Umberto Giordano (1867 – 1948)

 

André Chénier

 

(Andrea Chénier)

Musikalisches Drama in vier Akten von Luigi Illica
Uraufführung: 28. März 1896 Milano, Teatro alla Scala
Deutsche Fassung von Max Kalbeck

Studioproduktion des Hessischen Rundfunks
r. November 1950 Frankfurt/M.

Leitung: Winfried Zillig

 

André Chénier, Dichter Karl Friedrich
Charles Gérard, Revolutionär Karl Kronenberg
Madeleine de Coigny Maud Cunitz
Bersi, Mulattin, deren Zofe Christa Ludwig
Roucher, Chéniers Freund Frithjof Sentpaul
Mathieu, ein Sansculotte Georg Stern
Der Incroyable, Spitzel des Tribunals Walter Jenkel
Die alte Madelon Christa Ludwig
Fouquier-Tinville, Öffentlicher Ankläger Sanders Schier
Dumas, Präsident des Tribunals Rolf Heide
Comtesse de Coigny Gabriele Possinke
Fléville, ein Romancier Ewald Böhmer
Der Abbé Oskar Wittazscheck
Schmidt, Kerkermeister August Heimpel

 

Chor des Hessischen Rundfunks

Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks

 


Die Handlung

 

 

Erster Akt — Saal im Schloss der Grafen von Coigny

 

Die Dienerschaft trifft Vorbereitungen zu einer Abendgesellschaft. Der Lakai Charles Gérard, Sohn des alten Schlossgärtners, ist vom Geist der Revolution erfüllt und macht aus seinem Hass gegen die Herrschaft kein Hehl (Schon sechzig Jahre lang). Nur Madeleine, der Tochter des Hauses, gilt seine Verehrung. Diese schmückt sich mit ihrer Zofe Bersi für das Fest. Schäferspiele sollen die Gäste unterhalten. Bei der Soiree berichtet der Abbé von Unruhen in Paris. Als der Romancier Fléville eine Pastorella vorträgt, bittet die Gräfin auch den anwesenden Dichter André Chénier um eine Probe aus seinen Werken. Er weicht der Bitte aus. Das erregt Madeleines Spott. Dadurch lässt sich Chénier zu einem flammenden Freiheitspoem hinreißen, in dem er den auf Kosten des Volkes prassenden Adel attackiert (Den Blick hatt’ ich einst erhoben). Die Gäste zeigen Empörung — doch Madeleine stimmt der revolutionären Kritik betroffen zu. Die beginnende Gavotte wird abrupt unterbrochen: Gérard führt eine Gruppe hungriger Armer mitten ins glänzende Balltreiben. Er wird hinausgedrängt und sofort entlassen. Die unbeschwerte Ballstimmung ist verflogen.

 

 

Zweiter Akt — Paris, fünf Jahre später.

 

Auf der Terrasse des Cafés Peronnet sitzt André Chénier und betrachtet die Volksmenge. Der Sansculotte Mathieu bekränzt die Büste des Marat. Die Mulattin Bersi, früher Zofe bei den Coignys, singt ein Revolutionslied. Chénier ist im Zwiespalt: Einst von den Revolutionären gefeiert, hat er sich längst durch Kontakte zu Adeligen verdächtig gemacht. Sein Freund Roucher rät ihm zu eiliger Flucht. Doch Chénier verharrt. Seit kurzem erhält er Briefe von einer Unbekannten, die in ihm schwärmerische Bezauberung wecken. Als ihm die geheimnisvolle Absenderin schließlich verkleidet naht, erkennt Chénier beglückt Madeleine (Die Bersi hat sich meiner angenommen). Der Incroyable belauscht die Liebesszene Die Dame, die ich suchte). Er holt den Sekretär der Republik herbei — es ist niemand anderer als der frühere Diener Gérard. Dieser fordert Madeleine für sich. Er zieht den Degen gegen Chénier. Im Duell wird Gérard verwundet. Er bricht zusammen, behauptet aber, den Gegner nicht erkannt zu haben.

 

 

Dritter Akt — Sitzungssaal des Revolutionstribunals

 

Der genesene Gérard hat Chénier vor Gericht stellen lassen (Als Feind des Vaterlandes!). Um den Geliebten zu retten, spricht Madeleine bei Gérard vor (Von Blut gerötet war meine Schwelle). Bei ihrem Anblick bricht in Gérard die lang unterdrückte Leidenschaft auf. Er begehrt Madeleine als Preis für Chéniers Rettung. Aus Liebe zu Chénier erklärt sie sich bereit. Ihr Opfermut und die ergreifende Schilderung ihres Schicksals in den Revolutionswirren bewegen Gérard tief. Er beschließt, für Chénier einzutreten. Dieser verteidigt sich flammend gegen die Anklage (Ja, ich war Soldat!). Obwohl er einen glänzenden Eindruck erzielt und Gérard nun für ihn votiert, wird der Dichter nach dem Willen der aufgepeitschten Volksmenge zum Tod verurteilt.

 

 

Vierter Akt — Das Gefängnis von St. Lazare

 

Im nachtdunklen Kerker liest Chénier dem Freund Roucher seine letzten Verse vor (Gleich einem Frühlingsabend). Gérard macht sich auf, bei Robespierre eine Begnadigung zu erlangen. Madeleine sucht den Geliebten in den Kleidern der Bersi auf. Sie besticht den Kerkermeister, eine verurteilte Madame Legray im Tausch mit ihr freizulassen. Beglückt halten sich die Liebenden umfangen (Du kommst daher, und Himmelslicht). Mit einem Hymnus auf gemeinsames Glück im Tod besteigen sie den Todeskarren auf dem Weg zum Schafott.

 


 

Verismo-Reißer fürs Weltrepertoire

 

Umberto Giordano (∗ 28.8.1867 in Foggia, † 12.11.1948 in Milano) studierte Komposition am Konservatorium von Neapel. Seine erste Oper Marina, schrieb er für einen akademischen Wettbewerb. Danach veröffentlichte er Mala Vita, eine realistische Oper des Verismo: die Geschichte eines Arbeiters, der schwört, eine Prostituierte zu retten, falls er von der Tuberkulose geheilt wird. Bei der Uraufführung 1892 in Rom löste dieses Werk einen Theaterskandal aus. Das machte den jungen Komponisten landesweit bekannt. Mit seiner nächsten Oper griff er auf einen romantischen Stoff zurück: Regina Diaz (1894) erzielte keinen Erfolg. Giordano übersiedelte nach Milano und profilierte sich nun wieder mit Kompositionen zu Sujets des Verismo. Mit Andrea Chénier nach dem Leben des französischen Dichters André Chénier hatte er seinen bleibend größten Erfolg. Die Uraufführung fand 1896 am Teatro alla Scala in Milano statt.

Vor der Premiere hatten Gerüchte die Publikumserwartungen angeheizt. Es hieß, der führende Scala-Tenor Alfonso Garulli habe während der Proben die Titelpartie als unsingbar zurückgelegt, so dass ein unbekannter junger Einspringer den Termin der Produktion retten musste. Dieser erreichte mit seinem Auftritt als Chénier über Nacht Star-Ruhm. Es war der nachmals berühmte Giuseppe Borgatti — für ein Vierteljahrhundert der führende Wagner-Tenor Italiens, sang an der Scala unter Toscaninis Führung Lohengrin, Tristan und Siegfried.

 

 

Der dritte Repräsentant des Verismo

 

Trotz unterschiedlicher Werkerfolge blieb Umberto Giordanos Ruhm beständig. Er gilt als der führende Verismo-Opernschöpfer Italiens neben Mascagni und Leoncavallo, vor Marchetti, Smareglia, Franchetti, Catalani, Cilea bis zu Alfano und Zandonai. Unter den weiteren Opern Giordanos sind Fedora (1898), Siberia (1903/1927), Marcella (1907), Madame Sans-Gêne (1915), La cena della beffe (1924), Il Re (1929) bis heute bekannt und in Italien gelegentlich auf den Spielplänen. Vor allem Fedora gilt als Zugstück für Primadonnen und liegt deshalb in Einspielungen vor (so mit dalla Rizza, Caniglia, Tassinari, Tebaldi, Pobbe, Zeani, Freni — und viermal mit Magda Olivero).

 

Doch keines der durchwegs bühnenwirksamen Werke erreicht den bleibenden Welterfolg von Andrea Chénier und seine Verbreitung auf Tonträgern. Dies nicht nur um der mitreißenden, spannend-konzisen, effektvollen, teilweise drastisch-dramatischen, aber von packenden Melodien durchzogenen Musik willen — sondern auch wegen der sängerisch attraktiven drei Hauptpartien. In ihrer Konstellation, strömenden Melodik und kontrastreichen Dramenhandlung bilden sie nahezu eine Parallele zu Puccinis Tosca. Durch die Gliederung in vier Akte etwa gleicher Länge und Verdichtung (ähnlich Puccinis La Bohème) weist die Oper eine besonders aufführungs- und rezeptionsgünstige Struktur auf.

Insbesondere die Titelpartie, ein expansiver Tenore lirico spinto, ist ein Fressen für Startenöre — wie Canio, Turiddu, Cavaradossi oder Kalaf. Kein Jahrhundert-Tenor im italienischen Fach hat sie sich entgehen lassen. Einige der berühmtesten sind in Gesamtaufnahmen oder Szenenfolgen festgehalten, nach den wackeren Sängern der Acoustic Recordings Lupato und Marini, dann Gigli, Rosvaenge, del Monaco, Tucker, Corelli, di Stefano, Bergonzi, Domingo, Carreras, Pavarotti, Bonisolli und manche mehr.

 

 

Historischer Hintergrund

 

Die Vorgänge der Oper, in Einzelzügen frei erfunden, kreisen um eine historische Gestalt und stützen sich auf geschichtliche Tatsachen. Der Dichter André Chénier, der mit sicherer Witterung die Überlebtheit des alten Adelsregimes durchschaute, aber sich nach dem Ausbruch der Französischen Revolution von 1789 bald den Umsturzbestrebungen der Jakobiner widersetzte, der an der Verteidigung Ludwigs XVI. beteiligt war und Beziehungen zu adligen Damen unterhielt, ist eine widersprüchliche Erscheinung der Revolutionszeit. Er wurde noch kurz vor dem Sturz Robespierres vom Pariser Revolutionstribunal 1794 zum Tod verurteilt. Die Oper zeigt die Verkettung der politischen Schicksale Chéniers und seiner Geliebten, der ihm gesinnungsverwandten Komtesse Madeleine de Coigny. In der Einschätzung der Ereignisse der Revolution ist das Libretto freilich (besonders deutlich bei der Schrecken verbreitenden Gruppe der Jakobiner) in bürgerlichen Anschauungen verhaftet. Die Handlungen des Revolutionärs und späteren Volkstribuns Gérard sind recht poetisch von privaten Empfindungen bestimmt. Wenn am Schluss Madeleine aus freiem Entschluss gemeinsam mit Chénier das Schafott besteigt, siegt die Liebe triumphal über den Tod.

 

Effektstärke, meisterliche Bauart und literarische Qualität bezieht die Textvorlage von ihrem Autor Luigi Illica, dem später hochgeschätzten literarischen Intimus Puccinis. Das Buch ist in seiner Darstellung feudaler Galanterie, politischer Intrige und menschlicher Leidenschaft vor dem blutgetränkten Hintergrund der Revolutionsjahre eine effektvolle Theatermischung. Illica hatte das Opernbuch ursprünglich für Alberto Franchetti geschrieben, den Komponisten von Asrael und Germania. Obwohl dieser schon daran zu arbeiten begonnen hatte, überließ er das Libretto dem für den Stoff begeisterten Giordano. Der wusste es adäquat in mitreißende, melosgetränkte dramatische Musik umzusetzen.

 

 

Effektmusik eines Meisters

 

Lyrisches Empfinden und hochdramatischer Affekt stehen in Giordanos blutvollem Musikdrama wie bei Tosca dicht beieinander — so die elegische Idyllik des Hirtenchors und die galante Gavotte des Festbildes neben den furiosen, auflodernden Gefühlsausbrüchen in den Finales der Folgeakte. Die Oper enthält eine Fülle zündender und zugleich geschmackvoll geformter (nicht nur reißerischer) Musik. Sie umfasst viele kleine und große Ensembleszenen. In der Tat ist ihr wesentlicher Zug das Streben des Komponisten nach unverstellt sinnfälliger und dramatisch pointierter Melodisierung.

 

Die Musik des Andrea Chénier wird von Puristen, vor allem im Vergleich zur subtilen Kunst Puccinis, gern als Gebrauchs-Opernmelodik bezeichnet. Für andere nimmt sie gleichen Rang neben Cavalleria und Tosca ein. Durch glänzende Behandlung der Singstimmen erreicht sie ein Maximum an sinnlicher Wirkung und dramatischer Spannung. In dem Bemühen um plastische Deklamation und differenzierten Wohlklang des Orchesters und in der Kunst der oft mit ganz knappen Strichen gezeichneten Episodenfiguren geht diese Opernmusik über die üblichen Stilmittel eines rohen Verismo hinaus. Die Soli Chéniers und Gérards, die Erzählung Madeleines und das von stärkster, reinster Gesangsleidenschaft durchpulste Schlussduett des Liebespaars sind äußerst wirksame und dankbare Vokalnummern, die sich auch in ihrer melodischen Erfindungskraft einprägen.

Gegenüber der Vielzahl der Versuche italienischer Veristen, dramaturgisch und kompositorisch ein Höchstmaß an Wirklichkeitsnähe auszudrücken, bildet Andrea Chénier einen Gipfel. Die Musik trägt ungeachtet des französischen Stoffs ausgesprochen italienischen Operncharakter, zeichnet sich aus durch blühende Melodik und starken dramatischen Nerv. Der von Akt zu Akt sich steigernde musikdramatische Aufbau verrät die Hand eines großen Könners. Das 1. Bild entwirft mit Anklängen an den Zeitstil ein Gemälde der vorrevolutionären aristokratischen Gesellschaft, diese wetterleuchtet aus Gérards Auftritten. Im 2. Bild verstärkt sich das dramatische Gepräge durch machtvolle charakterisierende Kontraste. Das 3. Bild erreicht seinen Höhepunkt in der Szene Madeleines und Gérards, die auch Giordanos melodische Einfallskraft auf einem Gipfel zeigt. Das 4. Bild bringt die letzte Steigerung in straffer Führung der Szenen wie im leidenschaftlichen Ausdruck des Gesangsmelos. Im Finale wird auch das Orchester zur Ausmalung der tragischen Situation wirksam eingesetzt.

 

 

Opernarbeit im deutschen Radiobetrieb

 

Die Uraufführung des Andrea Chénier hatte einen glänzenden Erfolg, der sich an weiteren zehn Abenden wiederholte. Umgehend nahm sich die Opernwelt des neuen veristischen Zugstücks an. Im Januar 1897 erschien es in Max Kalbecks Übersetzung in Breslau erstmals auf einer deutschen Bühne. Doch seine spätere Verbreitung im deutschen Sprachraum geht eher auf die Dresdner Produktion 1921 unter Fritz Busch mit dem Trio Meta Seinemeyer, Tino Pattiera und Friedrich Plaschke zurück. Auf deutschen Opernbühnen wurde es nicht wirklich heimisch, denn die adäquate Umsetzung erfordert noch mehr als in Puccinis Opern drei expressive italienische Stimmen von Kraft, Glanz und südlicher Färbung. Trotz eindrucksvollen Studioaufnahmen mit populären Tenören wie Rosvaenge oder Schock waren häufig deutsch singende Süd- und Osteuropäer zu hören, und auch dies meist nur an großen Häusern mit internationaler Ausstrahlung.

 

Insofern ist auch unsere Radio-Aufnahme der deutschen Fassung André Chénier per se eine Rarität, noch mehr eine Fundsache aus der Nachkriegsära, als sich die regionalen öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten in einer Fülle von Eigenproduktionen an die Erschließung des Opernrepertoires für den Sendebetrieb machten — wie zu dieser Zeit obligatorisch, natürlich in deutscher Sprache.

 

Bemerkenswert wird vielen Sammlern die Frankfurter Produktion vor allem ihres musikalischen Leiters wegen erscheinen: Winfried Zillig, der sich als bedeutender Orchestererzieher und kompetenter Rehabilitator der Musik des 20. Jahrhunderts im Nachkriegsdeutschland wie auch als Komponist der klassischen Moderne legendären Ruf erwarb, wird kaum als Interpret einer Verismo-Oper erwartet. Und in der Tat wirkt seine Darbietung vor allem sorgfältig, genau, deutlich, transparent — doch es fehlt ihr ein wenig an heißem Atem, dramatischem Impuls, exzessiven Steigerungen. Für eine solche Musik sind sogenannte mittlere Maestri wie Votto, Santini, Cleva, Guadagno, Santi, Patané mitunter die geeigneteren, weil der Bühnenpraxis näheren Dirigenten.

Unsere Aufnahme ist dennoch ein Tondokument von Bedeutung — etwa zur Information über künstlerische Ressourcen, musikalische Standards und sängerische Profile.

 

Als im engeren Sinne veristisch erscheint eigentlich nur die expressive, nicht immer klassischen Gesangsmaßstäben verpflichtete Singweise der jugendlich-dramatischen Maud Cunitz. Der universelle Charakterbariton Karl Kronenberg, der schon 15 Jahre zuvor ein angesehener Holländer, Kurwenal, Sachs war, zeigt kerniges Timbre und strömendes Squillo, der damals noch breiten italienischen Konkurrenz nahezu ebenbürtig. Und der Universaltenor der Wiener Staatsoper Karl Friedrich in der Titelpartie fügt der eindrucksvollen Vielfalt seiner Tondokumente (von Nemorino über Lohengrin bis zum Operettenbeau) als wundervoll phrasierender, wenn auch nicht gleißend-explosiver Tenore italiano eine interessante Facette hinzu — beispielhaft für die grenzüberschreitenden Einsatzfähigkeiten deutschsprachiger Sänger in der Jahrhundertmitte. Im Comprimarii-Ensemble mit so markanten Sängern wie Stern, Jenkel, Sentpaul, Schier scheint die Jahrhundertstimme der Christa Ludwig, damals blutjunge Mezzo-Hoffnung der Frankfurter Oper, auf — ein weiteres Highlight in dieser outstanding performance.

 


 

Aus der Zeit großer Rundfunkproduktionen

 

 

Winfried Zillig (∗ 1905 Würzburg – † 1963 Hamburg) war als Komponist, Musiktheoretiker, Dirigent und Musikpädagoge eine zentrale Figur im kulturellen Nachkriegsdeutschland. Er stammte aus Würzburg, studierte erst Jura, dann Musik. Einer seiner Lehrer war der als letzter deutscher Spätromantiker berühmte Hermann Zilcher, ein anderer der zentrale Komponist der neuen Musik: Arnold Schönberg. Zillig folgte ihm noch in den 1920er Jahren von Wien nach Berlin. Aus dieser Zeit datieren seine ersten eigenen Kompositionen. 1927 wurde der junge Komponist und angehende Dirigent Assistent Erich Kleibers an der Staatsoper Berlin. Nach fünf Jahren umfassender Praxis im Opernalltag und einem kurzen Intermezzo als Korrepetitor am Staatstheater Oldenburg avancierte er 1932 zum Kapellmeister am Opernhaus Düsseldorf. 1937 wechselte er als 1. Kapellmeister ans Opernhaus Essen und 1940 als Musikdirektor nach Posen. Nach Kriegsende kehrte er als 1. Dirigent ans Opernhaus Düsseldorf zurück. 1947 verpflichtete ihn der Hessische Rundfunk als Chefdirigent des HR-Sinfoniorchesters, dessen Qualitätsstandard und Universalität er in den nächsten Jahren zur europäischen Spitze führte. Bis 1951 hatte er die Chefposition inne, erschien danach weiter als ständiger Gast. Neben dem verdienstvoll-soliden Kollegen Kurt Schröder war Zillig der bald berühmte musikalische Kopf des engagierten Frankfurter Senders. Von 1959 bis zu seinem Tod leitete er noch die Musikabteilung des Norddeutschen Rundfunks. Er war als Komponist von Orchesterwerken, Chor- und Kammermusik vielseitig produktiv, doch wird sein Nachruhm vor allem geprägt vom Nachhall seines engagierten Wirkens für die Wieder- und Neuentdeckung der Musik des 20. Jahrhunderts. Zillig vollendete u. a. Schönbergs nachgelassenes Oratorium Die Jakobsleiter. Beim HR machte er viele Tonaufnahmen, darunter auch einige deutschsprachige Opernproduktionen.

 

Karl Friedrich (∗ 1905 Wien – † 1981 Wien) machte eine Tischlerlehre, studierte aber ab 1927 Gesang an der Wiener Musikakademie. Sein erstes Engagement als lyrischer Tenor erlangte er 1931 am Staatstheater Karlsruhe. In rascher Folge wechselte er über die Theater von Stralsund, Magdeburg und Düsseldorf an die Wiener Staatsoper, wo er 1938 sein Debüt als Don José in Carmen machte. Vor allem wegen seiner vollendeten Messa di voce wurde er mit Kritikerlob begrüßt. Friedrich gehörte dem berühmten Haus bis zu seinem Bühnenabschied 1970 an — als einer der meistbeschäftigten Tenöre der Wiener Oper überhaupt. Er sang das gesamte lyrische Fach von Tamino über Adolar bis Linkerton, seit den 1950er Jahren mehr und mehr jugendliche und dramatische Partien: Florestan, Erik, Lohengrin, Stolzing, Don Carlo, Alvaro, Radames, Canio, Kalaf, Bacchus, Apollo. 1939 – 1943 hatte er auch ein Engagement an der Hamburger Oper. 1937 – 1950 trat er regelmäßig bei den Salzburger Festspielen, seit den 1950ern auch bei den Bregenzer Festspielen auf. Internationale Gastspiele führten ihn an die großen Opernhäuser von Berlin, München, Barcelona, Neapel, Brüssel, Antwerpen, Budapest und vor allem London, wo er am Covent Garden und in der BBC mit Sir Thomas Beecham denkwürdige Auftritte hatte. Beim ORF und deutschen Rundfunkanstalten machte er viele Aufnahmen aus universellen Repertoires. Wegen seiner oft verblüffenden Nähe zu Timbre und Phrasierung Richard Taubers war er besonders geschätzt als Operettenstar. Er erhielt ein Ehrengrab auf dem Wiener Zentralfriedhof. Das Hamburger Archiv widmet ihm eine CD-Edition mit raren Tondokumenten.

 

Karl Kronenberg (∗ 1900 – † 1974), Westfale, wurde an der Musikhochschule Köln ausgebildet, debütierte am Stadttheater Trier, steuerte sofort das dramatische Baritonfach an. 1929 wurde er ans Opernhaus Aachen engagiert, wechselte 1931 zum Opernhaus Nürnberg, erreichte 1935 die Hamburger Oper und 1940 die Bayerische Staatsoper München. 1942 – 1944 war er auch ständiger Gast der Wiener Staatsoper. Am Covent Garden London hatte er schon 1938 als Hans Sachs gastiert. Nach dem 2. Weltkrieg entfaltete er eine internationale Karriere mit Auftritten in Italien, Spanien und Übersee. Zugleich war er Mitglied der Münchner und der Frankfurter Oper, Gast in Köln, Wiesbaden, Hamburg und an zahlreichen deutschen Opernhäusern, häufig bei Radioproduktionen. Kronenberg behauptete sich über 30 Jahre lang in einem breiten Spektrum dramatischer Partien für Charakter- und Heldenbariton, reüssierte in Wagner‑, Strauss‑, Verdi- und Verismo-Partien. Er schien beinahe vergessen, tritt seit Ende der 1990er Jahre durch wiederveröffentlichte Tondokumente aber prägnant ins Bewusstsein der Gesangsinteressenten.

 

Maud Cunitz (∗ 1911 – † 1987) wurde als Tochter deutscher Eltern in London geboren, kam aber wegen des Kriegsausbruchs schon mit drei Jahren nach Nürnberg. Sie studierte Gesang und Tanz, wurde 1930 Mitglied des Nürnberger Opernchors, seit 1932 auch mit kleinen Soloaufgaben. Ihr Debüt fand 1934 als Agathe im Freischütz in Gotha statt. Ab 1935 wirkte sie am Landestheater Coburg, dann an den Opernhäusern Kiel und Magdeburg. Ihr Aufstieg zur Prominenz begann 1940: erst an der Württembergischen, nach Kriegsende an der Bayerischen Staatsoper. Dort übernahm sie lyrische und jugendlich-dramatische Partien von Mozart, Wagner, Strauss und aus dem italienischen Fach: Contessa, Elvira, Fiordilligi, Pamina, Elsa, Elisabeth, Sieglinde, Marschallin, Octavian, Ariadne, Kaiserin, Arabella, Elisabetta, Amelia, Elena, Aida, Desdemona, Alice, Tosca, Cho-Cho-San, Gräfin Madeleine, Jenufa. Schon in den 1940ern trat sie in Mozart- und Strauss-Werken bei den Salzburger Festspielen auf. Gastspiele gab sie an vielen europäischen Bühnen, von Düsseldorf und Frankfurt bis Zürich, Paris, Rom. 1951 sang sie beim Maggio Musicale Fiorentino Schumanns Genoveva, 1953 am Covent Garden London Arabella und die Capriccio-Gräfin. Bis zum Bühnenabschied 1965 blieb sie eine der Protagonistinnen der Münchner und Wiener Oper. Obwohl ihr expressiver Gesangsstil sie eigentlich als Charakter- oder auch Verismo-Sopran auswies, war sie meist im klassischen Repertoire des 18. und 19. Jahrhunderts präsent — weswegen sie in Kennerkreisen oft kritisch beurteilt wird. Sie ist auf Tonträgern gut vertreten, eine der führenden Sängerinnen ihrer Zeit nach Schwarzkopf, Grümmer, Welitsch, Jurinac und neben Kupper, Goltz, Zadek, Werth, Wegner.

 

Christa Ludwig (∗ 1928 Berlin) gehört zu den größten Sängerinnen ihrer Zeit. Ihre Karriere durchmisst die zweite Jahrhunderthälfte, in unzähligen Partien vom Spielalt bis zum hochdramatischen Mezzo, von Händel und Mozart über die Klassik und Romantik bis zur Moderne, von Bachs Passionen bis zu Mahlers Orchesterliedern, von Monteverdi über R. Strauss bis von Einem, vom Volkslied über die großen Liedzyklen Schuberts, Schumanns, Brahms’ und Wolfs bis zu den Konzertsoli Leonard Bernsteins. In atemberaubenden Grenzüberschreitungen bot sie maßstäblich auch dramatische Sopranpartien wie Fidelio und Marschallin. Ludwig sang auf allen Kontinenten in sämtlichen weltbedeutenden Opernhäusern und Konzertsälen, bei allen wichtigen Festivals, unter den größten Dirigenten. Ihre Hinterlassenschaft an Tondokumenten ist unüberschaubar und genreübergreifend. Ihre Bedeutung und Leistung annähernd zu würdigen, erforderte eine ganze Monographie. Die weltberühmte Künstlerin ist hier ganz am Anfang ihrer Laufbahn 22‑jährig als Nachwuchs-Mezzo des Opernhauses Frankfurt/M. zu hören, an dem sie, 18 Jahre alt, 1946 als Prinz Orlofsky in der Fledermaus debütiert hatte.

 

Frithjof Sentpaul (∗ 1908 – † 1993) war Schüler des berühmten Julius von Raatz-Brockmann. Er debütierte 1937 in Liegnitz/Schlesien, kam über Krefeld 1941 an die Stuttgarter Oper. Nach Kriegsende ging er eine Verpflichtung ans Opernhaus Bielefeld ein, kehrte aber 1954 ans Stuttgarter Haus zurück, war dort bis zum Bühnenabschied 1974 Ensemblemitglied, mit einem Gastvertrag auch am Opernhaus Frankfurt/M. tätig. Er war ein vielfältig eingesetzter Darsteller lyrischer Baritonpartien wie Graf in Mozarts Figaro, Fluth in Nicolais Lustigen Weibern, Verdis Luna und René, Lortzings Liebenau und Eberbach, Puccinis Schaunard und Sharpless, dazu vieler mittlerer Rollen zwischen Bariton und Spielbass quer durchs ganze Repertoire, Operetten nicht ausgeschlossen, später vor allem in Comprimario-Aufgaben. Beim Hessischen und Süddeutschen Rundfunk wirkte er oft in Opern- und Konzertproduktionen mit.

 

Georg Stern (∗ 1921 – † 1980) begann kurz vor Weltkriegsende seine Bühnenlaufbahn mit Comprimario-Rollen am Frankfurter Opernhaus. 1946 kam er ans Opernhaus Darmstadt, 1949 ans Staatstheater Wiesbaden. 1956 – 1960 war er wieder, nun als Erstfachsänger, Ensemblemitglied der Frankfurter Oper. Nach einer Saison 1960/61 an der Kölner Oper ging er an sein Frankfurter Stammhaus zurück und blieb dort bis zu seinem Tod einer der Hausstars. Er wurde rasch international bekannt und zu Gastspielen geholt — so ans Opernhaus Zürich, LaMonnaie Brüssel, San Carlo Neapel, Teatro dell’Opera Rom, Teatro Comunale Bologna, La Fenice Venedig, Deutsche Oper Berlin, Covent Garden London, Grand-Opéra Paris, Scala Milano. 1957 + 58 trat er bei den Salzburger Festspielen als Bartolo in Nozze di Figaro und als Waldner in Arabella auf. Er sang ein umfassendes Repertoire mit Basspartien vom Buffo, Spielbass, Serioso bis zum Charakterbassbariton. Er war ein idealer Figaro, Leporello, Don Alfonso, Beckmesser, Klingsor, Bartolo, Magnifico, Geronimo, Dulcamara, Pasquale, Baculus, Melitone, Sacristano, Schicchi, Kezal, Truffaldin, Severolus. Er sang aber auch seriöse Partien wie Daland, Pogner, Marke, Guardiano, Großinquisitor. Seine Flexibilität war so beachtlich wie seine Charakterisierungskunst. Er hinterließ viele schöne Aufnahmen und Mitschnitte.

 

Walter Jenckel, über den erstaunlicherweise keine Lexikon-Einträge oder Internet-Vermerke existieren, war einer der meistbeschäftigten Spiel- und Charaktertenöre der 1940er bis 1960er Jahre. Er war am Opernhaus Köln, später auch an der Deutschen Oper am Rhein verpflichtet, gastierte aber in ganz Deutschland, vor allem an westdeutschen Häusern wie Frankfurt, Essen, Dortmund, Wuppertal. Sein markantes, bewegliches Organ war brillant geführt und eignete sich für Buffopartien jeder Art und Epoche. Er trat auch in Oratorien, Passionen und Liedprogrammen auf. Zahlreiche Aufnahmen, vor allem in Opern-Gesamtproduktionen bei deutschen Rundfunkanstalten, bewahren seine universelle Kunst.

 

Sanders Schier (∗ 1896 – † 1967), Berliner, Schüler des legendären Juan Luria, kam nach weitgespannter Laufbahn mit universellem Rollenrepertoire — ab 1916 in Tilsit, Kiel, Cottbus, Minden, Königsberg, Wuppertal, Dessau, Freiburg, Bremen — 1942 ans Deutsche Theater Den Haag und 1946 ans Opernhaus Frankfurt. Dort, am Münchner Gärtnerplatztheater und am Grand-Théâtre de Genève erfüllte er die Position eines Spiel- und Charakterbasses ohne Grenzen — vom Osmin bis zum Ochs. Er war häufiger Gast deutscher und österreichischer Rundfunkanstalten und wirkte in zahlreichen Opern- und Operettenaufnahmen mit.

 

Rolf Heide (∗ 1905 – ?) war Schüler von Lussmann und Raatz-Brockmann. Debütierte 1929 in Hamburg, kam über die Berliner Volksoper an die Stadttheater Krefeld, Posen und Kassel, wo er bis Ende der 1970 auftrat und sehr beliebt war. In den 1950ern gastierte er an vielen Opernhäusern — bis an die New York City Opera. Er bewährte sich in einem weitgespannten Bass-Repertoire und galt als exzellenter Beckmesser. Er war auch geschätzter Operettensänger und Konzertsolist.

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© Klaus Ulrich Spiegel