Basso cosmopolita

Professionalität, Prägnanz, Präsenz:
Der grenzüberschreitende Sänger Anton Diakov

Wie in allen Bereichen von Kultur und Kunst gibt es auch in den Äußerungen über Gesangskunst und Gesangshistorie stereotype Pauschalierungen, die zu globalen Zuschreibungen, ja zu Redensarten geworden sind. Man spricht vom dummen Tenor und der dicken Heroine. Man assoziiert aufs Stichwort den Heldenstrahl skandinavischer und den erotisierenden Reiz mediterraner Stimmen, hält einen androgynen Instru-mentalismus britischer Countertenöre für so notorisch wie die kehlig-rauchigen Timbres amerikanischer Baritone. Noch tiefer eingewurzelt ist die Kategorisierung von Grundgewalt, Dröhnschall, Tiefenschwärze russischer Bass-Stimmen.

Kaum jemand zeigt sich darüber irritiert, dass als Exempel dafür stets
der Jahrhundert-Bassist Feodor Schaljapin angeführt wird – ein hoch- expansiver, schallkräftiger, der Lage nach aber „hoher“, vornehmlich sängerdar-stellerisch ausgewiesener Basso cantante. Freilich gab und gibt es die im Westen eher seltenen profunden, dabei mit enormem Klang-volumen ausgestatteten Bässe, in denen sich sprichwörtlich die endlose Weite asiatischer Steppen und so etwas wie „russische Seele“ auszu-drücken scheint. Solche Stimmen sind seit Beginn der Tonaufzeichnung
in eindrucksvollen Beispielen dokumentiert – so unter vielen: Lev Sibirjakov, Dmitrij Buchtojarov, Vladimir Kastorskij, Vassilij Scharonov, Sergej Preobraschenskij, Konstantin Kaidanov, Adam Didur, Vilem Hesch, Giorgij Baklanoff, Pavel Ludikar, Aleksandr Kipnis, Mark Reizen, Pavel Juravlenko, Boris Gmyrja, die drei Brüder Pirogov, Maksim Michailov, Aleksej Krivtschenja, Endre Koréh, Mihály Szekély, Ljubomir Vishegonov, Dezsö Ernster, Aleksandr Ognivtsev, Michail Popov, Aleksandr Vedernikov. Und das ist nur eine Auswahl.


Bassisten-Ressource Osteuropa
Doch genau diese Auswahl widerlegt die noch so positiv gemeinten Pauschalurteile. Die nähere Betrachtung offenbart ein breites Spektrum
der Individualitäten, Timbrevarianten, Fachzugehörigkeiten – und nicht zuletzt landsmannschaftlichen Herkünfte. Kastorskij, Baklanoff
und Gmyrja waren (wenn auch dunkel-voluminöse) Bassbaritone. Didur war, wie Schaljapin, ein Basso cantante von Jahrhundert-Dimension; ähnliches gilt für Szekély, Vischegonov, Vedernikov. Doch vor allem: Von durch- wegs „russischer“ Provenienz kann nicht die Rede sein. Didur war Pole. Die Epochen-Bässe Kipnis und Reizen stammten aus der Ukraine. Koréh, Szekély und Ernster waren Ungarn, Hesch und Ludikar Tschechen, Baklanoff Lette, Vischegonov und Popov Bulgaren. Kurz: Man liegt richtig, wenn man die Rede von sprichwörtlichen russischen Bassgewalten unterlässt und den Blick auf ganz Osteuropa als offenbar verlässlichen Herkunftsraum großer Bass-Stimmen richtet.

Wert und Wirkung dieser Ressource halten bis in die Gegenwart an.
Wir betrachten die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts – und finden wieder mindestens zwei Dutzend bedeutender Bassisten aus diversen Regionen Osteuropas, vom deutschstämmigen Sibirier Ivan Petrov über den Mos- kauer Russen Evgenij Nesterenko bis zum Georgier Paata Burchuladse. Anton Diakov, der Sänger, dem diese CD-Edition gewidmet ist, kann als Repräsentant dieser Vielfalt gelten – noch mehr aber als exemplarisch für ein, gemessen an seiner Ausdehnung und Bevölkerungszahl, zentrales Herkunftsland hochrangiger Bassisten: Bulgarien. Mit im Grunde nur einer Metropole und kaum einer Handvoll Opernhäusern, überdies jahrzehntelang vom Hauptstrom der Musikgeschichte abgeschottet, ist dieses Land an den Grenzen russischer und slawischer Kultur geradezu eine Wiege großen Bassgesangs (wie bedeutender Stimmen für alle Gesangsfächer überhaupt).


Im dritten Quartal des 20. Jahrhunderts, zwischen 1950-80 etwa, waren
auf der internationalen Opernszene mindestens sechs bulgarische Bassisten von Weltrang aktiv: Boris Christoff (1914-1993), Rafael Arié (1922-1988), Nicolai Ghiaurov (1929-2004), Nicolai Ghiuselev (*1936), Dimiter Petkov (*1938) – und Anton Diakov (*1934*)). Ihre Lebens- und Laufbahn-Umfelder, Stimmkategorien und Timbre-Charakteristika, weithin auch Repertoire-Schwerpunkte waren durchaus verschieden. Unterschiedlich ist auch ihre Präsenz per Tonträger und Medienresonanz und daraus folgend ihr Nachruhm; das ist bei längst globalen Vermark-tungsbedingungen so unvermeidbar wie obligatorisch. Doch damit ist noch nichts Gültig-Verbindliches über ihren Rang und ihre Stellung in
der Gesangshistorie ausgesagt.


Sechs Sptzenbässe aus Bulgarien
Die Namen Christoff und Ghiaurov sind heute jedem Opernfan, ja jedem Musikinteressierten vertraut; sie werden über ihren engeren Wirkungs-zeitraum hinaus zur Weltspitze gezählt. Das hat auch gute Gründe. Doch beider Schwerpunkte, ausgedrückt in Repertoires und Auftrittsadressen, variieren – und lassen sich nur begrenzt mit denen ihrer Fachkollegen vergleichen. Und auch diese sind unterschiedlich einzuordnen.

Petkov wirkte vor allem in Osteuropa und kam dort zu zahlreichen überregional beachteten Bühnen- wie auch Studio-Auftritten. Arié und Christoff waren schon am Beginn der LP-Ära bevorzugte Solisten in Schallplattenproduktionen vornehmlich italienischer Werke. Arié kam
in Einspielungen und Mitschnitten zum Zuge, die heute vor allem Lieb- habern und Sammlern wertvoll sind, durchwegs übrigens als Interpret der italienischen Oper und mit nur wenigen Beispielen aus dem russischen Liedrepertoire.


Christoff wurde von der weltweit operierenden EMI als Jahrhundertgröße und als Schaljapin-Nachfolger vermarktet – in einer Alleinständigkeit, der man durch die Übertragung aller drei Bass-Protagonistenrollen in Mussorgskijs Boris Godunov in gleich zwei Gesamteinspielungen geradezu hypertrophen Ausdruck gab. Er hatte sich der Ostblockbildung im Stalinismus entzogen und lebte Zeit seiner Weltkarriere in Rom, auch familiär integriert (so mit Tito Gobbi verschwägert). Für ihn wurden weitere Partien der russischen, in Maßen auch der italienischen und französischen Oper, dazu eine größere Sammlung russischer Liedkompo-sitionen ins Plattenangebot genommen, eine förmliche Alleinständigkeit zu seiner Zeit. Doch außer mit seinen Dominanzpartien Boris & Filippo II sang er ein großes Repertoire auch russischer, französischer und deutscher Werke (von Mozart bis Wagner) fast durchwegs in Italien – also auf Italienisch, selbst bei Rundfunkaufnahmen.

Ghiaurov machte seinen Aufstieg zur Starberühmtheit in Sofia, gelangte dann über Wien und Milano auf die Weltbühnen, wurde wiederum als eine Art Nachfolger von Christoff tituliert und vermarktet, von Karajan
als Boris herausgestellt, dann in einer langen, stets weltweiten Karriere an allen großen Opernhäusern und in zahllosen Plattenproduktionen bis weit in die 1980er Jahre so etwas wie der global führende Basso italiano, kaum mehr in russisch-slawischen Repertoire und so gut wie gar nicht im Konzert- und Liedgesang.


Giuselev war außer in Osteuropa vor allem in Frankreich erfolgreich, sang deshalb mehr als seine berühmten Kollegen viel französisches Repertoire, von Cherubini über Meyerbeer bis Massenet, in bulgarischen Studios auch Opernproduktionen russisch-slawischer Werke – doch ebenfalls so gut wie keine Lied- und Konzertprogramme.

Sprung auf die Weltmusikbühne
Angesichts des medialen und diskologischen Erfolgs dieser kleinen, aber gewichtigen Phalanx bulgarischer Bassisten und der zeitgleichen Geltung deutscher, skandinavischer, angloamerikanischer, italienischer, bald auch wieder französisch-belgischer Fachkollegen, blieb kaum internationaler Wirkungs- und Weltkarriere-Raum für weitere Bassisten osteuropäischer Herkunft. Um so lohnender und erkenntnisreicher erweist sich nun, an der Schwelle zum zweiten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts, die teils Wieder-, teils Neuentdeckung eines der markantesten, eigenständigsten, in der Rückschau schier grenzenlos erscheinenden bulgarischen Bassisten, der ein sängerischer Universalist und künstlerischer Weltbürger ist: Anton Diakov, gemessen an Stimmtypus, Repertoire, Aktivität und Wirkung ein Solitär unter den Bassisten seiner Zeit, nicht nur denen aus Bulgarien.

Zur Einordnung des Sängers ist ein Vergleich mit den prominentesten Fachkollegen unter seinen Landleuten erhellend – Boris Christoff und Nicolai Ghiaurov. Hört man Anton Diakov in seinem spektakulären Entree auf die akustische Weltbühne, 1965 als Varlaam in Karajans Salzburger Boris Godunov-Produktion, glaubt man einen jüngeren Replikanten des Boris Christoff in dessen bester Zeit zu hören; die Ähnlichkeit von Timbre, Artikulation und Dynamik ist verblüffend.

Zur Typologie der Bass-Stimme
Ein Versuch, die Spielarten des Stimmtypus „Basso profondo“ zu
kate gorisieren, führt auf eine pauschale grobe Zweiteilung. Einerseits
die kernig-körnigen, mitunter knorrigen, gelegentlich ein wenig harsch klingenden Stimmen, die man „Charakterbass“ nennen könnte. Zum anderen die eher weichen, runden, breiten, glockigen (mitunter auch ein wenig nöligen), meist mit dezent-nasalem Beiklang behafteten Stimmen, die man als „Seriöser Bass“ zu bezeichnen pflegt. Christoff ist der ersten Kategorie, Ghiaurov der zweiten näher verwandt. Christoff löst deshalb zumeist die Anmutung eines „russischen“, Ghiaurov mehr die eines „italienischen“ Basses aus.


Die Mehrzahl greifbarer Tondokumente aus mehreren Wirkungsphasen ordnen Anton Diakov gegenüber diesen Profilen eine Art Zwischenposi- tion zu: Seine Naturstimme hat die Breite und Fülle des Serioso und die körnige Charakteristik eines „Aspro“. Die Grundfarbe ist kein tiefes Schwarz, eher das satte Anthrazit von Schiefer oder Lapis-Niger. Ein anderer Aspekt ist entscheidend: Diakov verfügt über eine Skala bewusst erzeugter Farbvarianten, Ausdrucksvaleurs, Dynamisierungsnuancen, die mit sängerischen Mitteln vielfältige stimmliche Wirkungsprofile erzeugen. Man kann ihn deshalb nicht auf einen eindimensionalen Stimmtyp festlegen; er war ein sängerisches und singdarstellerisches Ereignis.

Entsprechend breit und vielseitig waren sein Partienspektrum und seine Aktionsfelder. Vermutlich auch darum verliefen seine Entwicklung und Laufbahn recht anders als die der meisten seiner Kollegen.

Anfänge in arriviertem Umfeld
Anton Diakov entstammt einer Diplomatenfamilie. Am 9.12.1934 wurde
er in Sofia geboren, verbrachte seine Kindheit jedoch in diversen europä-ischen Metropolen, wie Madrid, Paris, Belgrad, Ankara, Istanbul, wo sein Vater als bulgarischer Geschäftsträger residierte. An der polytechnischen Hochschule in Sofia absolvierte er ein Studium der Architektur. Zugleich nahm er privaten Gesangsunterricht. Schon als Jüngling konnte er öffent- lich auftreten. Bei Gesangswettbewerben seines Heimatlandes errang er mehrere erste Preise. Er ließ sich Zeit, die Stimme konnte reifen. 1958 schloss er sein Architekturstudium ab, arbeitete zunächst in der staatlichen Industrie und im Städtebau. Parallel dazu wurde er mit Konzertauftritten langsam als Sänger bekannt. Radio Sofia machte mit ihm erste Studioauf- nahmen. Das ermutigte ihn, eine professionelle Gesangslaufbahn einzuschlagen.


1961 übersiedelte Diakov nach Rom, um seine Sängerausbildung an der berühmten Accademia di Santa Cecilia fortzusetzen. Seine ökonomischen Grundlagen sicherte er durch Tagesarbeit als Architekt. Während des Studiums wurde er als einziger Nicht-Italiener in das Studio des Teatro dell’Opera di Roma aufgenommen und dort Schüler des legendären Luigi Ricci. In Accademia-Konzerten machte er sich rasch im römischen Musik- leben bekannt: Zunehmend konnte er Einladungen zu Auftritten folgen, den Brotberuf zurückstellen. Im römischen Sommer 1962 machte er schließlich an prominentem Platz sein Operndebüt – als Il Re in Verdis Aida auf der Freiluftbühne der Terme di Caracalla. Nun folgten diverse Einzelengagements; eine Nachwuchs-Sängerhoffnung war entdeckt.

Ungewöhnlich rasch meldete sich die Schallplattenindustrie: Bei der EMI konnte Diakov 1962-63 seine ersten Einspielungen machen – als Rangoni neben Christoffs Boris, Pimen und Varlaam in dessen zweiter Gesamt-aufnahme des Boris Godunov unter André Cluytens, dann neben Gorr und Vickers als Abimelech und Alter Hebräer in Georges Prêtres Gesamtein-spielung von Saint-Saëns’ Samson et Dalila. 1963 wurde er an die Metropo- litan Opera New York engagiert. Hier debütierte er als Colline in Puccinis La Bohème; es folgten Ferrando in Verdis Trovatore und Raimondo in Donizettis Lucia di Lammermoor.

In den Spielzeiten 1963-65 war Diakov Ensemblemitglied am Opernhaus Frankfurt/M., ab Herbst 1965 am Staatstheater Bremen. Dort wirkte er bei acht Operninszenierungen in der Regie des späteren Theaterregenten Götz Friedrich mit – eine Laufbahnphase, die seine schauspielerischen Mittel zur Entfaltung brachte. Von Bremen aus gastierte er an zahlreichen mitt- leren und großen Opernhäusern Deutschlands und Europas. Sein Durch- bruch zum Ruhm kam 1965-67: Herbert von Karajan, damals allgewaltiger Maestro der Salzburger Festspiele, holte ihn in seinen spektakulären Boris Godunov im großen Festspielhaus, neben dem Titelrollenträger Nicolai Ghiaurov diesmal als Varlaam; dessen furiose Szene und Ballade wurde zum Gustostück des internationalen Publikums dreier Festspielsommer und zog weitere Auftrittsangebote nach sich. Karajan engagierte Diakov auch als Zuniga für seine Produktion von Bizets Carmen (als Cover für Justino Diaz stand er auch als Escamillo bereit).

1968 nahm Diakov ein Angebot des prominenten Regisseurs Werner Düggelin an, bei dessen Amtsantritt als Intendant des Mehrsparten-Theaters Basel, größten Opernhauses der Schweiz, als erster Bassist in dessen neues Opernensemble zu kommen. Kaum war der Vertrag fix, folgte ein gleiches Angebot von dem international für prominenter geltenden Opernhaus Zürich. Verehrer des Sängers äußern noch heute Bedauern über diese Konstellation. Doch im Rückblick erwies sich das Basler Engagement als Glücksfall für die Entwicklung und historische Positionierung des Künstlers Diakov.

In Basel existierte noch kein Stagione-System; das Haus bot einen breit-gefächerten Spielplan mit jährlichen Neuinszenierungen von Werken aller Kulturkreise, Sparten und Stile. Man spielte Mozart, Verdi, Wagner, Puccini, Strauss, Opera buffa, Opéra comique, auch slawische Volksoper, Universalrepertoire vom Barock bis zur Moderne, mit einer Fülle von Aufgaben für einen Fachprotagonisten – und zumeist in den Originalsprachen.

Für Diakov ergab sich so nicht nur die Chance zum Aufbau eines breiten, Spektrums an Bühnengestalten und Rollencharakteren. Sondern auch zur Aneignung unterschiedlicher Musikrichtungen, Gesangsweisen, nicht zuletzt darstellerischer Möglichkeiten. Er erarbeitete sich Dutzende vielfach gegensätzlicher Partien in Werken aller Art, unter prominenten Dirigenten, mit (damals noch) werkvermittelnden Regisseuren. Dazu erhielt er ausreichend Zeit für weltweite Gastauftritte. So konnte er eine nahezu ganzheitliche Sängerpersönlichkeit entwickeln, weit vielseitiger und einsatzfähiger als seine in medialer Wahrnehmung zeitweise prominenteren Kollegen.

Das Stammhaus als Basis
33 Jahre lang hielt Anton Diakov dem Basler Opernhaus die Treue. In dieser Zeit wurden ihm die Traumrollen aller Bassfächer zugänglich – im Zentrum die dominanten Großpartien von Verdi und Wagner, doch auch im Belcanto, französischen und slawischen Repertoire. Lag eine Spezia-lisierung aufs (neben dem russisch-slawischen) dramatische italienische Fach mit Verdi im Mittelpunkt für osteuropäische Bassisten nahe, wie von Christoff und Ghiaurov vorgeführt, so waren Basspartien von Wagner und Weber, von Strauss und aus der Moderne im Original dargeboten durch- aus Raritäten. Diakov hätte an scheinbar arrivierteren Häusern keine Chance auf solche Erfahrungen gehabt. Aber eben diese begründeten letztlich seine Sonderstellung als Spezialist für Entlegenes und Über- raschendes, zum Beispiel: Monteverdis Orfeo, Cavalieris Rappresentazione und Carl Orffs De temporum fine comoedia (jeweils bei den Salzburger Festspielen 1971-73) oder Auftritte in Erstaufführungen wie der Haydn-Oper Orlando Paladino und in Janáceks Aus einem Totenhaus.

Von interkontinentaler Medienresonanz weithin unbeachtet, doch mit regionaler Event-Resonanz, gastierte Anton Diakov seit den 1970er Jahren an großen und größten Opernbühnen. So als Pate im Jahrmarkt von Sarotschinsk und als Varlaam an der Mailänder Scala; als Sarastro, Kaspar und Raimondo an der Wiener Volksoper; als Sparafucile und Guardiano an der Württembergischen Staatsoper; als Méphistophélès an der Bayerischen Staatsoper, als Eremit an LaMonnaie Brüssel; als Varlaam an der Grand-Opéra Paris und am Covent Garden London; als Alvise am Teatro de Liceu in Barcelona; als Rocco und Hunding am São Carlos Lissabon; als Grande-Inquisitore, Guardiano und Don Pizarro in Zürich; mit den Hoffmann-Bösewichtern, Sparafucile und Arkel am Grand-Théâtre de Genève; mit Wagner und deutschen Fachpartien in Torino, Parma, Lyon, Toulouse, Bordeaux, Nantes, Lille, Marseille; mit gemisch- tem Repertoire in Graz, Klagenfurt, Köln, Bremen, Mannheim, Kiel. Einen Höhepunkt erreichte seine Gastlaufbahn mit Auftritten im befreiten Süd- afrika, so 1989 in Johannesburg mit Mozarts Bartolo und Commendatore, Beethovens Rocco und Nicolais Falstaff.

Inzwischen wuchs Diakovs Basler Repertoire in allen Fächern auf den vermutlich stärksten Umfang unter allen osteuropäischen Fachkollegen seiner Epoche an, vor allem im französischen Fach (so mit Frère Laurent, Conte Des Grieux und Don Quichotte), natürlich russischer Oper (so mit Fürst Gremin und Kotschubej) und in Wagner-Werken (so mit Daland, Landgraf, König Heinrich, Marke, Hagen, Gurnemanz).

Zweitkarriere auf den Podien
Doch in einer anderen Sparte sängerischen Wirkens setzte Diakov die nachdrücklichste, auffallendste, persönlichste Distanz zu allen seinen Basso-Kollegen der osteuropäischen Kulturkreise, mit Ausnahme allenfalls Boris Christoffs: Er entwickelte beharrlich und leidenschaftlich eine Position in der ersten Reihe europäischer Konzertsänger, als Solist in Oratorien, Orchester- und Kammermusikwerken, zugleich mit klassischen Liedprogrammen, darunter Werkgruppen osteuropäischer Komponisten: Glinka, Mussorgskij, Borodin, Tschaikovsky, Rubinstein, Dargomischskij, Rachmaninov, Glasunov, Prokofiev, Schostakovitch und Tscherepnin. Sein Konzertrepertoire wuchs über die üblichen Standard-Grenzen namhafter Sänger/innen hinaus, umfasste die großen Werke der abendländischen Musik, von Bach und Händel über Mozart, Schubert, Brahms bis zur Moderne.

Anton Diakov ist in Produktionen der Schallplattenindustrie spärlich auffindbar, in Rundfunkarchiven hingegen gut: So in Bachs Matthäus-Passion unter Karajan, in Händels Samson unter Markevitch, in Verdis Requiem unter Frühbeck de Burgos, in Dvoráks Stabat Mater unter Dohnanyi, im Boris Godunov unter Bertini und Segal, in Prokofievs Krieg und Frieden (neben Ghiuselev und Petkov) unter Rostropovich, in Wagners Meistersingern unter Kubelik, in Liedzyklen russischer Komponisten und mit osteuropäischer Folklore, sogar mit Loewe-Balladen. In Metropolen, auf deren Opernbühnen er nicht auftrat (wie etwa Berlin und Hamburg), war er als Konzertsänger vielfach präsent. Bei europäischen Rundfunk-anstalten hat er an die 1.600 Lieder und Konzertstücke eingespielt. Er arbeitete als Produzent und Moderator für die SRG-Sender Bern und Genf; von ihm stammen die Sendefolgen „Vokalmusik der Süd- und Ostslawen“ und „Die Wurzel der orthodoxen Kirchenmusik“. Niemand dürfte in den letzten Jahrzehnten soviel für das russisch-slawische Liedgut getan haben wie Boris Christoff und Anton Diakov.

1973 schuf sich der Sänger neben Basel und Salzburg auch einen Wohnsitz in Morges am Genfer See. Er wurde Schweizer Staatsbürger. Eine Fülle von Konzertauftritten, Rundfunkaufnahmen, Vorträgen und Seminaren machten ihn zu einer Institution im Musikleben der Schweiz. Für seine „Beiträge zu Europäischen Kultur“ wurde ihm der Titel „Prof. h.c.“ verliehen. 1992 kehrte er nach 31 Jahren erstmals wieder nach Bulgarien zurück. Dort wurden ihm zahlreiche Ehrungen zuteil; man stellte ihn in Radio- und TV-Portraits, Features und Interviews groß heraus. 2005 verliehen ihm Parlament und Staatspräsident Bulgariens die Klasse I des höchsten Kulturordens „Kyrill & Method“. Zuvor war seine Autobio-graphie „Anton Diakov – Leben und Kunst“ erschienen, die von allen Kultur- und Musikmedien des Landes als Ereignis besprochen wurde.

1995 hatte der Künstler die bulgarische Ärztin Dr. Rossitza Gatevá geheiratet. In Sofia erwarb er seinen vierten Wohnsitz. Zur Jahrhundert- wende wechselte er im Jahr 2000 nach über drei Jahrzehnten Zugehörig- keit zum Opernhaus Basel in den Ruhestand, von Presse, Kanton und Publikum stürmisch gefeiert und bedankt. Er hatte an 85 Opernhäusern auf drei Kontinenten 101 Bühnenpartien gesungen und war in Hunderten von Solo-, Chor- oder Orchesterkonzerten aufgetreten. Unter diesen wie auch seinen Radioaufnahmen sind mehrere Uraufführungen, so die erste außerrussische Darstellung des Zyklus op. 145, der „Michelangelo-Lieder“ von Dmitrij Schostakovitch. Die Liste eigener und ihm gewidmeter Veröffentlichungen ist lang und enthält Editionen von Sofia über Zürich, München, Berlin bis New York.

Endlich Zugriff aufs tönende Erbe
Nur die Schallplattenindustrie hat Anton Diakov nicht angemessen dokumentiert. Die Gründe dafür hat er mit Dutzenden erstrangigen, oft weltbedeutenden Künstler/inne/n zu teilen. Sein aktives Wirken fällt in eine Zeit, als sich die tradierten Strukturen der Opernhäuser, Ensembles und Kulturszenen auflösten, die Tonträgerproduktion versiegte und nurmehr dokumentiert wird, was auf globalen Absatzmärkten Profit zu garantieren scheint. Immer weniger Spitzenkünstler dominieren die Produktionen und Editionen, mehr Chart- und Medien-Stars als künst-lerisch begründbare Werkbesetzungen. Die gesamte Weltproduktion kommt mit drei bis vier Bassisten aus, schon zu Diakovs Karrierezeit reichte ein halbes Dutzend, im slawischen und italienischen Fach zwei bis drei, fachübergreifend für alle Anlässe, Fächer, Werke, Stile. Man hatte Christoff und Ghiaurov – wozu brauchte man noch einen Diakov?

Es gibt also einen umfassenden Nachholbedarf an Eindrücken und Funden aus Anton Diakovs tönendem Erbe, zumindest für Kenner und Liebhaber, Sammlern von Vokaldokumenten. Denn Diakov war nicht nur ein ubiquitär aktiver und grenzüberschreitender Künstler. Sondern auch ein Vokalist und Interpret von Rang. Die Tondokumente dieser, seiner bisher umfassendsten CD-Edition belegen es, ungeachtet teilweise unbefriedi-gender, zudem wechselnder Tonqualität bei den Opernausschnitten. Dass wir sie besitzen, ist Diakovs langjähriger Bindung an das Opernhaus Basel und seiner dortigen Position als eine Art Hausgott zu danken. Wie Walburga Wegner in Köln oder Otto von Rohr in Stuttgart hatte er Zugriff auf die Möglichkeiten des großen Hauses, konnte seine private Aufnahme-technik installieren und bei seinen Auftritten Testmitschnitte machen lassen. Ohne diese hätte die Nachwelt keine Eindrücke von seinen Bühnenportraits, etwa als Marke, Hagen und Gurnemanz, Boris und Philipp II, Frère Laurent und Don Quichotte. Eine so vielgestaltige wie kontrastreiche Sängerbiographie wäre ohne hinreichende Vergleichsgrundlagen.

Vokalist – Rhapsode – Mime
Befasst man sich anhand der Live-Dokumente eingehend mit Diakovs Stimm-Material und Gesangskönnen, kommt man zu keineswegs etiket-tierbar-einheitlichen Wahrnehmungen. Das im Salzburg-Auftritt als Varlaam besonders kernige, markante, Christoff verwandte Timbre erweist sich als eine Ausdrucksnuance in einem variablen Farbspektrum. Ganz allgemein: Diakov hat nicht die auftrumpfende Röhre und nachtfinstere Bedrohlichkeit etwa eines Sibirjakov. Er vermag die natürliche schwarz- graue Färbung seines einerseits körnig, andererseits füllig klingenden Organs nach Charakter und Temperament der dargestellten Figur zu verändern, eine variable Farbpalette zu erzeugen.

Die Stimme hat von Haus aus Rundung und Dichte, wird aber meist schlank geführt. In Opernpartien klingt sie oft metallisch, mit dezentem Vibrato, in aufgehellter Tönung, gelegentlich einem Bassbariton nahe. Die Höhe ist lehrbuchhaft „gedeckt“, aber modulierbar und in flammendem Effekt entfaltungsfähig. Gerade in Partien von Verdi und Wagner, die man von deutschsprachigen Bassisten der Profondo-Kategorie (wie Weber, Greindl, Frick, van Mill) als eher altväterlich, behaglich oder betulich kennt, schlägt Diakov im Wortsinne andere Töne an. Er stellt uns Mozarts und Wagners Väter- oder Finstergestalten, Verdis Bassi sowieso, als kraftvolle, durchwachsene, vitale Kerle vor, mit durchschlagskräftiger Höhe und beweglicher Phrasierung, auf Basis konsequenten Legatos und konzentrierter Tonbildung – ein Basso cantante, etwa in der Nachfolge Paseros, Lazzaris, Neronis.

Dem akustischen Eindruck entspricht übrigens das Erscheinungsbild des Sängers in den 1960-80ern auf der Bühne. Wo man ältere Herren im Flair der „Herrscher und Priester“ kennt, tritt uns ein attraktives Mannsbild von beinahe exotischer, viriler Ausstrahlung entgegen – in jeder Gestalt, ob gütig, fromm oder intrigant, mit einer Nuance Attila, Mephisto, Hagen. Zumeist klingt das auch so, selbst in Sarastros Gesängen oder Markes Klage oder Laurents Segen oder Quichottes Verdämmern. Ein stets präg- nantes Klangprofil, umgesetzt in Klänge zwischen Sand und Samt, je nach dargestellter Persönlichkeit. Der Umfang reicht vom tiefen C (im Bass- Schlüssel) bis zum F’ und Fis’ in Bassbariton-Regionen – ohne Register-brüche, über eine lange Laufbahn hinweg ohne Unsicherheiten, Abnut-zungen, Schäden. All das spricht für eine fundierte Ausbildung nach den Regeln der klassischen Schule.

Als Liedsänger hingegen entfaltet Diakov vorrangig Gleichmaß und ruhigen Melosstrom. Die Höhen werden stärker gedeckt, die Tonbildung ist breit und voluminös, die Farbskala abgedunkelt. Akzente, Effekte und Expressionen werden vorrangig mit rhetorischen Mitteln erzeugt, die aber stets in die Phrasierung eingebunden sind. Es gibt Juwelen rhapsodischer, balladesker Miniaturdarstellung, so im unglaublich suggestiv ausgeform- ten, in der Höchstklasse anzusiedelnden Flohlied von Mussorgskij, über Strecken seiner Lieder und Tänze des Todes oder, besonders schön, in einigen Stücken Glinkas und Borodins.

Man spürt in jedem Takt: Der Sänger weiß, was er singt – plastisch mitvollziehbar auch für Hörer, die es mangels Sprachkenntnissen nicht wissen. Wieder erkennen wir starke Parallelen zu den Liedinterpretationen von Boris Christoff, dem einzigen allerdings, der überhaupt zu umfassen- deren Vergleichen herangezogen werden kann. Diakov erfreut überdies mit einer Sammlung von Belcantostücken Bellinis, Donizettis und Verdis, die uns das dunkle Klanggepräge der slawischen Bass-Stimme in reiz- vollem Kontrast zum Genre präsentieren. Und er setzt der Edition einen mitreißenden Schlusspunkt in einer kommerziellen Aufnahme russischer Folklore-Stücke – ein Meister vieler Metiers.

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Anton Diakov pendelt heute zwischen vier Standorten – ein aktiver, vielfältig interessierter Weltbürger von überspringender Vitalität, ungebrochener Lust auf Neues, auch als Erzähler und Diskutant voller Temperament, ein jugendlicher Mittsiebziger, dem man seine Jahre nicht glauben mag. Es war Zeit für eine Präsentation beispielhafter Zeugnisse des Sängers aus den wichtigen Materien, Bereichen und Stationen seiner Laufbahn. Die Herausgeber haben ihm nicht nur wertvolle Tondoku-mente, sondern auch bereichernde Erfahrungen zu danken. Möge er sich lange an Resonanz und Zustimmung, ein wenig auch an dieser Dokumentation seiner Kunst erfreuen!

                                                                                                    KUS


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*)
Anton Diakov verstarb am 24. Juni 2016 in Basel

 

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© Klaus Ulrich Spiegel