Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776 – 1822)

Undine

 

Romantische Zauberoper in drei Akten
Uraufführung: 3. August 1816 Berlin
Libretto vom Komponisten nach der Novelle von
Friedrich Heinrich Baron de la Motte Fouqué (1777 – 1843)

Konzertante Aufführung im Stadttheater Bamberg
r. live 28. Juni 1959

Leitung: Robert Heger

 

Ritter Huldbrand von Ringstetten Marcel Cordes
Berthalda, seine Braut Hanny Steffek
Kühleborn, ein mächtiger Wassergeist Max Proebstl
Undine, seine Nichte Antonia Fahberg
Pater Hellmann Hans Hermann Nissen
Der Herzog Franz Klarwein
Die Herzogin Cäcilie Reich
Ein alter Fischer Georg Wieter
Sein Weib Ina Gerhein

 

Chorvereinigung Liederkranz Bamberg

Bamberger Symphoniker

 


Die Handlung

 

Erster Akt

 

Das Innere einer Fischerhütte
Das alte Fischerpaar ist besorgt um sein abwesendes Mündel Undine. Das Mädchen müsste längst daheim sein. Vor einem Unwetter ist der Ritter Huldbrand von Ringstetten in die Hütte eingekehrt. Er erfährt von den alten Leuten, vor 16 Jahren sei ihnen eine Tochter geschenkt worden, doch das Kind sei schon nach einem Jahr im nahen See ertrunken. Seine Leiche habe man nie gefunden. Vielleicht sei ein Wassergeist am Werk gewesen, denn noch am selben Tage sei ihnen Undine zugeführt worden. Sie habe ein sehr unstetes, aber bezauberndes Wesen, und sie liebten sie wie ihr eigenes Kind. Ritter Huldbrand ist fasziniert; er macht sich auf, um nach Undine zu suchen.

 

Seeufer mit Felsen und stürzenden Wasserfluten. Nacht.
Undine streitet mit ihrem Oheim, dem mächtigen Wasserfürsten Kühleborn. Er hatte sie stets vor den Menschen gewarnt. Dennoch hatte Undine ihr nasses Element verlassen, um einen Sterblichen zum Ehemann zu nehmen und so eine Seele zu erlangen. Als Huldbrand erscheint, entschwindet Kühleborn im See. Der Ritter ist von Undines Schönheit entzückt; auch Undine fühlt sich entflammt — es ist Liebe auf den ersten Blick. Huldbrand bittet Undine, mit auf seine Burg zu kommen. Aus der Tiefe des Sees ertönen Warnrufe der Wassergeister. Doch Undine nimmt begeistert des Ritters Einladung an.

 

Wieder in der Fischerhütte
Das verliebte Paar trifft einen neuen Gast — den Pater Heilmann, der auf einer Pilgerreise bei den Fischersleuten rastet. Undine und Huldbrand bitten den Geistlichen, sie zu trauen. Da die Pflegeeltern keinen Einwand erheben, wird die Heirat vollzogen. Sonnenschein hat das Unwetter vertrieben. Das frisch vermählte Paar macht sich auf zur Burg Ringstetten. Es ahnt nicht, dass heimlich jemand folgt: Kühleborn, der seiner Nichte in Gefahren beistehen will.

 

 

Zweiter Akt

 

Großer Platz in der Reichsstadt
Berthalda, Pflegetochter des Herzogspaars, der Huldbrand bereits die Ehe versprochen hatte, geht mit Undine spazieren. Sie täuscht dem unerfahrenen Neuling am Hof Freundschaft vor, will aber nur Vertrauen erschleichen. Denn sie wünscht das Geheimnis von Undines Herkunft zu lüften. Ihr berichtet sie, einst vom Herzog als Findelkind auf einer Wiese entdeckt und so an den Hof gelangt zu sein. Allzu gern würde sie ihre wahren Eltern finden. — Unterdessen steigt Kühleborn aus dem Stadtbrunnen herauf. Er eröffnet seiner Nichte, Berthalda sei das angeblich ertrunkene Kind der Fischer. Erneut beschwört er Undine, vor ihrer neuen Umgebung auf der Hut zu sein. — Undine empfängt ihre Pflegeeltern und lädt sie ein, mit auf Huldbrands Burg zu kommen.

 

Großer Prunksaal
Der Herzog hat die Ritterschaft mit ihren Damen zu einem Festmahl geladen. Undine erscheint mit ihren Pflegeeltern. Unbefangen glaubt sie, Berthalda eine Freude zu bereiten, indem sie ihr die leiblichen Eltern vorstellt. Doch Berthalda will nicht eingestehen, arme Fischer könnten ihre Vorfahren sein. Voller Zorn bezichtigt sie Undine der Hexerei und verlässt empört das Schloss. Plötzlich spürt Huldbrand, dass seine Liebe zu der früheren Braut nicht ganz erloschen ist. Er wirft Undine vor, sie habe Berthalda absichtlich kränken wollen.

 

Finsterer Wald
Nach langem Suchen findet Huldbrand Berthalda am Ufer eines Bachs. Obwohl aus dessen Tiefen immer wieder mahnende Worte Kühleborns auch an sein Ohr dringen, sucht er Berthalda mit kostbarem Schmuck zu versöhnen und geleitet sie in die Reichsstadt zurück.

 

Am Ufer eines Flusses
Undine vermisst traurig ihren Gatten. Doch bald weicht ihre Sorge der Freude, als Huldbrand mit Berthalda kommt. Übermütig hält diese den Halsschmuck über die Wellen, damit sich Sonne und Wasser darin spiegeln. Plötzlich fährt eine riesige Faust aus den Wogen und reißt den Schmuck mit in die Tiefe. Undine erkennt Kühleborns Werk. Sie fleht die Wassergeister um Rückgabe an. Da erhebt sich ein Knabe aus den Wellen, überreicht eine Korallenschnur, entschwindet wieder. Als Undine die Schnur an Berthalda übergeben will, wird sie zurückgestoßen. Huldbrand wirft ihr vor, sie stehe mit bösen Mächten in Verbindung und habe nur mit deren Hilfe seine Liebe erlangt. Er versteigt sich zu einem Fluch gegen die Gattin. Ein dichter Nebel hüllt die verzweifelte Undine ein und zieht sie in den Fluss.

 

 

Dritter Akt

 

Gemach auf Burg Ringstetten
Huldbrands Liebe zu Berthalda ist wieder entbrannt. Er missachtet alle Warnungen Kühleborns, auch als dieser ihm fürchterliche Rache schwört. Pater Heilmanns Vorhaltung, er sei verpflichtet, der entführten Gemahlin die Treue zu halten, kann den Ritter nicht aufhalten. Auf sein Geheiß wird auf der Burg eine neue Hochzeit vorbereitet.

 

Im Burghof
Als Huldbrands künftige Schwiegereltern sind auch die Fischersleute zum Hochzeitsfest geladen. Durch die abweisende Kälte der leiblichen Tochter enttäuscht, schwärmen sie von der Güte ihres Pfleglings Undine. Der alte Fischer stimmt ein Lied an, das sie gern gesungen hatte. Die Gäste feiern, Wein wird geleert, Trinklieder erklingen. Berthalda hingegen beklagt, dass ihr Gatte den prächtigen Brunnen im Burghof zumauern ließ. Das tat Huldbrand aus Furcht vor Kühleborns Fluch. Auf das Drängen seiner Braut, doch wieder fröhlich Wasser sprudeln zu lassen, befiehlt er, die Vermauerung aufzubrechen. Als die Wasserstrahlen hervorschießen, wird darin Undine sichtbar. Alle sind erstarrt. Bewegt wird Huldbrand jetzt klar, dass seine wahre Liebe nur Undine gehört. Die beiden umarmen und küssen sich. Gemeinsam steigen sie durch den Brunnen hinab ins Reich der Wassergeister. Huldbrand hat das irdische Dasein aufgegeben. Er ist selbst zum Wassergeist geworden.

 


 

Das hochromantische Werk eines
erzromantischen Universalkünstlers

 

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, der als Huldigung an Mozart seinen dritten Vornamen gegen Amadeus tauschte, stammte aus der zerrütteten Ehe eines Rechtsanwalts aus Königsberg, studierte Jura und Musik. Als Verwaltungsjurist machte er früh Karriere, wurde 1804 Regierungsrat in Warschau und Posen. Bis zu seiner Heirat 1802 hatte er ein Jünglingsleben voller Liebschaften und Verlobungen geführt. Seine gesicherte Stellung verlor er schon 1806, weil er Napoleon den Ergebenheitseid verweigerte. Acht Jahre lang schlug er sich in Warschau, Bamberg, Dresden und Leipzig als Musiklehrer und Kapellmeister, Theaterkomponist und Bühnenbildner durch.

 

Schließlich gelangte er 1814 in den preußischen Staatsdienst zurück und wurde in Berlin zum Kammergerichtsrat ernannt, im Oktober 1819 in die Immediat-Commission zur Ermittlung hochverräterischer Verbindungen und gefährlicher Umtriebe und 1821 in den Oberappellationssenat am Berliner Kammergericht berufen. Doch seine liberale Gesinnung machte ihn, der sich inzwischen als Literat betätigte und zu einem der führenden Erzähler seiner Zeit geworden war, den Behörden verdächtig. Als er sich in seiner Märchenerzählung Meister Floh über den preußischen Polizeidirektor Kampitz lustig machte, wurde 1822 das Manuskript beschlagnahmt und zensiert, zugleich ein Disziplinarverfahren gegen den Autor eingeleitet. Doch Hoffmann starb schon am 25. Juni 1822 im Alter von nur 46 Jahren an einer Erkrankung des Rückenmarks.

 

 

Der totale Künstler

 

E. T. A. Hoffmann war die Verkörperung des Begriffs Multi-Begabung und schon damit eine Gestalt von romantischen Dimensionen. Er war Dichter und Komponist, Musikkritiker, Karikaturist, Maler und Zeichner. Sein literarisches Schaffen ist exemplarisch für die Hochromantik. Er interessierte sich für Skurrilitäten und Dämonien, tragische wie humoristische Sujets, Spukwelten, Seelen- und Geisteserkrankungen, orientierte sich auch am trivialen Schauerroman. Charakteristisch für E. T. A. Hoffmann sind die Ambivalenzen und Polaritäten zwischen Normalität und Wahn, Realität und Phantasiewelten, Bürgerlichkeit und Exzentrik, Bedrohung und Erlösung in seinem Werk. Seine Neigung zum Unheimlichen, ja Phantastischen, seine nicht immer wählerische, aber stets virtuose Handhabung aller Mittel der Schauerromantik begründeten ein verbreitetes Klischee vom Gespenster-Hoffmann. Doch er war ein bezwingender suggestiver Fabulierer und zugleich Ironiker, Satiriker, Parodist.

 

Alle postume Verehrung durch bedeutende Autoren (so Heine, Chamisso, Balzac, Baudelaire, Poe, Dostojevskij) gilt dem Schriftsteller E. T. A. Hoffmann. Dieser, ein hageres, zappeliges Männlein (man denkt an seine Dichtungsfigur Zinnober), freigeistig, couragiert, Feind allen Philistertums, mit Attributen eines Sonderlings, vom Alkohol illuminiert, beschwor in phantastischen Geschichten, Märchen und Romanen mit viel Ironie eine groteske Nachtwelt voller Gespenster und Doppelgänger — mit bleibenden Gestalten der Romantik wie Kapellmeister Kreisler, Spalanzani, Cardillac, Schlemihl, Rat Krespel. Dass er auch komponiert hat, war lange kaum mehr bekannt. Der Dichter Hoffmann hingegen gilt als große Gestalt der Kultur- und Literaturgeschichte. Es ist eine bezeichnende Pointe, dass sein literarisches Werk wiederum Anlass und Vorlage für musikalische Schöpfungen wurde:

Richard Wagner nahm den Meister Martin zu einer Vorlage für seine Meistersinger. Robert Schumann schrieb seine große Kreisleriana für Klavier. Jacques Offenbach und seine Librettisten Barbier und Carré setzten dem universalen Künstler in der Oper Les Contes d’Hoffmann (1881) ein Denkmal. Hoffmanns Nachtstück Der Sandmann diente Léo Delibes als Vorlage für sein Ballett Coppélia (1870). Pjotr Tshaikovskij verwendete Hoffmanns Märchen Nussknacker und Mausekönig als literarische Vorlage für das Ballett Der Nussknacker (1892). Paul Hindemith griff für seine Oper Cardillac auf Hoffmanns Das Fräulein von Scuderi zurück. 1921 bildete sich in Petrograd eine Gruppe sowjetischer Schriftsteller, die sich nach Hoffmanns Erzählzyklus Die Serapionsbrüder (1819 ‑ 1921) benannten.

 

 

Inbegriff der Hochromantik

 

Der Musiker E. T. A. Hoffmann schuf 85 Kompositionen, darunter geistliche und weltliche Vokalwerke, Klavier- und Kammermusik, eine Symphonie, acht Opern und 22 weitere Bühnenmusiken. Sie waren lange Zeit vergessen. Ein Teil vor allem der brillanten Orchester- und Kammermusik erscheint seit Ende des 20. Jahrhunderts endlich in den Tonträger-Katalogen, vor allem das Harfenquartett, das Klaviertrio, auch Melodramen und Bühnenmusiken. Sie offerieren eine vielseitige, klangschöne, klassisch geprägte, aber auch romantisch zwischen Melodienglanz und Dämonie angesiedelte Virtuosenmusik nahe bei Weber und Mendelssohn, auch mit Bezügen zu Nicolai, Marschner, Spohr.

 

Eine Oper, so glaubte E. T. A. Hoffmann, könnte das Glück meines Lebens machen. Wenn es schon eine Option auf Berühmtheit und Nachruhm für ihn geben sollte; dann nicht anders als durch eine gelungene musikalische Komposition. Undine, Hoffmanns zentrales Werk für die Musikbühne, verwendet die berühmte Märchennovelle gleichen Titels von Baron Friedrich de la Motte Fouqué. Hoffmann war mit diesem wichtigen Dichter der Romantik befreundet. Von ihm ließ er sich nach dessen eigener Vorlage ein Libretto schreiben. Die Uraufführung fand am 3. August 1816 im Königlichen Schauspielhaus am Gendarmenmarkt zu Berlin (dem heutigen Konzerthaus) statt, dort wo 1821 auch Webers Freischütz uraufgeführt werden sollte. Der damals schon berühmte Architekt Karl Friedrich Schinkel hatte das Bühnenbild für Undine geschaffen.

 

 

Am Beginn einer Genrebildung

 

Anders als häufig dargestellt, war das Werk nicht durchkomponiert. Es bestand aus einzelnen Musiknummern, die nach dem Vorbild des deutschen Singspiels und der Opéra comique durch gesprochenen Dialog miteinander verbunden wurden. Eine, wenn man so sagen kann, heutige Aufführungspraxis, zumeist konzertant, pflegt diese dramatische Form zu verlassen, die ursprünglichen Nummern zu koppeln und so den Eindruck einer in sich geschlossenen Gesamtkomposition zu erzeugen. Es spricht für die Tragfähigkeit von Fouqués Libretto und für die zukunftsgerichtete Komponierweise Hoffmanns, dass diese Aufführungsversion kaum Brüche aufweist, sich eher zur großen romantischen Oper hin orientiert.

 

Hoffmanns Undine war die vielleicht erste deutsche Oper, die das Prädikat romantisch verdient. Die Musik ist nicht so publikumsnah und in populären Nummern merkfähig wie die 29 Jahre später entstandene gleichnamige Oper von Albert Lortzing, die ebenfalls von der Spieloper auf das Genre der romantischen Märchenoper ausgreift, aber effektvoller angelegt und bühnenwirksamer ist, mehr buffoneske Elemente und Ohrwürmer aufweist, auch das handlungstreibende Element von Undine auf Kühleborn verlagert, der bei Fouqué und Hoffmann noch eine kommentierende und reagierende Gestalt ist. Hoffmanns Komposition hingegen, ein Höhepunkt romantischer Bühnenmusik, erfasst die phantastischen Hintergründe der Dichtung und die seelischen Bezüge der Charaktere stärker und tiefer. So ist, bei aller Begeisterung für das Lebenswerk des auf ganz andere Weise unerhörten Universalkünstlers Lortzing, zu bedauern, dass Hoffmanns große Zauberoper fast vollständig aus dem Theater verdrängt wurde. Das ganze Werk, so hat Carl Maria von Weber gerühmt, sei eines der geistvollsten, das uns die neuere Zeit geschenkt hat.

 

 

Ein gefährdetes Genie

 

Dreizehn Mal wurde diese Undine in Berlin mit großem Erfolg nachgespielt, dann jedoch brannte das Königliche Schauspielhaus, das Requisitenmagazin ging in Flammen auf, und fortan trat Hoffmann als Komponist kaum mehr in Erscheinung. Schon als 13-jähriger hatte er zu komponieren begonnen. Mit 16 bezog er die Universität Königsberg. Mit 24 war er ein Assessor, der Kantaten schrieb, Goethes Scherz, List und Rache vertonte und also genau das wurde, was Schul-Rektoren, Prediger, Onkels und Tanten liederlich nennen.

 

Mit Musik und Musiktheater verbrachte Hoffmann den größeren Teil seines Lebens, darunter Jahre in Elend, Hunger und Krankheit. Erst als er mit literarischen Arbeiten als Gespensterdichter zum gefragten Autor (und gut besoldeten Beamten dazu) geworden war, verdiente er viel Geld, warf jedoch noch mehr hinaus. Als er 1822 starb, hinterließ er ein Erbe, das seine Witwe zurückwies, weil es nur aus Schulden bestand. Er hinterließ aber, neben einer unvollendeten Erzählung und anspruchsvollen literarischen Plänen, auch eine angefangene komische Oper nach Calderons El Galan Fantasma, die sein größtes Werk werden und die Undine an Wirkung noch hätte übertreffen sollen. Auf seinem Grabstein steht: Ausgezeichnet im Amte, als Dichter, als Tonkünstler, als Maler.

 

 

Dialektik der Gegenwelten

 

Fouqués berühmtes Märchen, die Geschichte der Liebe zwischen einem Feenwesen und einem Menschen, ist der mittelalterlichen Melusine-Sage entnommen. Neu ist die Idee, dass Undine durch die Liebe eine unsterbliche Seele gewinnen kann und dennoch, wie auch ihr Geliebter, den Gesetzen der Elementarwelt unterworfen bleibt. Fouqués Bühnendichtung steht sehr nahe bei der Prosavorlage, setzt aber einen alternativen Schluss, eine Art personalen Doppel-Liebestod, und schafft damit eine hochromantische Krönung des Stoffs.

Aus der Konfrontation zweier Szenarien — höfischer Kulturkreis und naturhafte Geisterwelt, analog für Ordnung und Chaos — bezieht die Bühnenumsetzung ihre dramaturgische Attraktivität und Spannung. Ein nach klassischer Bühnendramatik ungewöhnlicher Akzent ergibt sich aus der Charakterisierung der ersten männlichen Hauptgestalt des Ritters Huldbrand als passiv reagierender, schwankender Anti-Held. Nicht zufällig ist die Partie nicht dem bis heute üblichen Primo Tenore, sondern einem Bariton anvertraut — und dieser hat keine einzige Bravour-Arie, sondern nur solistische Dominanz in Ensembles.

Die eigentlich beherrschende Figur ist Kühleborn (ein Basso serioso), obwohl dieser mächtige Wasserfürst nicht Lenker ist, sondern reaktiver Repräsentant bleibt. Dennoch: Mit dieser Partie schuf Hoffmann die erste große Dämonenrolle der romantischen Oper. Die weiblichen Dominanzpartien, beides Soprane lyrischen, allenfalls jugendlichen Typs, verkörpern dramaturgisch ausgeprägte Gegenwelten, die jedoch musikalisch kaum zugespitzt werden — dies offenbar der Gebundenheit an melodische Kontrast- und Komplementär-Wirkungen in Duetten und Ensembles geschuldet.

 

 

Archivstück von Rang

 

Unser Tondokument ist eine Fundsache erster Ordnung. Es handelt sich um den Mitschnitt einer Konzertaufführung, live aus dem Theater der Stadt Bamberg, übertragen vom Bayerischen Rundfunk im Jahre 1959. Mit den international renommierten Bamberger Symphonikern, Gründung und ständige Partner der Dirigentenlegende Josef Keilberth — unter der Abendleitung des für romantische Musik prädestinierten Robert Heger, zuvor Präsident der Münchner Hochschule für Musik, dann freier Stardirigent und Spiritus Rector von Operneinspielungen für EMI. Leider nahm er für die einmalige Konzertaufführung der Undine Striche vor; in der vorgetragenen Fassung fehlen zwei Duette und ein Terzett, insgesamt ca. 20 Minuten gegenüber der Originalpartitur. Der Radio-Mitschnitt war über Jahrzehnte völlig in Vergessenheit geraten, wurde nicht wieder gesendet und nur im Bereich des BR-Studio Franken archiviert.

 

Die Aufführung versammelt einige der profiliertesten Vertreter des großen Ensembles der Bayerischen Staatoper in der Rudolf-Hartmann-Ära: An der Spitze der italienische Bariton deutscher Zunge Marcel Cordes, hier nicht als hochdramatischer, mit Spitzentönen prunkender Verdi-Sänger, sondern als Meister des fülligen, modulationsfähigen Legatogesangs, mit traumhafter Mezzavoce und schwingender Phrasierung, seinem maßstäblichen Wolfram in Wagners Tannhäuser ähnlich. Neben ihm die Damen Steffek und Fahberg, führende Lyrikerinnen ihrer Zeit, dazu der markante, kernig-körnige Charakterbass Max Proebstl in der Zentralpartie des Kühleborn. Unter den Comprimarii die Sängerlegende Hans Hermann Nissen, einer der größten Heldenbaritone der ersten Jahrhunderthälfte und nahe der Altersgrenze noch immer von eindrucksvoller Autorität. Kurz: Ein Konzertereignis von höchstem Repertoirewert und Dokument einer erinnernswerten, in vielem vorbildhaften Ära.

 


 

Interpretationskunst und
Triumph der Ensemblekultur

 

Auch bei ad hoc anberaumten Musikaufführungen außerhalb üblicher Rahmensetzungen kam es in den 1950er Jahren immer wieder zu Sternstunden bemerkenswerter Dirigier- und Gesangskunst. Wenn sich solche Ressourcen aus Anlass der Erstbegegnung mit versunkenen Schätzen der Musikhistorie verbanden, konnte der Gewinn an künstlerischer Erfahrung erinnernswert und  dokumentationswürdig sein. Ein solches Ereignis war die Wiederaufführung einer integrierten Fassung von E. T. A. Hoffmanns jahrzehntelang nicht mehr gespielter romantischer Zauberoper Undine 1959 in Bamberg. Auch und vor allem der dabei versammelten Künstler wegen.

 

Robert Heger (∗ 1886 ‑ † 1978) zählte zu den führenden Repräsentanten der deutschen klassisch-romantischen Kapellmeistertradition. Wie seine Vorgänger und Zeitgenossen Bruno Walter, Max von Schillings, Leo Blech bis zu Pfitzner und Furtwängler war er auch Komponist und als solcher der Neudeutschen Schule in der Wagner-Nachfolge verpflichtet. Nach seinem Musikstudium in Straßburg, Zürich und München trat er zunächst als Konzert-Cellist auf. Seine Laufbahn als Operndirigent begann 1907 in seiner Geburtsstadt Straßburg. Weitere Stationen waren Ulm (1908), Wuppertal (1909), die Wiener Volksoper (1911). 1913 ging Heger als Chefdirigent ans Opernhaus Nürnberg, wo er auch als Musikdirektors der Philharmonischen Konzerte amtierte. 1920 wurde er 1. Kapellmeister am Nationaltheater München. Ab 1925 folgte eine achtjährige Tätigkeit an der Wiener Staatsoper, zugleich als Direktor der Gesellschaft der Musikfreunde. 1933 wurde Heger als ständiger Dirigent an die Berliner Staatsoper berufen, wo 1936 seine Oper Der verlorene Sohn uraufgeführt wurde. Karrieresichernd arrangierte er sich mit dem NS-Regime. Während des Weltkriegs gastierte er oft in den eroberten Gebieten Osteuropas, teilweise als sog. Träger deutschen Kulturwillens, so in Krakau und Thorn. 1944 wurde er in die von Hitler bewilligte Gottbegnadeten-Liste aufgenommen, was ihn von Kriegseinsätzen, auch im Reichsgebiet, befreite. Nach Kriegsende konnte er unbelastet seine Karriere fortsetzen. Er wurde 1945 an die Städtische Oper Berlin (heutige DOB) verpflichtet. 1950 kehrte er als 1. Staatskapellmeister an die Bayerische Staatsoper zurück. Bis 1954 leitete er als Präsident die Münchner Hochschule für Musik und Theater. Er wurde mit zahlreichen Preisen und Titeln ausgezeichnet, neben dem staatlichen Verdienstorden mit dem Österreichischen Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst. Er war Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste und Ehrenbürger von München. Seine Tonträger-Dokumentationen sind großenteils nicht mehr in den Katalogen, doch mehrere Rundfunkproduktionen und für EMI eingespielte deutsche Spielopern sind auch Jahrzehnte später als Musterinterpretationen anerkannt und populär. Der Dirigent hinterließ ein umfangreiches kompositorisches Œuvre, darunter mehrere Opern, drei Sinfonien, Instrumentalkonzerte, Chorwerke, Lieder und Kammermusik.

 

Marcel Cordes (∗ 1920 ‑ † 1992); eigentlich Kurt Schumacher. Absolvent der Musikhochschulen von Kaiserslautern und Mannheim, Schüler von Richard Schubert und Fritz Krauss, studierte Tenor- und Baritonpartien. Debütierte in Böhmen als Bariton, begann aber als Tenor im Lirico-Spinto-Fach, kam über das Opernhaus Kaiserslautern ans Nationaltheater Mannheim, studierte um und begann ab 1951 am Staatstheater Karlsruhe eine zweite Karriere als Bariton. Sie führte ihn schnell an erste Häuser: 1954 als Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper München, von dort mit Teilverträgen an die Musikbühnen in Berlin, Düsseldorf/Duisburg, Stuttgart, Köln, Zürich, mit Gastspielen auch in Hamburg und Wien, schließlich in die europäischen Musikzentren: Staatsoper Wien, Scala di Milano, San Carlo Neapel, La Monnaie Brüssel, Grand-Théâtre de Genève, Opéra de Paris, zuletzt mit einem weiteren Vertrag an der Volksoper Wien. In Hunderten von Einzelauftritten wurde er als deutscher Bariton von Weltrang berühmt — vorrangig als Interpret von Verdi-Partien, mit Rigoletto, Nabucco, Renato, Simone Boccanegra, Posa und Ford, doch auch mit Werken des Belcanto, Verismo, deutscher Spieloper und Spätromantik, schließlich von Richard Wagner und Richard Strauss. 1962 ‑ 1964 sang er bei den Bayreuther Festspielen Donner und Gunther. Einer Einladung an die New Yorker Metropolitan Opera konnte er 1956 nicht folgen. Er war auch im Konzertsaal präsent, unter Dirigenten wie Knappertsbusch, Jochum, Kempe, Leitner, Keilberth, Kubelik, und als Liedsänger mit Pianisten wie Raucheisen, Altmann, Reimann. Ab 1956 entstanden Schallplatten, seit 1955 noch weit mehr Rundfunkeinspielungen aus allen Genres, Fächern und Stilen, dazu Operngesamtaufnahmen und TV-Auftritte. Zu den neben Verdi dominanten Opernrollen des Sängers gehörten: Wolfram, Figaro, Papageno, Fluth, Enrico, Malatesta, die Hoffmann-Bösewichter, Tonio, Alfio, Marcel, Schichi, Rangoni, Shaklovitij, Jeletzki. Cordes galt auch als Spezialist für Opernpartien des 20. Jahrhunderts — so in R. Strauss’ Feuersnot, Pfitzners Rose vom Liebesgarten, Orffs Carmina Burana und Die Kluge, Egks Zaubergeige, Strawinskys Oedipus Rex, Sutermeisters Titus Feuerfuchs. Die zunehmende Ertaubung eines Gehörgangs steigerte seine Stressbelastungen in exzessiver Bühnenpraxis. Mitte der 1960er wurde eine Diabetes-Erkrankung diagnostiziert. Als er diese 1969/70 nicht mehr ignorieren konnte, zog er sich von der Bühne zurück. Er lebte bis zu seinem Tod in Tirol. Ein Sängerstipendium In memoriam Marcel Cordes bei der Tiroler Academia Vocalis erinnert an den außerordentlichen Sänger. Seine Tonaufnahmen wurden mit Ende der LP-Ära zunehmend ignoriert. Eine große CD-Edition beim HAfG und zahlreiche Wiederveröffentlichungen von Rundfunkaufnahmen beleben die Erinnerung an ihn seit 2009 aufs Neue.

 

Hanny Steffek (∗ 1927 ‑ † 2010), auch Hannelore Steffek, stammte aus Biala im ehemaligen Königreich Galizien. Sie studierte an der Wiener Musikakademie bei der berühmten Riza Eibenschütz, dann am Salzburger Mozarteum. Ihr Debüt hatte sie 1950 bei den Salzburger Festspielen unter Furtwängler als 1. Knabe in der Zauberflöte. Ihre rasche Karriere lief über die Staats- und Landestheater Wiesbaden, Graz und Frankfurt/M. an die Staatsopern München (1957 ‑ 1972) und Wien (1964 ‑ 1973). Dann arbeitete sie als weltweit gastierende freie Sängerin, u. a. in London, Edinburgh, Brüssel, Monte Carlo, Aix-en-Provence, Venedig, Florenz, Neapel, Zürich, Lissabon, hatte aber einen Festvertrag mit der Wiener Volksoper (1973 ‑ 1984). Sie war vor allem für ihre Partien in Opern von Mozart und Richard Strauss bekannt. So gab sie die der Sophie im Rosenkavalier in rund 300 Vorstellungen. Eine ihrer Glanzpartien war die Christine in Strauss’ Intermezzo (im Film dokumentiert). Bekannt war sie auch als Meisterinterpretin etwa von Monteverdis Proserpina, Haydns Vespina, Mozarts Ilia, Blonde, Zerlina, Despina, Webers Ännchen, Glucks Euridice, Beethovens Marzelline, Verdis Oscar und Nannetta, Gounods Marguerite, Orffs Kluge und Dutzenden mehr. Steffek war verheiratet mit dem Direktor der Wiener Volksoper und Generalsekretär der Gesellschaft der Musikfreunde Albert Moser. Sie hinterließ Tondokumente mit den Dirigenten Böhm, Karajan, Dohnányi, Solti, Keilberth, Ackermann, Matacic, Keilberth, Mackerras.

 

Max Proebstl (∗ 1913 ‑ † 1979) war viele Jahre lang erster Charakterbass der Bayerischen Staatsoper, ein Urgestein des bayerischen Musiklebens. Er kam in München zur Welt, lebte und starb in München, wirkte an die drei Jahrzehnte lang in München. Er hatte beim weltberühmten Bassisten Paul Bender (dem ersten Papst Pius in Pfitzners Palestrina) studiert, dann 1941 am Pfalztheater Kaiserslautern debütiert. Eine Spielzeit war am Opernhaus Augsburg, dann zwei Jahre am Stadttheater Dortmund. Im Frühjahr 1945 wurde er noch an die Kriegsfront kommandiert, überlebte in Gefangenschaft. 1947 kam er wieder ans Augsburger Haus, wechselte dann 1949 als Erstfachsänger an die Bayerische Staatsoper und sang dort das gesamte Bass-Repertoire, vom Serioso-Profondo bis zum Charakter- und Spielbass. Sein Repertoire schien fast grenzenlos. In München soll er an die 100 Partien aus allen Bereichen der Opernliteratur geboten haben. Er gastierte oft mit dem Ensemble, seltener allein, an diversen europäischen Opernhäusern, war an den Uraufführungen von Hindemiths Harmonie der Welt und Cikkers Spiel von Liebe und Tod beteiligt. Er war auch ein geschätzter Konzertsänger, so bei den Münchner Bach-Aufführungen und den Salzburger Festspielen 1961 ‑ 1967.

 

Antonia Fahberg (∗  1928) ist Wienerin. Sie wurde an der Wiener Musikakademie ausgebildet, debütierte 1950 in Innsbruck und kam schon 1952 an die Bayerische Staatsoper. Dort wirkte sie mehr als ein Vierteljahrhundert als Lyrischer Sopran mit praktisch unbegrenztem Radius in Werken aller Epochen (wichtige Rollen: Poppea, Eurydike, Susanna, Pamina, Marzelline, Agathe, Marie, Alice, Nannetta, Woglinde, Lauretta, Rosalinde, Simplicius). Zugleich erwarb sie Ansehen und Bekanntheit als Konzert- und Oratoriensängern. Sie gastierte an den Staatsopern Hamburg und Wien, an deutschen Staatsbühnen und im westeuropäischen Ausland. Ihre fein gebildete Stimme ist in schönen Tonaufnahmen, zumeist in Oratorien und Kantaten, bewahrt.

 

Hans Hermann Nissen (∗ 1893 ‑ † 1980) zählte in den 1920er bis 40er Jahren neben Friedrich Schorr und Rudolf Bockelmann (als einer der Nachfolger von Bohnen und Schipper) mit Heldenbaritonpartien zu den führenden Wagnersängern des Jahrhunderts. Er war Schüler des legendären Julius von Raatz-Brockmann, begann an der Berliner Volksoper, kam 1925 an die Bayerische Staatsoper, wo er erst große Heroengestalten verkörperte, später lange als markanter Comprimario mit Basspartien auftrat. In seiner Glanzzeit war er ein Wotan/Wanderer, Sachs, Holländer, Telramund, Orest, Barak, Amonasro, Borromeo von Weltrang an den großen Opernhäusern der Welt: Wien, München, London, Paris, Brüssel, Mailand, Rom, Florenz, Barcelona, New York, Chicago. Er sang auch Mozart- und Verdi-Partien. Sein Hans Sachs unter Toscaninis Leitung in Salzburg 1936 + 1937 ist Opernlegende. Schallplatten überliefern eine markige, schallkräftige Orgelstimme von prägnanter Suggestivität und enormer Tonfülle. In unserem Mitschnitt macht Nissen als Pater Heilmann bei reduzierter Stimmkraft noch immer Eindruck.

 

Franz Klarwein (∗ 1914 ‑ † 1991) war eine Institution der Bayerischen Staatsoper. Seit 1942 gehörte er dem Münchner Haus 35 Spielzeiten an und bot ein unglaublich breites Rollenrepertoire vom Lyrischen bis zum Charakter- und Spintotenor. Er wurde in Frankfurt und Berlin ausgebildet und debütierte 1937 an der Berliner Volksoper. München wurde fünf Jahre später seine zweite Station und bis zum Bühnenabschied sein Stammhaus. Zum Einstand sang er in der Uraufführung von Richard Strauss Capriccio unter Clemens Krauss den italienischen Sänger. Schnell kam er zu Bekanntheit und Popularität: 1949 mit der Titelpartie in der Uraufführung von Sutermeisters Raskolnikoff, 1942/43 bei den Salzburger Festspielen als Konzertsolist und als Elemer in Arabella, 1944 in der inoffiziellen (Generalproben)-Uraufführung der Liebe der Danae, 1947 als Aegysth in Elektra beim Maggio Musicale Fiorentino unter Mitropoulos, 1951 am Züricher Opernhaus, 1953 am Covent Garden London, 1957 neben Josef Metternich und Marcel Cordes in Hindemiths Harmonie der Welt, schließlich 1969 in der Uraufführung von Jan Cikkers Spiel von Liebe und Tod. Er war dem Münchner Publikum und vielen führenden Opernhäusern in einer Fülle von Partien vertraut — von Mozart, deutscher Spieloper und italienisch-französischem Belcanto bis zur Moderne, so u. a. als Belmonte, Tamino, Alfredo, Cassio, Steuermann, Rodolfo, Des Grieux, Linkerton, Rinuccio, Faust, Hoffmann, Lenski, Loris, dann als Herodes, Novagerio, Stewa, Boris, Kardinal Albrecht, Hirzel und mit Dutzenden weitere Charakterprofile. Er war verheiratet mit der Sopranistin Sari Barabas.

 

Georg Wieter (∗ 1896 ‑ † 1988) studierte Gesang bei den namhaften Pädagogen Emge, Battisti und Notholt in Hannover. Er debütierte am Landestheater Gotha, wechselte nach Nürnberg, wo er für elf Spielzeiten als erster Bass reüssierte, kam 1935 an die Bayerische Staatsoper und blieb dort bis 1967 Ensemblemitglied. Ähnlich wie Proebstl sang er ein Bass-Repertoire ohne Grenzen, erst als Serioso und Charakterbass, später als Darsteller unzähliger Comprimario-Rollen. Er wirkte in den Uraufführungen von Grimms Der Tag im Licht, Orffs Der Mond und Strauss’ Friedenstag mit. 1942 war er der Haushofmeister in der Uraufführung von Capriccio, 1944 bei den Salzburger Festspielen als einer der Könige in der ersten (inoffiziellen) Uraufführung der Liebe der Danae. Seine markante körnige Bass-Stimme ist in vielen Mitschnitten und Studioproduktionen dokumentiert.

 

Cäcilie Reich (∗ 1911 ‑ † 1965) war Berlinerin, wurde an der Musikhochschule Berlin ausgebildet, debütierte 1928 in Görlitz, kam 1929 als Comprimaria an die Berliner Staatsoper, sang zugleich an der Kroll-Oper. Von 1931 ‑ 1934 war sie im Ensemble der Bremer Oper, seit 1934 bis zu ihrem Tod an der Bayerischen Staatsoper. 1934 wirkte sie in der Uraufführung von Gianninis Lucedia mit, sang aber vorrangig in Werken von Verdi, Wagner und Strauss, so Leonora, Amelia, Aida, Desdemona, Elsa, Elisabeth, Eva, Gutrune, Sieglinde, Chrysothemis, Marschallin, Kaiserin. Sie bewährte sich auch als Lyrischer und Jugendlicher Sopran, von Mozarts Contessa und Elvira über Webers Agathe bis Smetanas Marenka, dazu mit Frauengestalten eines varianten Repertoires von Barock bis Moderne. In den 1940ern und 50ern übernahm sie hochdramatische Sopranpartien wie Brünnhilde und Färbersfrau. Sie gastierte an internationalen Opernhäusern wie LaMonnaie Brüssel, Scala di Milano, Colón Buenos Aires, Staatsoper Wien, und bei den Wagner-Festspielen in Zoppot. Zuletzt war sie im Mezzo- und Charakterfach eine vielbewährte Besetzung in profilierten Nebenrollen. In München war sie regelmäßig auch als Konzertsängerin zu hören.

 

Ina Gerhein (∗ 1906 ‑ † 1995), Münchnerin, war eine vielseitige Spielaltistin, später auch im dramatischen Altfach tätig. Sie war Schülerin der großen Luise Willer, Kommilitonin von Hanna Ludwig und Sieglinde Wagner. Sie debütierte als Volontärin an der Münchner Oper, hatte dann Engagements in Heilbronn und Wiesbaden, ab 1934 an der Stuttgarter Staatsoper, zeitweise auch in Freiburg. 1941 wurde sie Mitglied der Bayerischen Staatsoper, gastierte in Dresden, Rom, Florenz, Dublin und an deutschen Staats- und Stadtbühnen, auch wieder in Stuttgart. 20 Jahre lang trat sie bei den Münchner Opernfestspielen auf. Sie ist in Mitschnitten aus dem Münchner Nationaltheater in markanten Charakterpartien zu erleben.

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© Klaus Ulrich Spiegel