Faszination in Vielfalt

Walburga Wegner: Soprano drammatico renano

Alle gehören sie nun der, wie man so sagt: älteren Generation an, die Zeugen der Musik-, Opern- und Gesangs-Ära nach dem 2. Weltkrieg. Seit 1946 bis 1960er saßen sie jung, neugierig, begeisterungsfähig in improvisierten Bühnenräumen oder vor Radiogeräten, standen vor Theaterkassen Schlange, trugen vom Taschengeld rot oder gelb etikettierte Schellackplatten, später 45UpM-Singles, heim. Jetzt, etwa seit dem Jahrtausendwechsel, finden sie einander wieder, via Internet-Foren, Mail-Korrespondenzen, Sammlerbörsen. Und mit der Wiederbelebung von Erinnerungen wird eine Zeitphase lebendig, die im Brunnen des Vergessens versunken schien – durch neue Ton- und Bildträgertechniken nun dem globalen Vergleich zugänglich, in Wert und Qualität neu animierend, Rezeptionen und Urteile schärfend.

In Deutschland waren die Nachkriegsjahre nicht nur eine Zeit des Wiederauferstehens aus Trümmern und Elend, sondern erstaunlicherweise auch des leidenschaftlichen, vielfach idealistischen, aber leistungsstarken Kulturschaffens, in bald wieder festen Strukturen von Theater-, Orchester-, Hochschul-Kollegien, Aufführungsgemeinschaften, Rundfunkteams, Schallplattenproduktionen.

Bleiben wir beim engeren Themenkreis Opernszene und Gesangshistorie, so gerät vor allem ein Faktor ins Blickfeld: die flächendeckend lebenstüchtigen,  städtisch oder bundesstaatlich verfassten Bühnen und Klangkörper – mit etablierten Mannschaften, Apparaten, Leitungen. In einer Kulturlandschaft mit mehr als fünf Dutzend ständigen Mehrsparten-Theatern, meist dominiert von den Musikbühnen, manifestierten sich Leistung und Niveau, die nachprüfbar jeden Vergleich zur heutigen Weltmarktszene aushalten, teilweise mit nicht wieder erreichten Standards faszinieren. Eine Szene, wie sie sonst nirgendwo aufzufinden war und ist.

Zum Beispiel: Mit Ausnahme des damals dünnen Angebots an Stimmen fürs Fach des im Deutschen sogenannten „Jugendlichen Heldentenors“ (Lirico-spinto) konnte praktisch jedes Opernhaus im deutschen Sprachgebiet alle Repertoirewerke aus eigenem Ensemble besetzen. Allenfalls an kleinen Häusern wurden extreme Aufgaben wie Brünnhilde oder Tristan (sofern man die Werke denn wagte) mit Gästen besetzt. Dabei waren die Qualitätsstandards beachtlich. Und: In großer Mehrzahl stammten die Sänger/innen aus dem deutschen Kulturkreis – anders als 2010, da ein deutsches Staatstheater eine große Oper mit neun Solopartien zur Gänze mit osteuropäischen, asiatischen, skandinavischen und überseeischen Kräften besetzen mag oder muss.

Bis Ende der 1960er war es die Regel, dass selbst Sänger/innen der „ersten Reihe“ einerseits auf Weltbühnen gastieren, Tonaufnahmen machten, bei Festivals auftraten, andererseits an sogenannten Stammhäusern, auch der Kategorie Staats- oder Stadttheater, in festen Engagements verpflichtet waren. Das war nur möglich, weil eine im Vergleich zu heute eindrucksvolle Riege solcher Sängerpersönlichkeiten zur Verfügung stand. Am Beispiel etwa der Fachbesetzung „Dramatischer Sopran“: In den 1940-60ern sangen, neben internationalen Gast- und Festivalstars von Mödl bis Rysanek, an großen Häusern des deutschen Sprachraums unter anderen Hilde Konetzni, Erna Schlüter, Gertrude Grob-Prandl, Marianne Schech, Paula Bauer, Christel Goltz, Annelies Kupper, Helena Braun, Paula Kapper, Hilde Zadek, Helene Werth, Gerda Lammers, Inge Borkh, Maud Cunitz, Carla Martinis, Liane Synek, Aga Joesten, Paula Baumann, Hedwig Müller-Bütow, Helene Bader, Laura Zschille, Nathalie Hinsch-Gröndahl, Daniza Ilitsch, Judith Hellwig, Marion Lippert, Maria Kinas(iewicz), Lieselotte Thomamüller, Marlies Siemeling, Edith Lang, Hertha Wilfert, Ingeborg Exner, Gladys Kuchta, Hanne-Lore Kuhse, Elisabeth Löw-Szöky und einige mehr bis zu Hildegard Hillebrecht und Ingrid Bjoner.

Sie bildeten eine Phalanx international konkurrenzfähiger Erstrangbesetzungen – vom jugendlich-dramatischen bis ins hochdramatische Fach, nahezu alle mit regionaler oder sogar lokaler Bodenhaftung. Unter ihnen ragte eine weitere dramatische Sopranistin von Weltrang heraus, wie die meisten Genannten von der Tonträgerindustrie nahezu völlig ignoriert, aber auf führenden Opernbühnen der Welt arriviert und zugleich jahrzehntelang einem deutschen Institut, dem Opernhaus ihrer Geburtsstadt Köln, treu verbunden: die im engeren Sinn dramatische, doch eigentlich universelle Sopranistin Walburga Wegner.

Ressourcen, Varianten, Farben

Im reich besetzten Spektrum bedeutender Sopranistinnen ihrer Zeit verkörperte Walburga Wegner einen eigenständigen, vielfach faszinierenden Typus: Sie hatte, auf den ersten Höreindruck, eine klassische dramatische Sopranstimme à la Kemp, Kappel, Ljungberg – von Trag- und Durchschlagskraft bei rundem Ton mit metallischer Legierung, nicht eigentlich schwebend-schimmernd, mehr strömend-erdhaft, dabei von ruhiger Ausgeglichenheit der Register und flexibler Führung, mit konzentriertem Schallkern, oft gleißender, mitunter jubelnder Leuchtkraft, vor allem aber: schier grenzenloser Einsatzvielfalt. Sie sang auf einheitlichem Niveau lyrische Partien wie Contessa, Fiordiligi, Euridice, Marguerite, Manon über Barock- und Koloraturaufgaben wie Poppea, Cleopatra, Rodelinda, Agilea, Jugendliches Fach mit Donna Anna, Eva, Cio-Cio-San, Tatjana, dramatische Gestalten wie Elisabeth, Amelia, Aida, Tosca, Ariadne bis zu Hochdramatischen wie Senta, Ortrud, Kundry und sogar Soprani sfogati wie Rezia, Abigaille, Turandot.

Die Wegner verfügte nicht nur über ein kraftvolles Mittelregister über einer substanzvollen Mezzolage. Sie wusste auch ein variables Reservoir von Nuancen und Valeurs einzusetzen. Sie konnte ihr natürliches Material verschlanken und aufhellen, um gut gestützte, lockere Fiorituren zu singen (in den Arien aus Händel-Werken kann man es hören). Sie hatte zudem eine – offenbar in Anfangsjahren als Altistin ausgebildete – Fähigkeit, dem Ton eine satte, abgedunkelte Prägung zu geben (gut erkennbar in den Hamburger Fidelio-Ausschnitten von 1948). Ihre Artikulation war stets wortdeutlich und akzentuiert, doch ungeachtet der jeweiligen Tonfärbung ins Legato integriert. Selten sind außermusikalische Akzentsetzungen zu hören; etwa fahle oder raue Piani auf fallendem Atem bei Reduzierungen des dramatischen Gestus. Um so erstaunlicher, auch erregender ihre Fähigkeit zu hochdramatischem Ausbruch und schneidender Klangexaltation an den Systemgrenzen, so in der Rätselszene aus Turandot, wo sie den Stimmcharakter beinahe in Nilsson-Nähe verlegt. 

Professionalität, Maß, Beständigkeit

1908 kam sie in Köln zur Welt, wuchs im Rheinland auf, verbrachte ihre Jugend in Bad Godesberg und im westfälischen Iserlohn. Mit 16 nahm sie erste Gesangsstunden am Konservatorium von Dortmund. Als Zwanzigjährige kam sie als “Haustochter“ (vergleichbar dem heutigen Au-pair) nach Chile. Bis 1930 lebte sie in Südamerika, verdiente sich dort das Salär für weitere Gesangsstudien. Diese betrieb sie vier Jahre lang in Valparaiso, dann ab 1935 an der Musikhochschule Köln, erst als Privatschülerin der Gesangsprofessorin Maria Philippi, später bis zur Bühnenreife als Vollstudentin. 1938 erwarb sie ein Diplom als Musiklehrerin. 1939 und 1940 legte sie die Abschlussprüfungen für Konzert- und Operngesang ab.

Der Einstieg in die professionelle Sängerlaufbahn folgte unmittelbar: Im Konzertsaal debütierte sie 1939 in Köln, auf der Opernbühne im Fach einer Spielaltistin als Suzuki in Madame Butterfly 1940 am Opernhaus Düsseldorf. Es folgten Hänsel in Humperdincks Märchenoper, Bostana im Barbier von Bagdad, Marquise in Donizettis Regimentstochter, Nancy in Flotows Martha. 1942 ging sie in ein zweites Festengagement ans Oberschlesische Landestheater in Beuthen. Dort musste sie sich rasch mit größeren Partien in „schwereren“ Fächern bewähren: Mozarts Dorabella,Verdis Ulrica und Azucena, Kordula und Marthe in Lortzings Hans Sachs und Undine, Hosenrollen und Zeitgenössisches, schließlich schon die Carmen und sogar Wagners Erda – eine Art Ochsentour, wie damals weithin üblich.

Nach der Schließung aller Opernbühnen im “Totalen Krieg“ trat für Walburga Wegner eine Zwangspause ein, die sie zu erneutem Studium bei dem prominenten Kölner Gesangsprofessor Clemens Glettenberg, Lehrer berühmter Sängerstars, nutzte. Dieser erweiterte ihren Radius, baute ihre vokalen Mittel zum großformatigen Sopran aus. Mit dem Wiederbeginn des Opernlebens im zerstörten Deutschland begann ihre eigentliche Karriere, nun mit einem Vertrag an die Kölner Oper, ab 1947 unter der Intendanz von Herbert Maisch. Dort debütierte sie mit der Titelpartie in Ariadne auf Naxos, einer Höchstes fordernden, somit alles entscheidenden Aufgabe. Sie gelang triumphal; von nun an war Wegner eine Spitzenkraft des namhaften Hauses, mit überregionaler, dann deutschland- und europaweiter Ausstrahlung. 21 Spielzeiten lang.

Ihr Repertoire wuchs rasch. In kurzer Zeit hatte sie sich als Primadonna des Hauses etabliert – mit den Mozart-Partien Fiordilligi, Donna Anna, Elektra, Monteverdis Poppaea, Händels Cleopatra, Leonore im Fidelio, Glucks Euridice, Rezia in Webers Oberon, den Wagner-Partien Senta, Elisabeth, Ortrud, Eva, später Kundry, von Verdi die Leonoren, Amelia, Elisabeth und Aida, Offenbachs Giulietta, Smetanas Kathinka, Puccinis Manon Lescaut, Tosca und Turandot, von Strauss nach Ariadne die Salome, Marschallin, Arabella, Mascagnis Santuzza, Tschaikowskis Tatjana und Lisa, Jaroslavna in Borodins Fürst Igor, Martha im Tiefland. Ein nahezu Assoluta-Repertoire.

Standards – heute Exempla classica

Ist schon dieses Repertoire in seinen Belastungsdimensionen als extrem zu bezeichnen, wurde es von Walburga Wegner noch erweitert – einerseits durch Solopartien in Oratorien. Kantaten, Messen und Konzertstücken von Bach, Vivaldi, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Berlioz, Brahms, Bruckner, Goetz, Pfitzner und Orchesterliedern von Sibelius bis Weingartner, andererseits durch Opernpartien der klassischen und aktuellen Moderne, so die Mara in Braunfels’ Verkündigung, Salud in de Fallas Vida breve, Viola+Cesario in Ludwig Hess’ Was ihr wollt, Ursula in Hindemiths Mathis der Maler, Priorin in Poulencs Karmeliterinnen, Christine in Sutermeisters Schwarzer Spinne, Titelgestalt in Hermann Reutters Witwe von Ephesus. Dazu bot sie ein Liedrepertoire von Beethoven über Schubert, Schumann, Brahms, Wolf bis zu Richard Strauss, Pfitzner, Mussorgskij. In Summe: Eine auf den wesentlichen Feldern der Vokalkunst präsente, teils begeisternde, teils berührende Künstlerin.

Während ihrer gesamten Bühnenlaufbahn als Sopranistin war Walburga Wegner festes Ensemblemitglied des Kölner Opernhauses, erst in der Ära Herbert Maisch, dann unter der weit spektakuläreren Direktion von Oskar Fritz Schuh und Wolfgang Sawallisch. Als diese 1959 begann, mit erhöhten öffentlichen Mitteln gestützt, begleitet von angeheizten Erwartungen, war die Wegner schon eine international bekannte, durch Welthäuser und Medien wie auch bedeutende Dirigenten zu Ruhm gelangte Sängerin. Gleich nach ihrem Kölner Sopran-Debüt war sie zu Gastspielen an die Staatsopern Wien und Hamburg, deutsche Staatstheater und führende Konzertstätten verpflichtet worden.

Wilhelm Furtwängler stellte sie als Freia und Gerhilde in seine legendären Aufführungen von Wagners Ring des Nibelungen 1950 an der Mailänder Scala ein. 1951 sang sie unter Fritz Busch die Leonora in Verdis Forza del destino bei den Festivals von Edinburgh und Glyndebourne. Mit Busch war sie im selben Jahr, neben dem jungen Fischer-Dieskau, Fehenberger und Mödl, auch die Amelia in einer konzertanten Aufführung mit Radioproduktion in Verdis Maskenball beim WDR Köln. Mit Richard Kraus gastierte sie an der Opéra de Paris als Donna Anna im Don Giovanni. In der folgenden Spielzeit war sie unter Fritz Reiners Leitung an der Metropolitan Opera in New York zu hören: Eva in Wagners Meistersingern und Chrysothemis in Strauss’ Elektra (eigens für dieses Engagement studiert). 1953 war sie mit Rodelinde zentrale Sängerin der Händel-Festspiele Göttingen. 1955 gastierte sie mit der Kölner Oper als Reutters Witwe von Ephesus beim Maggio Musicale Fiorentino. 1954/55 hatte sie Auftritte am Covent Garden London.

1952-53 machte sie eine Stimmkrise durch. Sie trennte sich von bisherigen Betreuern und unterzog sich einer neuerlichen Stimmbildung bei der Gesangspädagogin Hilde Wesselmann an der Folkwangschule in Essen. Das stellte ihre Kräfte und Orientierungen neu ein, und die Karriere ging in gleicher Vielfalt und Intensität weiter – bis ins Jahr 1968. Die Künstlerin war sich der grundlegenden Bedeutung der klassischen Techniken des Belcanto, der „Alten Schule“, mehr denn je bewusst und suchte sie als Grundlage einer langen Sängerlaufbahn mit intakter Vokalkunst auch unter extremen sängerischen Herausforderungen zu bewahren. Mit der Titelrolle in Tosca nahm sie dann, 60jährig, am Kölner Haus ihren Bühnenabschied, geliebt und gefeiert, ein sympathisches Stück deutscher Nachkriegs-Operngeschichte.

Die Spuren. Und ein Testat.

Walburga Wegners Kunst war im Europa ihrer Zeit weit bekannt. Sie rangierte in der ersten Reihe des auch international beachteten deutschen Sängerangebots. Dem entspricht ihre Hinterlassenschaft an Tondokumenten keineswegs. Wie die meisten in der gleichen Klasse gewerteten Kolleginnen hatte sie keinen Schallplattenvertrag, wurde von der Tonträgerindustrie praktisch ignoriert. Hätte es nicht die en suite produzierenden, sendenden, archivierenden Rundfunkanstalten gegeben – wie so viele erstklassige Sänger/innen wäre sie ins Vergessen gefallen. Im Zuge der Veröffentlichungswelle solcher Radio-Tondokumente seit Ablauf der „Schutzfristen“ vor 1960 werden die trotzdem eher schmalen Archivbestände schrittweise wieder zugänglich. Sie eröffnen ständig neue Einsichten – auch über Walburga Wegner. Zwar ist ein Großteil ihrer Rollen und Interpretationen verloren, dennoch ergibt sich ein weitgespanntes informatives Hörbild. Arien aus zwei Händel-Werken, die Gesamt-Mitschnitte von Forza del destino, Meistersinger, Maskenball, Elektra, Auszüge aus Fidelio, von der Sängerin selbst veranlasste Kontroll-Mitschnitte aus Aufführungen der Kölner Oper in den 1960ern, dazu überwältigend schöne Szenen aus Eugen d’Alberts Die toten Augen, schließlich Orchesterlieder vom Westdeutschen Rundfunk vermitteln so reale wie variable Eindrücke.

Und dazu kommt das einzige Rollenportrait, das Walburga Wegner unter optimalen Studiobedingungen für die Schallplattenindustrie einspielen konnte: die Salome mit den Wiener Symphonikern unter der kompetent-präzisen, klangsinnlichen Leitung von Rudolf Moralt, dem tief in der Wiener Musiktradition verhafteten Maestro, Mozart- und Strauss-Kenner von Graden, und mit dem scharf profilierten, ausdrucksgewaltigen Josef Metternich. Die Aufnahme, lange vom Plattenmarkt verschwunden und unter Wert beurteilt, sichert der Titelheldin einen Platz im ewigen Katalog der „Historic Recordings“, ihrer Interpretation und Stimme die richtige Präsentation für eine Beurteilung im Jahrhundertvergleich. Und da wird sie von vielen Hörern wie Kritikern in die Spitzengruppe – gleich nach und sogar neben Welitsch oder Cebotari – placiert.

Nach ihrem Bühnenabschied zog sich Walburga Wegner zurück in ihr Kölner Ambiente. Sie unterrichtete Privatschüler, nahm keine feste Lehrposition im öffentlichen Musikleben an. Doch sie nahm gern an Jurys bei Wettbewerben und an Musikhochschulen teil, regelmäßig etwa in Berlin bei der Auswahl und Förderung von Sängernachwuchs. Dem Musikleben ihrer Heimatstadt folgte sie aufmerksam und engagiert – der rapiden Auflösung des Ensembleprinzips kritisch bewusst.

Walburga Wegner starb 84jährig am 23. Februar 1993. In einem wachsenden Kreis nachgeborener Opern- und Gesangskunstfreunde erlebt ihre Epoche tönende Renaissance, ihre Kunst damit neue Wertschätzung. Sie war eine Künstlerpersönlichkeit von heute rar gewordener Art: Fern medialen Getöses und vermarktungsdienlichen Glamours seriös, engagiert, werkbewusst, der Aufgabe verpflichtet. Ihr setzte die Devise der großen Lilli Lehmann das Maß: „Wir Sänger haben die Verpflichtung ..., der idealen Kunst mit unserem reinen Menschentum zu dienen.“

                                                                                             
KUS


                                              

------------------------------------------------------------------------------------------------

Walburga Wegners Leben und Wirken sind in einer umfassenden Dokumentation voller Informationen, Texte, Bilder, Zitate, Nachweise, Daten von dem Reiseschriftsteller und Fotografen Jörg Sorgenicht eindrucksvoll dargestellt worden:
Walburga Wegner – Die Karriere einer Sängerin (ISBN3-9800145-3-3)

Druckversion Druckversion | Sitemap

© Klaus Ulrich Spiegel