als 2.500 Aufführungen in einem breitgefächerten Rollenspektrum. Mozarts Figaro hat er weltweit über 400mal gesungen. 1963 erhielt er den Titel Bayerischer Kammersänger. 1968 wurde er mit dem Premio Critico Ibérico ausgezeichnet.

Ein Wechsel „più abbasso“
In den 1960er Jahren traf Kohn in Absprache mit der Münchner Intendanz eine folgenreiche Entscheidung. Er hatte rasch an Körpergewicht zugelegt, sein Stimm-Schwerpunkt senkte sich, die Stimmfarbe tendierte „in moro“. Er konnte nicht auf Dauer Filous und Bonvivants verkörpern. Die breite Fülle von Partien für Basso buffo und Spiel-/Charakter-Bass war auf den Spiel-plänen der großen Häuser kaum im Angebot; man stand noch weit vor der Rossini-/Belcanto-Renaissance. Deutsche Spieloper gab es praktisch nur an Mittel- und Kleinbühnen. Einem Sänger der ersten Reihe blieb real nur die Alternative: Heldenbariton oder Basso serioso. Kritiker hatten Kohn bereits als künftigen Hans Sachs ausgerufen. Doch Kohn entschied sich für eine planerische Weiterentwicklung zum Basso profondo. Er kannte seine Mittel genau.

Gegen Ende des Jahrzehnts hatte er den Wechsel ins „seriöse Bassfach“ konsequent vollzogen. Er rückte damit aus seiner attraktiven Spezialisten-stellung ins konkurrenzreiche Fach des Basso supremo, neben Sängern wie dem langlebigen Frick und einer Phalanx neuer Erstfachvertreter, so aus dem deutschen Sprachraum Adam, Kreppel, Czerwenka, Crass, Schenk, Vogel, Ridderbusch, Meven, Lagger, Sotin, von Halem und aus der International- Range Christoff, Siepi, Ghiaurov, Tozzi, Hines, Borg, Zaccaria, Talvela, Rundgren, Franc, Plishka, Ghiuselev, Raimondi, Nesterenko ....

Kohns international angefragte Partien mischten sich mit neuen, gelegentlich auch überraschenden Repertoirekonstanten. In Wien zum Beispiel war er erfolgreich als Sarastro, Osmin, Ochs, Kothner, die auch zu seinen Münchner Paradepartien gehörten. An seinem Stammhaus wurde sein Repertoire fast grenzenlos. Nach letzten Zwischenfach-Aufgaben wie Mozarts Don Alfonso und Puccinis Gianni Schicchi nunmehr: Rocco im Fidelio, Sparafucile im Rigoletto, Lothario in Mignon, Geronte in Manon Lescaut, Pimen im Boris Godunov, Geisterbote in Frau ohne Schatten, Graf Waldner in Arabella, Severolus im Palestrina – vor allem als Festspiel-Ochs im Rosenkavalier und konzertant als grandioser Sir Morosus in der Schweigsamen Frau. In München und dann in ganz Europa übernahm er ausgewählte Basspartien von Wagner (Colonna, Daland, Landgraf, Hunding, Fafner) und Verdi (von Banquo und Ferrando bis Filippo II, Guardiano, Ramphis – den Filippo verkörperte er über 70mal, öfter als jeder andere Bassist in München, war aber auch ein bedeutender Grande-Inquisitore). Markant und eindrucksvoll erschien er auch in Werken der Moderne, so in den Uraufführungen von Egks Verlobung in San Domingo, Henzes Elegie für junge Liebende, Orffs Oedipus der Tyrann oder Aucassin und Nicolette von Bialas.

Auf Bühnen, Podien, Emporen
Dass der Sänger sein Wirken immer mehr auf den deutschen Sprachraum reduzierte und internationale Auftritte, vor allem in Übersee, zu meiden suchte, hatte einen profanen, für ihn selbst äußerst einschneidenden Grund: Er litt extrem an Höhen- und vor allem Flugangst. Nach mehreren Flügen,
die ihn mit Panikausbrüchen gequält hatten, vermied er fortschreitend alle Reisen, die sich nicht mit Bahn und Auto bewältigen ließen. Er beschränkte damit seine Möglichkeiten zur auch medialen Weltkarriere. Nach dem vorliegenden Erbe an Tondokumenten hätte ihm diese sicher sein müssen.


Stattdessen wuchs Kohn schnell auch zum vielbeschäftigten, in München fast institutionalisierten Konzertsänger. Vor allem Karl Richter, Begründer und bis Ende der 1970er Spiritus Rector der Münchner Kirchenmusik-Renaissance, holte ihn beinahe zyklisch zu Bachfesten, Passionen und Oratorien vom Frühbarock bis zur Romantik. Zugleich war der Sänger im Bayerischen Rundfunk vielgefragt, so bei Rafael Kubelik als virtuoser Händel-Bassist. Entsprechend häufig erschien er in Funkeinspielungen in einem breiten Konzertrepertoire mit Monteverdi, Bach, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, auch als Liedsänger von Loewe bis R.Strauss.

Seine allseits erwartete Plattenkarriere bei EMI verlief merkwürdig. Als deren Label Electrola mit der 45er-Single von 1958 den jungen Kohn als eminenten Mozart-Solisten vorstellte, schien sich eine längere Vertragslaufzeit wie mit Schock, Metternich, Prey, Wunderlich, Frick anzukündigen. Es folgten zwei Kurzauftritte auf Singles mit Traxel und Cordes, dann die große Kabinetts- Szene aus Verdis Don Carlos mit Frick – ein tolles Zeugnis der Farbkontrastie- rung zweier (einander offenbar wertschätzender) deutscher Bassi profondi. Herausragend sein Kaspar in Keilberths Freischütz-Aufnahme (neben Grümmer, Schock, Otto, Prey, Frick) – eine Musterinterpretation im Welt- katalog. Es folgte ein wenig Konzertgesang, etwa in Bachs Johannes-Passion. Beim NDR hatte Kohn 1960 einen idealen Plumkett in Flotows Martha gegeben; als EMI die Oper zweimal aufnahm, besetzte sie erst den viel zu väterlich-profonden Gottlob Frick, später den viel zu lyrisch-hellen Hermann Prey. Alles in allem kann man kaum von angemessener Vertragskünstler-pflege sprechen.

Dennoch ist Kohns Präsenz auf Tonträgern beachtlich und vielseitig. Bei
den Labels DG, orfeo, Apollon erschien der Bassist in Händels Julius Caesar (neben Berry) und Xerxes (neben Wunderlich), Mozarts Don Giovanni, E.T.A. Hoffmanns Undine, Strauss’ Arabella, Busonis Doktor Faust, Orffs Oedipus, neben Fischer-Dieskau in Modelleinspielungen von Bergs Wozzeck unter Karl Böhm und Hindemiths Cardillac unter Joseph Keilberth. Mit Karl Richter produzierte er Oratorien und Kantaten, darunter Mozarts Requiem. Figaros Hochzeit und Zar und Zimmermann kamen in Querschnitten zum Zuge. Der markante Graf Waldner in Arabella (neben della Casa und Fischer-Dieskau unter Keilberth) wurde auch als TV-Produktion dokumentiert. Auf dem „zweiten Markt“ kursieren Konzertmitschnitte, so Haydns Schöpfung und Jahreszeiten.


Singen als Kunst – lehrbuchgerecht
Manche Opernbesucher der jüngeren Generation, deren Live-Erfahrungen erst in den 1980er Jahren einsetzen, haben Karl Christian Kohn als feste Bassgröße der Münchner Oper neben und nach den nurmehr gastierenden jüngeren Bassisten internationaler Prominenz vor Ohr und Auge – nach dem Muster „Stütze des Hauses“, insofern als späten Wiedergänger der Münchner Bassisten Böhme und Proebstl. Das natürliche Stimm-Material hatte sich gesetzt, aufgerauht, ausgedünnt, die Tonproduktion war massiger, die Bühnenpräsenz behäbiger, die Höhe „poröser“ geworden – oft anzutreffende Eindrücke einer bejahrten Voce cavernosa. Doch diese Impression wird der Lebens-Kunstleistung des Sängers nicht gerecht. Man muss die akustische Ausbeute dreier Jahrzehnte durchmessen, und man erlebt die Evokation einer Weltklassestimme, geführt von einem Gesangsperfektionisten.

Schon das erste Tondokument, die Leporello-Soli, offeriert ein ganzes Bündel von Eigenschaften, aus denen sich die erfrischend-überrumpelnde Wirkung von Kohns Gesangs begründet – ohne Einsatz außermusikalischer Effekte, ganz mit vokalen und sängerischen Mitteln. Der Stimmcharakter ähnelt von ferne dem des Walter Berry, hat aber ein Eigenprofil, das sich auf Dauer als unverwechselbar einprägt. Das Timbre ist von attraktiver Qualität, changiert zwischen Dunkelrubinrot und mattem Kupfer, taucht bei Anlass in sattes Ebenholzschwarz.

Natürlich ist die junge Stimme noch vollkommen intakt, überdies hörbar nach den Kriterien der klassischen Schule geformt. Die Einbindung der Tonbildung in perfekte Legatophrasierung vollzieht sich so selbstverständlich, dass man sie kaum als technisches Phänomen registriert. Die Intonation ist mirakulös; die Töne schwingen blitzartig ein. Selbst Achtel- und Sechzehntel-Noten werden mit Präzision attackiert und sofort in Stimmklang integriert.

Bildhaft: Kohn realisiert schulmäßig das Prinzip, wonach beim Gesang als Kunst nicht dem artikulierten Text Klang beigefügt, sondern umgekehrt:  dem Vokalklang Text zugeführt werden soll. Wie selbstverständlich Kohn das verwirklicht, ist in einer Fülle nachfolgender Aufnahmen immer wieder zu erleben. Dies meist verbunden mit einer zweiten Fähigkeit, die nur wenige Sänger beherrschen – der Kunst, selbst kürzeste Notenwerte oder Phra- sierungen in jeder Tessitura mit Klang zu sättigen; mehr noch, den Stimm-charakter, ungeachtet der Notenanzahl und gleich auf welchen Register-abschnitten, in variante ausdrucksorientierte Färbung zu tauchen.

Das kann man exemplarisch aufzeigen – etwa im Vergleich der koloratur-reichen Arien aus Händels Xerxes zur tonlichen Verdichtung der Rezitative und Ariosi in desselben Komponisten Agrippina. Im ersten Fall stellt sich ein scharf akzentuierender, fioriturengewandter, fast baritonal gefärbter Streiter vor, im anderen ein nachtschwarzer, beinahe dumpf-brütender, doch selbst im untersten Register perfekt artikulierender Finsterling. Solche Meister-stücke variablen Singens mit sicher beherrschter Phrasierungskunst und personaler wie szenischer Inhaltsvermittlung – nochmals: mit rein sänge-rischen und musikalischen Mitteln – kennzeichnen, was man einen meisterlichen Sänger nennt.

Ecco: Un artista
Je mehr ganz unterschiedliche Stücke aus Barock, Klassik, Belcanto, Romantik, Verismo, Moderne man in Kohns Gestaltung mit Bewusstsein
und Detailinteresse anhört, um so deutlicher wird des Sängers künstlerische Basis: Souveräne Beherrschung sängerischer Technik, musikalische Sicherheit, farbgestalterische Phantasie, reflektierte Inhaltsumsetzung. Damit nicht genug: In verstreuten (leider raren) Beispielen aus der Komischen Oper, so
im TV-Film von Glucks Pilgern von Mekka, erleben wir den Sänger auch als versierten Komödianten und virtuosen Sprechdarsteller. Dass er wenig Gelegenheit zur Verkörperung von Typen der Opera buffa und der deutschen Spieloper bekam, ist bedauerlich. Man höre ihn als Plumkett und van Bett – niemand außer Neidlinger macht ihm da Konkurrenz. Man lausche der in tiefen D’’ bis F’’ schwelgenden Abisso-Orgel seines Sir Morosus in der Schweigsamen Frau. Oder den breitströmenden, mit exakten Fiorituren durchmessenen Melismen von Loewes Nöck. Oder den in phantastischer Präzision absolvierten, mit Tonfülle gesättigten Recitativi des Leporello in Fricsays Don Giovanni-Gesamtaufnahme.


Der Umfang eines kleinen Booklets gebietet Beschränkung. Der Hörer sei
auf die Fülle der Beispiele und die Vielfalt der Anlässe, Werke, Partien, Stile verwiesen, die uns der Sänger Kohn trotz partieller Vernachlässigung durch die Tonträgerindustrie in Hörproben hinterlassen hat. Hören heißt hier entdecken.


Nach einer Karriere-Endphase mit vielfältigen Auftritten in allen Bereichen eines breiten Opernspielplans, zuletzt auch mit Comprimarii, und nach seiner letzten Comico-Partie, dem Cancian in Wolf-Ferraris Vier Grobianen, trat Kohn 1991 von der Bühne ab. Er wirkte bis 1998 als ordentlicher Professor am Mozarteum in Salzburg, auch dies eine Reverenz an seine sängerische Kompetenz. Zu seinen bekannten Schülern gehören die Staatsopernsänger Kevin Conners, Rüdiger Trebes, Andreas Kohn (sein zweiter Sohn Andreas, erfolgreich an der Berliner und der Bayerischen Staatsoper) und der populäre Wiener Tenor Adolf Dallapozza.

Kammersänger Karl Christian Kohn lebte bis zu seinem Tod am 20.1.2006 in seiner Wahlheimat München. Die öffentlichen Nachrufe fielen knapp aus. Typisch für die medialen Trends der Gegenwart, schien er bereits historisiert. Seine tönende Hinterlassenschaft beweist: Hier ist ein markanter, individuell orientierter, universell versierter, in vielen Aspekten bedeutender Sänger der zweiten Jahrhunderthälfte (wieder) zu entdecken. Ein Zeuge der klassischen Gesangsschule noch vor deren Renaissance. Ein Künstler, dessen Hörbild gerade heute Maßstäbe setzen kann.
                                                                                                          KUS
 

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© Klaus Ulrich Spiegel