Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Fidelio

 

Oper in zwei Akten von Sonnleithner & Treitschke
nach Bouillys Léonore ou L’amour conjugal
Uraufführung 1805 / 1806 / 1814 Wien
Fassung von Walter Erich Schäfer / Regie Wieland Wagner

Mitschnitt der Premiere in der Württembergischen Staatsoper
r. live 14.11.1954 Stuttgart

Leitung: Ferdinand Leitner

 

Don Fernando, Minister  Wilhelm Schirp
Don Pizarro, Gouverneur Gustav Neidlinger
Florestan, Staatsgefangener Wolfgang Windgassen
Leonore (Fidelio), seine Gemahlin Gré Brouwenstijn
Rocco, Kerkermeister Otto von Rohr
Marzelline, seine Tochter Lore Wissmann
Jacquino, Schließer Alfred Pfeifle
1. Gefangener Hans Blessin
2. Gefangener Alfred Wohlgemuth

 

Chor der Württembergischen Staatstheater
Württembergisches Staatsorchester

 


 

Die Handlung

 

Ort: Ein Staatsgefängnis in der Nähe von Sevilla
Der freisinnige Politiker Florestan wird von Don Pizarro, dem Gouverneur der Staatsgefängnisse, der sich vor kompromittierenden Enthüllungen Florestans fürchtet, widerrechtlich und geheim in Kerkerhaft gehalten.

 

 

Erster Akt — Im Hof des Staatsgefängnisses

 

Marzelline, die Tochter des Kerkermeisters Rocco, wird von dem jungen Schließer Jacquino umworben. Sie versucht, sich dessen Avancen zu entziehen, denn sie ist in Fidelio verliebt, einen Jüngling, der seit kurzem in Diensten ihres Vaters steht und diesem durch Fleiß und Klugheit unentbehrlich geworden ist. Niemand ahnt, dass dieser Fidelio die als Bursche verkleidete Gattin des Gefangenen Florestan ist, den sie in den Mauern dieses Gefängnisses sucht. Rocco erkennt die Verliebtheit seiner Tochter und wünscht sie zu fördern, denn Fidelio wäre genau der Schwiegersohn und Amtsnachfolger, den er sich wünscht. Leonore ist besorgt, diesem Zwiespalt nicht entrinnen zu können. Sie weiß, dass sie ihr Ziel einer Befreiung des Gatten nun rasch erreichen muss. — Der brutale Gouverneur Don Pizarro erfährt, der Minister Don Fernando sei auf einer unangemeldeten Inspektion der Staatsgefängnisse. Pizarro weiß, dass er Florestan beseitigen muss, bevor dessen ungesetzliche Einkerkerung entdeckt wird. Er ordnet sofortige Meldung bei des Ministers Eintreffen an. Dann versucht er, Rocco für eine schnelle Ermordung des Gefangenen zu gewinnen. Als dieser eine direkte Mitwirkung verweigert, entschließt sich Pizarro, die Bluttat selbst zu verüben. Er befiehlt, im Kerker ein Grab zu schaufeln. Leonore hat das Gespräch mitgehört. Da sie nun weiß, dass sie am richtigen Ort ist und ihr zur Vereitlung von Don Pizarros Plan nur kurze Frist bleibt, erbittet sie von Rocco, mit in den Kerker gehen zu dürfen. — Rocco hat Fidelios Drängen nachgegeben, die Gefangenen einmal ans Tageslicht in den Gefängnishof zu lassen. Der wütend herbeistürzende Don Pizarro jagt sie zurück in die Verliese. Nur seine Mitwisserschaft beim geplanten Mord rettet Rocco vor schwerer Bestrafung.

 

 

Zweiter Akt — Florestans unterirdischer Kerker /

Im Gefängnishof

 

Florestan liegt in Ketten. Er hat eine Fiebervision, in der er Leonore zu erblicken glaubt, einem Engel gleich. — Rocco kommt mit Fidelio. Dieser bittet darum, dem Gefangenen Wein und Brot geben zu dürfen. Leonore erkennt ihren Gatten, er sie noch nicht. Als Pizarro erscheint, stellt Florestan ihn, den Urheber seiner Leiden, zur Rede. Pizarro will sich mit einem Dolch auf Florestan stürzen. Da wirft sich Fidelio zwischen die beiden, zieht eine Pistole, bedroht Pizarro, gibt sich als Leonore zu erkennen. In diesem Moment kündigt Trompetenschall die Ankunft des Ministers an. Pizarro will fliehen. Florestan und Leonore sinken einander in die Arme. — Begrüßt von der Bevölkerung, tritt der Minister auf. In Pizarros Gefangenem erkennt er seinen totgeglaubten Freund Florestan. Die Kerker werden geöffnet; die Gefangenen befreit. Alle preisen Leonores Tat. Mit einem jubelnden Hymnus auf die eheliche Liebe endet das Werk.

 


Beethovens Befreiungsoper:

Humanitätsfeier der Klassik

 

Fidelio gilt als im deutschen Sprachraum als die Fest- und Eröffnungsoper schlechthin. Das hat einerseits mit dem feierlich-hymnischen Gepräge ihres Schlussbildes zu tun, zum anderen mit der humanen Botschaft der Handlung und dem heroisch-pathetischen Charakter von Beethovens Musik. Das Werk ist in jeder Hinsicht eigenständig, näher am sinfonisch-konzertanten Schaffen des Komponisten mit Sinfonien, Ouvertüren, Oratorien als andere klassische Genres, so von Haydn und Mozart, ja selbst von Gluck oder den Meistern der Empire-Epoche.

 

Dabei ist die Oper über weite Strecken ein deutsches Singspiel, in Struktur und Dramaturgie Mozarts Zauberflöte und Webers Freischütz verwandt. Die Musik ist als Nummernoper angelegt, in Arien, Duetten, Terzetten und Ensembles gegliedert, durch ein großes Melodram und Chorszenen erweitert. Das Drama wird in gesprochenen Dialogszenen entfaltet. Das Handlungsgerüst dient als Anlass und Träger einer nahezu konzertanten, wenn auch im Verlauf immer stärker emphatischen Ausdrucksintensität von Orchesterfarben, Instrumentationsballungen und Klangentfaltungen. Die Ouvertüre ist ein eigenständiges Konzertstück, die übliche Einfügung einer weiteren Version vor dem Schlussbild verstärkt den sinfonischen Eindruck noch.

Der Dialog ist von schlichter Anspruchslosigkeit. Die Haltungs- und Erlebenswelten sind krass gegeneinander abgegrenzt: gut = bieder, fast spießig / schlecht = moritatenhaft bösartig, offen schuftig. Wo sich das Gute, Solidarische, Humane erhebt, werden die dramaturgischen und musikalischen Mittel hochpathetisch, nahezu unwirklich-idealistisch. Der Stoff ist in seinem Schwarzweißgehalt wie in seiner rhetorischen Umsetzung fast primitiv, jedenfalls im Vergleich zu den genialisch-titanischen Ausdrucksmitteln des Musikschöpfers. Besonders deutlich tritt dieser Kontrast in den ersten Szenen hervor, in denen ein kleinbürgerlicher Mikrokosmos dargestellt wird. Die Soli und Duette im ersten Akt wirken denn auch eher liedhaft, schlicht und scheinbar heiter.

 

Die Musik Leonores und Florestans hingegen ist von Beethovens sinfonischem Geist und Gestus beherrscht. Der Komponist nahm hörbar wenig Rücksicht auf die Eigenart der menschlichen Stimme. Das schafft stellenweise extreme Anforderungen an die Sänger. Die orchestrale Durchführung ist nach den Eingangsszenen zunehmend grell und erregt, so im Auftritt Pizarros, im Duett Pizarro-Rocco, der großen Leonore-Arie und im Kerker-Quartett. Bemerkenswert ist die auch solistische Einführung des Kontrafagotts ins Opernorchester.

 

 

Des Titanen Schmerzenskind

 

Die Uraufführung der Urfassung — Leonore, mit der nach heutiger Zählung Ouvertüre No. 2 — war nach mehrfacher Verschiebung und interimistischem Verbot am 20. Novem­ber 1805 in Wien zunächst erfolglos. Daraufhin erfuhr die Oper mehrmalige Umarbeitungen. Sie wurde, mit leichten Textänderungen und der heutigen Ouvertüre No. 3, am 29. März 1806 erneut vorgestellt. Diese Version unterzog der Komponist weiteren Revisionen. Selten hat Beethoven länger und mühevoller um ein Opus gerungen. Sonnleithners Text wurde von Treitschke überarbeitet, die Handlung mehrmals gestrafft, aus drei Akten wurden zwei.

Die ursprünglich ausgedehnteren Bieder-Szenarien wurden gekürzt, die tragisch-heroischen Züge der Hauptpersonen verstärkt, die konkrete menschliche Motivation Leonores ins Human-Idealistische überhöht. Damit trat die Grundidee des Werks deutlicher hervor. Die Uraufführung der nun in Fidelio umbenannten Oper fand am 23. Mai 1814 statt, also volle neun Jahre später.

Insgesamt existieren vier Ouvertüren. Die erste wurde wohl nie gespielt (sie war für eine Aufführung in Prag gedacht, die nicht stattfand), die zweite leitete die Uraufführung ein, die dritte = heute so genannte Große Leonoren-Ouvertüre, galt Beethoven bald als zu umfangreich. Sie ist es, die heute zumeist vor dem Schlussbild eingefügt wird — eine Praxis, die Gustav Mahler begründete. Die vierte, die Fidelio-Ouvertüre, schrieb Beethoven für die endgültige Fassung der Oper; sie leitet seither das Werk ein.

 

 

Geistige Innovation. Staatstheater-Niveau.

 

Unser Live-Mitschnitt dokumentiert die Premiere einer bemerkenswerten, für die Aufführungszeit geradezu innovativen Inszenierung — realisiert von den drei Protagonisten der großen Stuttgarter Opernära der 1950er bis Mitte 1960er Jahre: dem Generalintendanten Walter Erich Schäfer als Bearbeiter und Autor, dem Generalmusikdirektor Ferdinand Leitner als Dirigent und dem Wagner-Enkel Wieland Wagner als Szeniker = Regisseur und Bühnenbildner.

 

Die Szene war aller Gegenständlichkeit von Bauten, Möblierungen, Accessoires entkleidet. Wielands schon notorische runde Bodenscheibe, bekannt aus Parsifal und Ring des Nibelungen seit Bayreuth 1951, war auch hier die einfache, so dominante wie tragende, konzentrierende und zugleich öffnende Handlungs-Basis. Die Konstellation und Führung der Personen schuf sich die Szenarien vor dem geistigen Betrachterauge. Verzicht auf jedes überflüssige Detail und beinahe stilisierte Darstellungsdynamik führten den Zuschauer und Zuhörer suggestiv zu einer Art inneren Umsetzung durch eigene Vorstellungskräfte. Nur im Kerkerbild durchtrennte ein bühnenfüllendes Riesengitter den Raum und die Handlungswelten. Die Figuren waren durch klare Farbsignalements charakterisiert, am stärksten Don Pizarro, Verkörperung des Bösen, und Leonore, Trägerin der humanen Idee.

 

Um das Produktionskonzept noch zuzuspitzen, nämlich jeder Biederkeit und Nebenweltlichkeit zu entziehen, waren alle Sprechdialoge gestrichen. Ein nach hellenischem Vorbild im Raum positionierter Sprecher als Berichterstatter (oder Erzähler) vermittelte Handlung und Gehalt des Dramas — mit einem neuen Text von Walter Erich Schäfer.

 

Die Wirkung war verblüffend, bezwingend, mobilisierend. Im Gegensatz zu den Erzeugnissen des sogenannten zeitgenössischen Regietheaters wurde das Werk nicht umgedeutet oder auf den Kopf gestellt und zu diesem Zweck in andere Zeiten, Welten, Umfelder versetzt — sondern durch äußerste Konzentration auf reine Form als analogische Erfahrung und exemplarisches Programm (im Wortsinn) kenntlich gemacht.

 

Die Auftritte des Sprechers sind bei der Archivierung des Tondokuments weggelassen worden. Unser Mitschnitt bringt also nur die Musik. Dabei wurde die übliche Fidelio-Ouvertüre durch die längere und sinfonischere Ouvertüre Leonore No. 2 ersetzt. Auf die häufig vor dem Schlussbild eingelegte Leonore No. 3 wurde verzichtet. Der zweite Aufzug behält so einen dramatischen Spannungsbogen ohne Zäsur bis zum Schlussakkord.

 

Das Sängerensemble demonstrierte (auch in späteren Umbesetzungen) den erstrangigen Stand der Stuttgarter Compagnie. Mit Windgassen, Neidlinger, von Rohr und Schirp standen weltweit renommierte Wagnersänger auf der Bühne. Doch den Mittelpunkt der Produktion bildete die damals gerade zu Ruhm gekommene Bayreuther Jugendlich-Dramatische, Hollands Opernliebling Gré Brouwenstijn — nicht nur in Timbre und Gestaltungsintensität, sondern auch in jünglingshaft schlanker Erscheinung und bewegendem Spiel ein bezwingendes Erlebnis. Das Tondokument ihres Stuttgarter Auftritts ist das einzige von Brouwenstijns Fidelio-Leonore überhaupt. Allein darum ist dieser Mitschnitt von großem Repertoire- und Sammelwert.

 


Zeugen einer großen Ära

 

Ferdinand Leitner (∗ 1912 ‑ † 1996) stammte aus Berlin. Er studierte an der Musikhochschule Berlin bei Franz Schreker, Karl Muck und Julius Prüwer, dazu Klavierspiel bei Artur Schnabel. Er begann seine Laufbahn als Pianist, vor allem als Kammermusik-Partner von Georg Kuhlenkampf und Ludwig Hoelscher. Anfang der 1930er debütierte er in Berlin als Dirigent. Fritz Busch engagierte ihn als Assistent ans Glyndebourne-Festival. 1943 trat er seine erste Festposition als Chefdirigent des Theaters am Nollendorfplatz in Berlin an. Nach Kriegsende folgten Engagements als 1. Kapell­meister — in Hannover (1945 bis 1946), in München (1947), dann in Stuttgart (ab 1947). 1949 wurde er zum Generalmusikdirektor der Württembergischen Staatstheater ernannt. 20 Jahre lang wirkte er in dieser Position als unumstrittener Kopf des Stuttgarter Musiklebens mit internationalem Rang und Ruf. Ab Beginn der 1950er Jahre baute er mit dem Generalintendanten Walter Erich Schäfer ein Opernensemble auf, das eine bis heute legendäre Ära repräsentiert. Ab 1953 stieß der innovative Regisseur und Bühnenbildner Wieland Wagner dazu, künstlerischer Kopf der neuen Bayreuther Festspiele und dort selbst Begründer einer legendären Ära. Das Trio Leitner-Schäfer-Wagner etablierte Stuttgart neben Bayreuth als Zentrum der neuen Wagnerinterpretation, ein Winter-Bayreuth. Leitner war 1947 bis 1951 auch Oberleiter der Bach-Wochen Ansbach. 1951 betreute er in Venedig die Uraufführung von Strawinskys Oper The Rake’s Progress. Ab 1956 übernahm er die Nachfolge von Erich Kleiber als Chefdirigent des deutschen Repertoires am Teatro Colón in Buenos Aires. 1969 beendete er seine ständige Tätigkeit in Stuttgart, wurde bis 1984 Musikalischer Oberleiter am Opernhaus Zürich, zugleich 1970 bis 1980 Chefdirigent des Residenz Orkest Den Haag.

Ab 1988 war er Principal Guest Director des Orchestra Sinfonica della RAI Torino. Ungeachtet ständigen Wirkens als Konzertdirigent ging Leitner vor allem als Operninterpret in die Musikhistorie ein. Neben umfassenden Opernrepertoires in allen Genres mit Uraufführungen von Strawinsky, Klebe, Orff, Reutter ist er als Interpret der deutschen Klassik und Romantik, aber auch der Moderne, weltweit angesehen. Zahlreiche Schallplatten halten sein Wirken dauerhaft in Erinnerung.

 

Gré Brouwenstijn (∗ 1915 ‑ † 1999) wurde am Muzieklyceum Amsterdam von den führenden holländischen Sängern Stroomenberg, Pelsky und Horna ausgebildet. Sie war zunächst Mitglied im Chor von Radio Hilversum. 1940 hatte sie in Amsterdam ihr Solistin-Debüt als 1. Dame in der Zauberflöte. Sie arbeitete aber weitere sechs Jahre lang vor allem als Konzertsängerin. 1946 wurde sie schließlich an die Niederländische Königliche Oper engagiert. Als Tosca hatte sie dort ihren ersten großen Erfolg. Über lyrische Partien erarbeitete sie sich rasch einen Spitzenplatz im Ensemble, bis sie 1949 mit Fidelio auch das dramatische Fach eroberte. Bis zum Bühnenabschied blieb sie die Stardiva dieses ersten Hauses der Niederlande. Ihr Repertoire umfasste die Contessa in Nozze di Figaro, Anna in Don Giovanni, Titelpartie in Iphigiènie en Tauride, Leonora in Trovatore, Amelia in Ballo in maschera, Desdemona in Otello, Elisabetta in Don Carlo, Martha im Tiefland, die Titelrollen in Rusalka und Jenufa, dazu viele italienische und deutsche Partien des jugendlich-dramatischen Repertoires — bis sie als Verdi- und Wagnersängerin internationale Karriere machte. Zwischen 1951 und 1971 erschien sie als gefeierter Gast am Covent Garden London (erst als Aida, dann in zahlreichen Verdi-Partien), der Staatsoper Wien, Grand-Opéra de Paris, Lyric Opera Chicago, San Francisco Opera, am Colón Buenos Aires und zahlreichen europäischen Bühnen. 1954 verpflichtete Wieland Wagner sie nach Bayreuth, wo sie als Elisabeth im Tannhäuser einen Eventerfolg feierte, dann als Sieglinde, Gutrune, Freia, schließlich als Eva in Wielands umstrittenen Meistersingern zu den Festspielstars gehörte. 1954 veranlasste der Bayreuther Bühnenmagier auch ihren Einstand an der Württembergischen Staatsoper in der Titelpartie seiner radikalen Neudeutung des Fidelio. Als Beethovens Leonore nahm sie 1971 auch ihren Bühnenabschied in Amsterdam, gefeiert als Hollands bedeutendste Operndiva zweier Jahrzehnte. Sie hinterließ schöne Schallplatten und eine Autobiographie. Ihre Studio-Portraits von Sieglinde und Martha und Live-Mitschnitte als Elsabeth, Sieglinde, Eva, Elisabetta gehören zum Bestand des Plattenkatalogs.

 

Wolfgang Windgassen (∗ 1914 ‑ † 1974) war der dominante Bayreuther Tenor der Wieland-Ära, sang dort nahezu alle Tenorpartien, von Erik über Tannhäuser, Lohengrin, Tristan, Stolzing, Froh, Loge, Siegmund und die Siegfriede bis Parsifal. Er kam aus einer prominenten Sängerfamilie mit den Schwestern von der Osten und Stuttgarts gefeiertem Heldentenor Fritz Windgassen, seinem Vater. 1939 begann er in Pforzheim im lyrischen Fach, erreichte 1945 die Württembergische Staatsoper Stuttgart, wo er bald in großen Wagnerpartien der direkte Nachfolger seines Vaters wurde. Musikalisch und künstlerisch sorgsam betreut, wuchs er an diesem Opernhaus zum universalen Spinto und Dramatico heran, debütierte in Bayreuth in der Wiedereröffnungs-Inszenierung 1951 als Parsifal, stieg zum wohl populärsten Wagner-Tenor Europas in der Nachkriegszeit auf. Neben Varnay, Mödl, Rysanek, Nilsson, Hotter, Greindl, Neidlinger war er eine zentrale Figur des neuen Bayreuth — als moderner Sängerdarsteller, Mitdenker und Mitgestalter des Wielandschen Musiktheaters. Als solcher erreichte er Weltruhm. In Stuttgart avancierte er 1972 zum Operndirektor, war 1963 bis 1972 Präsident der Deutschen Bühnengenossenschaft, wurde 1967 Ehrenbürger von Bayreuth. Bis zu seinem plötzlichen Tod 1974 war er in aller Welt vor allem als Tannhäuser, Tristan und Siegfried gefeiert, trat aber an seinem Stammhaus weiter auch als Tamino, Max, Cavaradossi oder Radames auf. Windgassen galt als Idealverkörperung einer neuen, psychologisch fundierten Sicht der großen Tenorpartien Wagners. Dies, obwohl er keineswegs über eine großformatige, stentorale Heroenstimme à la Melchior, Lorenz, Seider, Suthaus verfügte. Universale Musikalität, Dispositionskunst und Vermittlungsgenie prägten seine Interpretationen. So ist er auch als Florestan nicht der schmetternde Schwergewichtler, sondern der sensible Idealist in Ketten. Ein Portrait, das exakt der Konzeption Wieland Wagners entsprach.

 

Gustav Neidlinger (1910 ‑ † 1991) war der weltweit führende deutsche Charakter-Bassbariton der 1950/60er Jahre — mit den Partien des Alberich in Wagners Rheingold, Siegfried, Götterdämmerung ein Jahrhundertsänger, doch auch ein international gefragter und berühmter Holländer, Telramund, Kurwenal, Amfortas, Klingsor, Sachs und Wotan. Sein Rollenspektrum reichte von Mozarts Figaro und Leporello über Beethovens Don Pizarro, Webers Kaspar und Lysiart, Lortzings van Bett bis zu Verdis Amonasro, Jago, Falstaff und Mussorgskijs Boris Godunov. Auch in zahlreichen Charakterpartien kauzigen, humorigen oder finsteren Zuschnitts, gleich welcher Ära und Stilrichtung, bis zu Bassbuffos in Operetten, bewies er Gewicht und Wirkung. Sein Ruhm, vor allem als Alberich, ist unverblasst — es gibt auch Jahrzehnte nach seinem Bühnenabschied kaum Nachfolger vergleichbarer Klasse.

 

Otto von Rohr (1914 ‑ † 1982) war als führender Bassist des Hauses ein gefeierter Favorit des Stuttgarter Publikums und ein international geachteter Protagonist im deutschen Repertoire. Er hatte bei Hermann Weißenborn (dem späteren Lehrer Fischer-Dieskaus) studiert, debütierte 1938 als Sarastro in Duisburg, wurde dort sofort als Nachfolger Robert von der Lindes als 1. Bass verpflichtet. Schon 1941 holte ihn die Stuttgarter Staatsoper, die bis zu seinem Bühnenabschied sein Stammhaus blieb. Seit 1946 hatte er auch einen Gastvertrag am Opernhaus Frankfurt/M. Als Vertreter des allzeit rar besetzten Fachs des Basso profondo war er bald weltweit gefragt: Scala di Milano, Grand-Opéra Paris, Staatsoper Wien, San Carlo Lissabon, Maggio Musicale di Firenze, Teatro Colón Buenos Aires, San Francisco, Rio de Janeiro, führende Opernhäuser in Deutschland (Berlin, Hamburg, München), Schweiz (Zürich, Basel), Italien (Bologna, Genova, Torino, Napoli), Frankreich (Marseille, Strasbourgh). Er sang das gesamte Serioso-Repertoire, von Händel bis Strawinsky, dazu Oratorien, Lieder, Balladen. Sein Wirken ist, namentlich bei Rundfunkanstalten und in Live-Mitschnitten, breit dokumentiert. Obwohl der große Bassist in Stuttgart mit Wieland Wagner alle Wagner-Partien dargeboten hat, wurde er nie nach Bayreuth engagiert. Lange war er fast in Vergessenheit geraten. Nun werden immer mehr seiner Aufnahmen wieder zugänglich.

 

Lore Wissmann (∗ 1922 – 2007) wurde ab 1939 an der Musikhochschule Stuttgart ausgebildet und konnte drei Jahre darauf im Soubrettenfach als Kordula in Lortzings Hans Sachs an der Stuttgarter Staatsoper debütieren. Man übertrug ihr zunächst kleine Partien. 1946 erreichte sie dann die Position eines ersten Lyrischen Soprans — mit diversen Partien im deutschen, italienischen, französischen und slawischen Repertoire. Im Lauf ihrer Karriere erweiterte sie ihr Rollenspektrum ins jugendlich-dramatische Fach. Zugleich wurde sie als Interpretin der Moderne eingesetzt, so in Werken von Hindemith, Strawinsky, Orff, Cikker. Bald war sie auch international als Gast gefragt, so am Opernhaus Zürich, den Staatsopern von München, Hamburg, Wien, an der Grand-Opéra de Paris, dem Teatro dell’Opera Rom, dem Sao Carlos Lissabon, dem Maggio Musicale Fiorentino und vielen süd- und mitteleuropäischen Opernhäusern. Typische Partien ihres Repertoires waren Cherubino, Pamina, Fiordilligi, Margiana, Frau Fluth, Baronin Freymann, Undine, Micaela, Antonia, Marie, Mimi, Liù, Zdenka, dann auch Agathe, Desdemona, Manon Lescaut, Lisa, Jenufa, sogar Donna Anna, Minnie und Octavian. Auch im zeitgenössischen Repertoire war sie erfolgreich, so mit Hindemiths Regina, Strawinskys Ann Trulove und Egks Ninabella. Sie gehörte zu den Solisten der Bayreuther Festspiele 1951 bis 1956, u. a. als Eva in den Meistersingern. Mit Wolfgang Windgassen war sie verheiratet. Dem Ensemble der Württembergischen Staatsoper gehörte sie 30 Jahre lang an — als eine der beim Publikum beliebtesten Sängerinnen des Hauses.

 

Alfred Pfeifle (∗ 1916 ‑ † 1986) war als universeller Spiel- und Charaktertenor am Stuttgarter Haus Nachfolger des populären Hubert Buchta. Er war Schüler des Heldenbaritons Max Roth, kam über Freiburg und Düsseldorf 1942 an die Hamburger Staatsoper, war dann ab 1946 dreißig Jahre lang erster Tenorbuffo der Württembergischen Staatsoper. Er sang alles, was das Repertoire bereit hielt, von Monteverdi bis Reimann, darunter alle wichtigen Partien für Spieltenor bei Mozart, Beethoven, Lortzing, Italienern, Franzosen, Slawen — bis hin zu Orff, Egk und Britten. Er war Gast in London, Brüssel, Paris, Wien, bei den Salzburger und Schwetzinger Festspielen. In Bayreuth gab er einen Knappen im Parsifal.

 

Wilhelm Schirp (∗ 1906 ‑ † 1974) vollendete im Stuttgart der 1950er Jahre eine große, auch internationale Karriere als Interpret von Bass- und Heldenbaritonpartien. Er hatte sein Studium als 19‑Jähriger am Konservatorium Köln begonnen und drei Jahre darauf am Kölner Opernhaus debütiert. Nach zwei Spielzeiten am Stadttheater Mainz kam er 1935 ans Deutsche Opernhaus Berlin, wo er 13 Spielzeiten lang in einem umfassenden Bassisten-Repertoire mit Partien jeden Genres tätig war. Ab 1938 war er international als Gaststar gefragt, so an den Staatsopern Wien und Berlin, am Covent Garden London, in Antwerpen und Brüssel, bei den Waldfestspielen in Zoppot, an vielen deutschen und europäischen Opernhäusern — dort zumeist als Wagnersänger. Von 1949 bis 1952 war er wieder Mitglied, 1956 bis 1961 ständiger Gast am Opernhaus Köln. Sein Stammhaus ab 1952 war neben Köln die Württembergische Staatsoper, der er bis zu seinem Bühnenabschied noch als Gast treu blieb. Seit den 1940er Jahren erweiterte er sein Repertoire zu den großen Heldenbaritongestalten, so als Sachs und Wotan. Mit diesen Partien gastierte er an der Staatsoper Berlin, in Barcelona, Venedig, Zürich, Genf und zahlreichen großen wie mittleren Häusern, von Graz bis Rio de Janeiro. Neben den Basspartien Wagners, von Daland bis Hagen und Gurnemanz, gehörten zu seinem Rollenfundus: Rocco/Fernando, Lysiart, Kaspar, Falstaff, Stadinger, Lothario, Sebastiano, Barak, Severolus, Pimen, Saltan, dazu die Verdi-Bässe von Zacharias bis Ramphis. Schirp hinterließ gute, heute fast vergessene Sudioaufnahmen für Telefunken, aber auch Radioproduktionen und Live-Mitschnitte.

 

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