Wolfgang Amadeus Mozart

(1756 – 1791)

Don Giovanni

 

Dramma giocoso KV 527 in zwei Akten
Libretto von Lorenzo da Ponte
Uraufführung am 29. Oktober 1787 im Nationaltheater Prag

Tonspur einer Produktion des Bayerischen Fernsehens
Deutschsprachige TV-Fassung / r. 1957 München
TV-Erstausstrahlung: 29.12.1957

Leitung: Hermann Scherchen

 

Don Giovanni, spanischer Edelmann Paul Schöffler
Leporello, sein Diener Walter Berry
Der Komtur Otto von Rohr
Donna Anna, seine Tochter Suzanne Danco
Don Ottavio, deren Verlobter Josef Traxel
Donna Elvira, Dame aus Burgos Marianne Schech
Masetto, ein Bauer Heinz Maria Lins
Zerlina, seine Braut Erika Köth

 

Chor des Bayerischen Rundfunks
Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

 


 

Die Handlung

 

Ort und Zeit: Sevilla im 17. Jahr­hundert

 

Erster Akt

 

Szene: Nächtlicher Garten
Leporello hält Wache vor dem Haus des Komturs, in das sein Herr Don Giovanni eindrang, um Donna Anna zu verführen (Introduktion: Keine Ruh bei Tag und Nacht). Der Verführer stürzt ins Freie, von Donna Anna verfolgt. Sie schreit um Hilfe. Das ruft ihren Vater auf den Plan. Dieser zwingt Don Giovanni zum Duell und wird dabei erstochen. Don Giovanni ist unerkannt geflohen. Anna und ihr herbeigerufener Verlobter Don Ottavio schwören Bestrafung des Mörders.

 

Szene: Nächtliche Straße

Don Giovanni und Leporello treffen auf Donna Elvira, eine adlige Dame, die von Don Giovanni verlassen wurde. Dieser erkennt sie nicht sogleich. Er versucht, sich ihr vorzustellen. Sie reagiert hasserfüllt. Als der Don bemerkt, wen er vor sich hat, schiebt er Leporello vor und flieht. Leporello sucht Elvira zu trösten, indem er eine Liste mit Don Giovannis Liebschaften entrollt. (Registerarie: Schöne Donna, dies genaue Register). Elvira wendet sich empört ab.

Eine Hochzeitsgesellschaft mit Masetto und Zerlina betritt die Szene (Duett und Chor: Hohe Mädchen, für Liebe geboren). Don Giovanni sieht Zerlina, die ihm gefällt. Er versucht, den eifersüchtigen Masetto wegzuschicken (Ariette: Hab verstanden, gnäd’ger Herr!). Der Don beginnt sogleich mit seinen Verführungskünsten (Duett: Reich mir die Hand, mein Leben). Da schreitet Elvira ein. Anna und Ottavio treten hinzu. Don Giovanni windet sich mit der Andeutung heraus, Elvira und Zerlina seien geistig verwirrt (Arie: O flieh vor diesem Mann!). Anna glaubt, in Don Giovanni den Mörder ihres Vaters zu erkennen. (Arie: Nun ist er gefunden). Ottavio gelobt, den Don zu beobachten und Anna treu zu beschützen (Arie: Ihrem Leben Frieden zu geben). Leporello unterrichtet Don Giovanni: Alle Gäste der Bauernhochzeit seien im Haus. Er habe Beschäftigung für Masetto gefunden. Elvira habe er in einen leeren Raum gesperrt.

 

Szene: In Don Giovannis Schloss
Der sorglose Don Giovanni ist ausgesprochen vergnügt (Champagnerarie: Weiber zu holen, ist dir befohlen). — Zerlina folgt dem eifersüchtigen Masetto und versucht, ihn zu besänftigen (Arie: Schlag mich, mein Masetto!). Don Giovanni führt beide in den festlich geschmückten Festsaal. Leporello lädt drei Maskierte dazu ein. Es sind Elvira, Anna und Ottavio.

 

Szene: Erleuchteter Ballsaal
Don Giovanni eröffnet das Fest, bringt einen Toast auf die Freiheit aus. (Ensemble: Ruht euch aus, ihr entzückenden Mädchen). Menuette und Tänze erklingen. Der Don führt Zerlina weg, während Leporello Masetto ablenkt. Als Zerlina um Hilfe ruft, rettet sich Don Giovanni in eine Komödie, indem er Leporello der Verführung Zerlinas anklagt. Niemand glaubt ihm. Als er mit gezückten Degen angegriffen wird, kämpft er sich den Weg durch die Menge frei.

 

 

Zweiter Akt

 

Szene: Straße mit Donna Elviras Wohnung

Don Giovanni beruhigt Leporello und tauscht Mantel und Hut mit ihm. In den Kleidern des Don schmachtet Leoporello solange unter Donna Elviras Fenster, bis sich diese im Wahn, der Don sei zu ihr zurückgekehrt, von ihm fortführen lässt. Danach singt Don Giovanni Elviras Zofe eine Serenade (Ach zeig dich doch am Fenster). Bevor er zu dem Mädchen vordringen kann, wird der falsche Leporello von Masetto und dessen Freunden überrascht. Er kann Masetto täuschen und prügelt ihn grün und blau (Arie: Ein Teil von euch geht diesen Weg). Zerlina bringt den Geschlagenen heim und tröstet ihn (Arie: Liebster, ich glaube dran).

 

Szene: Dunkles Zimmer
Ottavio macht Donna Anna Vorwürfe, weil sie die Hochzeit verschoben hat. Sie vertröstet ihn auf den Tag nach der Bestrafung des Mörders (Arie: Lass mir Zeit, ich muss vergessen).

 

Szene: Dunkler Hof in Donna Annas Haus
Ottavio, Anna, Masetto und Zerlina demaskieren Leporello als falschen Don Giovanni. Es wird zur Gewissheit, dass der echte Don der Mörder des Komturs ist. Dem enttarnten Leporello, der seine Unschuld beteuert, gelingt schließlich die Flucht. In einer Arie beschwört Ottavio seine Liebe und Entschlossenheit zur Rache (Arie: Geht zu der einzig Geliebten). Donna Elvira erkennt, dass sie den Verführer noch immer liebt, und beklagt ihre Herzensverwirrung (Arie: Ach, wie soll ich ihn vergessen).

 

Szene: Friedhof mit Grabmalen; verschiedene

Reiterstandbilder, darunter das Grabmal des Komturs

Leporello berichtet Don Giovanni. Eine Geisterstimme befiehlt dem Wüstling Einkehr. Leporello liest die Inschrift auf dem Sockel: Hier erwarte ich meinen ruchlosen Mörder. Der Diener erzittert, aber der unverfrorene Don Giovanni lädt die Statue voller Hochmut zum Abendessen ein (Duett: Mein Herr Komthur! Ich wage es). Das Standbild nickt und antwortet: Ja.

 

Szene (Finale 1): Speisesaal bei Don Giovanni
Don Giovanni und Leporello bei den Vorbereitungen zum Gastmahl. Elvira tritt ein in der Hoffnung, Don Giovanni zur Umkehr zu bewegen. Sie wird verhöhnt und fortgejagt. Kurz darauf hört man sie entsetzt schreien. Leporello sieht draußen nach, kommt schlotternd zurück und berichtet, die Statue des Komturs stehe vor der Tür. Man hört dumpfes Klopfen. Giovanni befielt zu öffnen. Leporello verkriecht sich unter dem Tisch, Giovanni öffnet selbst. Das Standbild erscheint und verweist auf Don Giovannis Einladung. Der Don reagiert erst ungläubig, befiehlt dann, ein Gedeck aufzutragen. Der steinerne Gast bietet Don Giovanni die Hand, dieser schlägt ein. Die eisige Kälte des Händedrucks lässt Giovanni aufschreien. Die Statue fordert ihn auf zu bereuen und sein Leben zu ändern. Als der Don dies trotzig verweigert, verkündet ihm die Statue, seine Zeit auf Erden sei abgelaufen. Flammen umschließen Don Giovanni. Er spürt seine Seele zerreißen. Unterirdische Chöre rufen. Leporello zeigt sich dem Wahnsinn nahe. Don Giovanni wird von der Erde verschlungen.

 

Szene (Finale 2 / Epilog): Alle übrigen Personen treten auf
Leporello gibt Bericht vom grausigen Geschehen. Don Ottavio bittet seine Verlobte, ihn zu heiraten. Donna Anna sagt dies für den Ablauf des Trauerjahres zu. Donna Elvira wird in ein Kloster gehen. Zerlina und Masetto gehen glücklich heim. Leporello will sich einen besseren Herrn suchen. Das gemeinsame Resümée: So bezahlt, der Böses tut.

 


 

Jahrhundertwerk und Ausnahmestück:
Die definitive Version des Don Juan-Stoffs

 

Mozarts Don Giovanni wird oft als Oper aller Opern bezeichnet. Seine Stellung im Musiktheater-Repertoire ist unumstritten — er zählt zu den Gipfelwerken des Genres. Das Werk ist eine Komödie mit dramatischer Serioso-Ausrichtung. Dramma giocoso ist die ehemals gängige Kategoriebezeichnung für die Opera buffa, also die italienische Komische Oper.

 

Dieser Gattung sind weite Teile des Werks verpflichtet. So ist Leporello der Prototyp des feigen, aber gewitzten Dieners, also einer uralten Komödienfigur. Zerlina und Masetto gehören ebenfalls zur Welt der Opera buffa. Auch komödiantisches Verkleidungs- und Täuschungsspiel, weiteres Element der Opera buffa, ist zu finden. In Anlehnung an die Tradition der Opera semiseria, etwa in Rossinis Gazza ladra und Mozarts Finta giardiniera, haben Mozart und da Ponte auch schillernde, ironisch gezeichnete Figuren (Donna Elvira, Don Giovanni) und ernste Partien (Donna Anna, Don Ottavio) vorgesehen. Im Gegensatz zu den meisten Don Juan-Opern endet das Werk formal mit einem Lieto fine, einem guten Schluss. Anders als bei Vorläufern haben Arien und Ensembles größeres Gewicht.

 

Don Giovanni ist nach Le Nozze di Figaro Mozarts zweites gemeinsames Projekt mit Lorenzo da Ponte. Die Komposition knüpft in eindringlicher, farbiger Musiksprache, bei hochkomplexer Instrumentation und markant-psychologischer Charakterzeichnung an Figaro an. Von dessen strahlender Musik unterscheidet sich inhaltsgerecht ein düsterer, dämonischer Grundton. Die Ouvertüre beginnt, ungewöhnlich für eine Buffa, in d-moll. Diese Musikrhetorik signalisiert, ungeachtet der buffonesken Elemente, sogleich ein tragisches Musikdrama. Kühne, teilweise gespenstische Modulationen weisen schon auf die Tonsprache der Romantik voraus. Wie Mozarts späte sinfonische, konzertante und chorische Werke widerlegt Don Giovanni eindrucksvoll die Legende vom heiteren, verspielten Götterliebling.

 

Ungewöhnlich ist die Besetzung der Titelrolle mit einem Basso cantante statt traditionell einem Tenor. Die Tenorrolle hat der passive, blasse Gegenspieler Ottavio. Entscheidend für die Wirkung der Musik ist die Tempo-Dramaturgie. Mozart sieht in diesem einen Werk 40 verschiedene Tempi vor. An entscheidenden Stellen ist Andante alla breve bestimmend. Mit ihm beginnt die Oper; mit ihm wird zuletzt das Wiedererscheinen des Komturs signalisiert. Es ist die Achse, um die alle Tempi gruppiert sind. Mozart führt im Don Giovanni Kompositionstechniken vor, die erst in polyrhythmischen Werken des 20. Jahrhunderts wieder auftauchen. Damit kann das Werk als weit über seine Zeit hinausreichender Geniestreich gelten — zum klassischen Bestand abendländischer Kultur gehörig.

 


 

Ein Kulturdokument aus Nachkriegsdeutschland:
Gipfelwerk als Medien-Experiment

 

Die heutige Aufführungspraxis von Mozarts Da-Ponte-Opern basiert auf den Originalen. Durchwegs wird die italienische Sprache, somit der literarisch bedeutende Originaltext gespielt. Das war nicht immer so. Bis zur Mitte des 20. Jahr­hunderts wurden Mozarts italienische Opern in den jeweiligen Landessprachen der Aufführungsorte aufgeführt — wie die Werke Rossinis, Verdis, Puccinis, der Veristen.

 

Der Wechsel zur Verwendung der Originalsprachen vollzog sich analog der Herausbildung eines weltweiten Starbetriebs bedeutender Dirigenten und Sänger, die kaum mehr festen Ensembles angehören, vielmehr im Rahmen internationaler Gastverträge nach dem Stagioneprinzip engagiert werden. Diese Strukturveränderung erzwang ein international orientiertes Aufführungswesen, das nur mit den Originaltexten vorstellbar ist. Dem Bestand eines breiten, universellen, strukturell gesicherten Musiklebens war diese Entwicklung nicht sehr zuträglich. Doch für die Rückbesinnung auf Wesen und Wert großer Meisterwerke erwies sie sich als unbestreitbar positiv.

 

So waren die großen Opernhäuser Europas in den 1950er Jahren dazu übergegangen, zunächst das italienische und französische Repertoire in Originalsprachen aufzuführen (russische, slawische, englische, spanische Werke brauchten länger). Doch an den Mittelbühnen und bei den Rundfunkanstalten hielt sich die hergebrachte Aufführungspraxis mit deutschen Libretto-Versionen deutlich länger — vielleicht wegen vordergründiger Annahmen von den Bedürfnissen breiterer Hörerschichten.

 

Der Don Giovanni war bei den Salzburger Festspielen, an der Wiener Oper, in Milano und New York längst im Original in Referenzaufführungen mit weltweit für ideal geltenden Besetzungen geboten (und so auch in Schallplatten-Gesamtaufnahmen eingespielt) worden, als er an führenden deutschen Opernhäusern und Radiosendern noch auf Deutsch präsentiert wurde. So auch im Fall der vorliegenden Studio-Einspielung für die wahrscheinlich erste deutsche TV-Produktion 1957. Damals war es eine Zeit lang üblich, einen Film mit Schauspielern in Studiokulissen anzufertigen, die zum Tonband die Lippen bewegten. Solche oft kruden Retortenprodukte sind für die Nachwelt kaum mehr von Belang. Doch der musikalische Teil, die Tonspur, kann in den Rang einer Trouvaille aufrücken, wenn wichtige oder sonst nicht greifbare Inhalte oder Interpreten festgehalten sind.

 

Eben dies gilt für den Soundtrack der Münchner TV-Produktion von 1957. Seine Wiederveröffentlichung ist schon funkhistorisch von Interesse. Zur Fundsache wird das Band aber wegen zweier zentraler Mitwirkender: Des bedeutenden, als Persönlichkeit unverwechselbar-eigenständigen, aus der Reihe populärer Starprominenz aspektereich herausragenden Dirigenten Hermann Scherchen. Und des stilistisch so universal wie individuell bewährten, vom Barock bis zur Moderne versierten, als Mozartsänger maßstäblichen Tenors Joseph Traxel.

Scherchen, der in die Kulturgeschichte als Förderer der zeitgenössischen Musik und Leiter wichtiger Uraufführungen genauso eingegangen ist wie als politisch-gesellschaftlich bekennender Künstler, hat viele interessante Tondokumente von Bach und Beethoven über Liszt, Wagner, Tschaikowsky, Dvorák bis zur Wiener Schule und noch jüngerer Moderne hinterlassen — aber kaum Mozart-Aufnahmen und keine Mozart-Oper.


Traxel, der ein gefragter Interpret der wichtigen Mozart-Tenorrollen war und Belmonte, Ottavio, Ferrando, Tito, Idamante, Tamino darstellte, hinterließ neben schönen Einzelaufnahmen aus diesen Partien nur Teilstücke des Ottavio und des Belmonte in (sonst kaum repertoirewertigen) Opernquerschnitten. Diese TV-Produktion präsentiert ihn also in der bisher einzigen Mozart-Gesamtpartie; leider nur mit deutschem Text. Für die (nicht zuletzt von der Josef-Traxel-Edition des HAfG-Archivs ausgelöste) Traxel-Renaissance ist der Fund dennoch von größter Bedeutung.

 

Die Qualität der Klangkörper Chor und Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks war und ist so bekannt wie unbestritten. Sie werden durch das analytisch-transparente, kontrastreich akzentuierende Dirigat des intellektuellen (also nicht rhapsodisch paraphrasierenden, tiefgründig deutenden) Dirigenten Scherchen zur Hochform gefordert und gesteigert. Der Klang wirkt dennoch historisch: Die Tonspur musste vom alten Videoband via DVD beschafft, getrennt und nachbearbeitet werden. Die TV-Fassung stellte Szenen um und griff in das Gerüst der Secco-Rezitative ein, die zum Teil durch Sprechdialoge ersetzt waren (diese wurden in der CD-Ausgabe natürlich entfernt). Ein über mehrere Takte hörbares Pfeifgeräusch in Track 15/1 konnte ohne Beschädigung der Tonspur leider nicht beseitigt werden.

 

Bei der Einrichtung der CD-Wiederveröffentlichung musste eine unliebsame Entdeckung gemacht werden — kennzeichnend für die damalige Produktionspraxis (?). Der Sänger der Titelrolle, Paul Schöffler, stand an einem Produktionstag offenbar nicht zur Verfügung — ob termin- oder krankheitsbedingt, lässt sich nicht mehr klären. So wurden im 2. Akt die Serenade Deh vieni alla finestra und das Solo Meta di voi qua vadano einfach mit einem anderen Sänger aufgenommen und eingeschnitten (es war, für geübte Ohren gleich erkennbar, der Münchner Charakterbassbuffo Benno Kusche, ein routinierter Leporello, der den Giovanni nicht in seinem Repertoire führte und auch hier nicht adäquat darzubieten vermochte). Wir hielten es für seriöser und dem Archivwert der Aufnahme angemessener, diese Tracks zu entfernen und stattdessen Ausschnite aus einer anderen Radioproduktion mit Paul Schöffler — NDR 1951 in der Originalsprache — einzufügen.

 

Befremdlich wirkt heute auch die erneuerte, tatsächlich nur anderslautende, aber keineswegs Optimierung schaffende deutsche Textfassung, deren Urheber ungenannt bleibt. Viele Hörer wird sie nicht animieren — bringt sie doch vertraute Nummern wie Nur ihrem Frieden, Du kennst nun den Frevler, Auf denn zum Feste, Ich weiß ein Mittel oder Folget der Heißgeliebten in anderen Versionen, deren Plausibilität zweifelhaft bleibt.

 

Auch die Sängerbesetzung repräsentiert nicht ganz den Spitzenstandard, der seit Beginn der 1950er Jahre international für gültig angesehen wurde und bis heute wird. Paul Schöffler hatte den Don in seiner langen Laufbahn oft gesungen, er war der letzte deutschsprachige Titelrollenträger in Salzburg, bevor dort unter Furtwängler mit zunächst Tito Gobbi, dann dem Jahrhundert-Giovanni Cesare Siepi, parallel in Wien und New York mit George London, in Italien mit Giuseppe Taddei, in Deutschland mit Dietrich Fischer-Dieskau italienischere, modernere und jünger wirkende Protagonisten vorrückten. Schöffler war als Sachs, Pizarro, Sebastiano, Barak, LaRoche, Borromeo und auch als Almaviva, Alfonso, Sprecher im Wiener Mozart-Ensemble eine Jahrhunderterscheinung. Der Don Giovanni in deutscher TV-Version kam 1957 hörbar zu spät für ihn. Musikalisch und sängerisch ist alles auf hohem Stand, doch die Stimme wirkt bereits altherrenhaft, das Timbre stark gegerbt.

 

Ein Teil der anderen Partien ist — bei aller Würdigung der einzelnen Leistung — unausgewogen besetzt. Suzanne Danco, die auch in der Studio-Gesamtaufnahme unter Josef Krips mit Cesare Siepi die Anna gab, ist ein Sopran lyrique, ihr Ton filigran, ihr Metier das französische Chanson; die auch heroische Dimension der Anna bleibt verhalten. Die hochdramatische Silberstimme von Marianne Schech hingegen hat beinahe zu viel Gewicht (und zuwenig Fiorituren-Souveränität) für den schwierigen Part der Elvira. Erika Köth ist die Soubrette vom Dienst, hier in Bestform, doch ohne die bodenständig-erotische Komponente der Figur, die in neuerer Zeit gern durch lyrische Mezzo-Stimmen vermittelt wird.

Dem gegenüber sind Josef Traxel und Walter Berry Repräsentanten stilbewussten, klangreichen, legatosicheren Mozartsingens, ganz auf dem Stand meisterlicher Interpretation mit sängerischen Mitteln. Und der persönlichkeits-strotzende Basso profondo von Otto von Rohr — stilsicheres Singen und bedrohliche Klangfarbe in einer Erscheinung — setzt die atmosphärischen Kontraste der Tragik und Dämonie.

Ein Tondokument aus einer Zeit des Suchens und Probierens im neuen Erfolgsmedium TV mit Informationswert zur Rezeption und Nachprüfung einer Ära. Und der Faszination einzelner großer Musiker-/Sänger-Persönlichkeiten. Für Sammler, Phono-Historiker, Sängerfans unverzichtbar.

 


Profil, Professionalität, Prophetie

Hermann Scherchen (* 1891 ‑ † 1966)

 

Wo der Name dieses bedeutenden Musikers genannt ist, wird an bahnbrechendes, folgenreiches musikalisches Wirken und an politisch engagierte, couragierte Haltung gedacht. Scherchen war trotz internationaler Erfolge ein großer Außenseiter des europäischen Musiklebens — geradlinig, eigenwillig, unkorrumpierbar, eine Kontrastfigur zu vielen Starkollegen, die sich’s zu richten wussten.

 

Scherchen begann seine Musikerlaufbahn als 16‑jähriger Violinist und Bratschist. Dafür war er schon als Kind ausgebildet worden. Alle späteren Kenntnisse und Fähigkeiten zum Dirigentenberuf erwarb er als Autodidakt. Entscheidend für seine geistig-künstlerische Entwicklung war 1911 die Begegnung mit Arnold Schoenberg, dem er bei der Uraufführung des Pierrot lunaire zuarbeiten konnte. Ein zweites Ereignis prägte den jungen Musiker fürs Leben: 1917 bei einem Auftritt in Riga von russischen Truppen interniert, erlebte er als Kriegsgefangener fasziniert die Oktoberrevolution. Er blieb entschieden sozialistisch gesinnt und ein lebenslanger kämpferischer Antifaschist, dem sich jede opportunistische Anbiederung an die spätere Nazi-Herrschaft verbot. 1918, noch in Russland, übersetzte Scherchen das Arbeiterlied Brüder, zur Sonne, zur Freiheit ins Deutsche und schuf auch die seither gängige Instrumentation.

In die Weimarer Republik zurückgekehrt, gründete der Dirigent das Scherchen-Quartett. Auf seine Initiative geht auch die Gründung der Musikzeitschrift melos zurück. Er etablierte sich als Hochschullehrer, übernahm zugleich die Leitung von Arbeiterchören. Als Orchesterdirigent arbeitete er 1920/21 in Leipzig, 1922 bis 1924 in Frankfurt/M. (dort als Furtwänglers Nachfolger bei den Museumskonzerten). Dann wurde er Orchesterchef in Winterthur (bis 1947). 1928 bis 1931 war er auch Generalmusikdirektor und Chef des Rundfunkorchesters Königsberg.

 

Ab 1923 engagierte sich Scherchen in der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM). 1926 dirigierte er erstmals bei den Donaueschinger Musiktagen. 1933 verließ er Deutschland. Im Exil gründete er in Brüssel und Wien die Ars Viva und Musica Viva. Nach dem Weltkrieg war Scherchen musikalischer Leiter bei Radio Beromünster. Ab 1950 engagierte er sich bei den Darmstädter Ferienkursen, verhalf dort vielen Komponisten zu Aufträgen und Aufführungen. 1954 gründete er mit Hilfe der UNESCO ein Studio für Forschungen in Elektroakustik. Von 1959 bis 1960 war er Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie. Bis zu seinem Tod gastierte er bei den großen Orchestern und an führenden Opernhäusern Europas — so bei den Uraufführungen von Dessaus Verhör des Lucullus in Ost- und von Henzes König Hirsch in West-Berlin.

Scherchen setzte sich wie kaum ein zweiter Dirigent für die Neue Musik ein. Er dirigierte Uraufführungen u. a. von Schoenberg, Berg, Webern, Hindemith, Krenek, K. A. Hartmann, Varèse, Nono, Dallapiccola, Blacher bis zu Stockhausen und Xenakis. Er schrieb musiktheorethische, didaktische und biographische Bücher. Seine Tonaufnahmen sind Sammlerstücke.

 

 

Ein heterogenes Sänger-Ensemble

 

Paul Schöffler (∗ 1897 ‑ † 1977) gehört zu den großen Sängerpersönlichkeiten des 20. Jahr­hunderts. Umfang, Dauer und Variabilität seines Wirkens sind nur mit denen Hotters oder Fischer-Dieskaus zu vergleichen. Er steht gleichrangig neben Kavalier- und Charakterbaritonen wie Forsell, Schwarz, Tibbett und Heldenbaritonen wie Schorr, Bockelmann, Nissen. Sein Repertoire reichte von Wolfram, Zar Peter, Conte Almaviva bis zu Wotan, Sachs, Boris. Er sang auch Basspartien wie Filippo, Ramphis, Titurel, Penaios. Jahrzehntelang galt er gleichermaßen als führender Mozartsänger, Verdi- und Wagner-Interpret, Protagonist vieler Stile und Fächer, prädestinierter Darsteller in Bühnenwerken der Moderne. Schöffler war Schüler des Dresdner Konservatoriums, vollendete seine Ausbildung beim berühmten Mario Sammarco in Milano. Er debütierte 1924 an der Semperoper als Heerrufer im Lohengrin — und kreierte schon in seinen ersten Bühnenjahren Zentralpartien in Uraufführungen von Busonis Doktor Faust, Weills Protagonist, Hindemiths Cardillac, Schoecks Penthesilea. Die Serie setzte sich fort in Dresden, Wien und Salzburg mit Mark Lothars Münchhausen, Wagner-Régenys Günstling, Hegers Verlorenem Sohn bis zum Jupiter in R. Strauss’ Liebe der Danae und Danton in Einems Dantons Tod. Schöfflers Spektrum war fast unbegrenzt. Eine Auswahl zu den Genannten: Figaro, Giovanni, Alfonso, Sprecher, Pizarro, Thoas, Boccanegra, Jago, Falstaff, Großinquisitor, Holländer, Kurwenal, Gunther, Amfortas, Scarpia, Jack Rance, Schicchi, Jochanaan, Orest, Musiklehrer, Barak, LaRoche, Borromeo, Fürst Igor, Schwanda, Tarassenko … Der große Sänger trat auch im Konzertsaal auf — von Bachs Passionen über Verdis Requiem bis Schoenberg und Strawinsky. Nach 13 Jahren in Dresden wechselte er 1937 an die Wiener Staatsoper, deren führendes Mitglied er bis 1970 blieb. Neun Jahre lang gehörte er zum Starcast der Metropolitan Opera NYC, gastierte in Rom, Milano, London, Hamburg, München, Berlin, Buenos Aires, San Francisco, dazu bei den Festspielen von Bayreuth (Sachs und Holländer), Aix (Musiklehrer) und Salzburg (Mozart, Strauss, Pfitzner, Verdi, Moderne). Schöffler ist von den 1930ern bis Ende der 1960er gut auf Tonträgern dokumentiert. Als Hans Sachs war er so etwas wie sein eigenes Denkmal. Er hat bis heute kaum Nachfolger gefunden.

 

Walter Berry (∗ 1929 ‑ † 2000) war beinahe so vielseitig und fachuniversell wie Schöffler, dessen Partien er zum Teil in Wien übernahm. Wie sonst nur Erich Kunz und Eberhard Waechter gilt er als Prototyp des Wiener Opernpublikumslieblings. Nach Studien bei Wiener Sängerstars wie Hermann Gallos, Hans Duhan, Endré Koreh, Josef Witt begann er seine Laufbahn als 21‑Jähriger gleich an der Wiener Staatsoper. Sein Fach schien das des Bassbuffos in Werken Mozarts, Rossinis, Donizettis, Lortzings. Doch schon bald war er der Universalist schlechthin — mit Auftritten vom Papageno bis zum Tiger in Egks Irischer Legende, in zahllosen Partien bei Rundfunkproduktionen vom Basso comico + serioso bis zum Kavalier- und Charakterbariton. Es folgten dramatische Aufgaben wie Pizarro, Kurwenal, Amonasro, Morrone, Barak, Ochs, später sogar Alberich und Wotan. An der Wiener Oper trat er während 45 Jahren in 77 Partien auf. Zugleich entfaltete er eine weltumspannende Karriere als Bassbariton ohne Grenzen — künstlerisch wie arbeitstechnisch. Mozart war die Konstante seines Repertoires, mit Leporello als einer Referenzrolle. Berry war jahrzehntelang Protagonist der Salzburger Festspiele. Er gastierte an allen Weltbühnen, war gefragter Konzert- und Liedsänger, widmete sich gegen Ende seiner Karriere ausgiebig auch dem Wiener Lied. Zeitweise war er mit der großen Mezzosopranistin Christa Ludwig verheiratet. Seine spezifisch gefärbte, warme, ausdrucksstarke Stimme ist mit einer Fülle von Tondokumenten jeder Fachrichtung erhalten. Ein zentraler Sänger der 2. Jahrhunderthälfte.

 

Suzanne Danco (∗ 1911 ‑ † 2000) war eine besonders profilierte Vertreterin der exquisiten klassischen Gesangsschule französischer Provenienz, die ihr Fundament noch im Age d’Or de Belcanto des 19. Jahrhunderts hatte. Sie erreichte ihre stärksten Leistungen als Interpretin des Chanson français, steht also in der Nachfolge von Maggie Teyte, der genialen Debussy- und Ravel-Sängerin und berühmten Mélisande (eine Partie, in der auch Danco glänzte). Die Belgierin hatte bei Fernando Carpi, Italiens Tenorstar im ersten Jahrhundertviertel, studiert und 1940 als Konzertsängerin debütiert. Dem Konzertpodium blieb sie dauernd zugewandt. Nur für ausgewählte Anlässe übernahm sie Opernpartien, oft in Mozart-Werken (Fiordiligi, Cherubino, Anna, Elvira), dazu Spezialaufgaben (Eurydice, Nina, Serpetta, Norina, Antonia, Leyla, Manon, Louise, Sophie), aber auch Wozzeck-Marie, Jocasta, Concepcion, Ellen Orford, später sogar Verdis Violetta und Wagners Eva. Doch ihr Platz in der Gesangshistorie wird vorrangig durch ihre Kunst der Liedinterpretation und der Vermittlung zeitgenössischer Musik bestimmt. Dass der spezifisch helle, filigrane, eben französische Klang ihres delikat gefärbten Soprans optimale Entsprechung zur Figur der Donna Anna aufwies, wurde oft infrage gestellt — doch sängerisch bewältigt sie den Part ohne Tadel.

 

Josef Traxel (∗ 1916 ‑ † 1975) war neben Peter Anders und Rudolf Schock, später auch Fritz Wunderlich, der dominante und prominente Tenor-Protagonist der deutschen Opernszene. Er wurde international bekannt als Merkur in der Uraufführung von Richard Strauss’ Die Liebe der Danae 1952 in Salzburg, dann als Steuermann, Erik, Walter, Junger Seemann, Stolzing, Froh in Bayreuth, bis zum Bühnenabschied als Startenor der Württembergischen Staatsoper. Ein Schallplattenvertrag mit EMI machte ihn als vielseitigen Tenorlyriker und als eine Art Alles-Sänger im deutschen, italienischen, französischen und slawischen Fach, als Oratoriensolist und Liedsänger, sogar als Spinto- und Charaktertenor, berühmt und populär. Auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn stand er in der ersten Reihe der deutschen lyrischen Tenöre internationaler Geltung — besonders profiliert als Vertreter der klassischen Schule des Legato- und Fiorito-Singens.

 

Marianne Schech (∗ 1914 ‑ † 1999) war eine der führenden dramatischen (später auch hochdramatischen) Sopranistinnen Deutschlands und Europas in den 1940-70er Jahren. Sie studierte Gesang am Trapp-Konservatorium in München. 1937 debütierte sie am Stadttheater Koblenz, bereits hochdramatisch als Martha im Tiefland. Nach zwei Anfängerjahren wechselte sie 1939 bis 1941 ans Stadttheater Münster, dann 1941 bis 1944 ans Opernhaus Düsseldorf. Als praktisch fertige Erstfachsängerin im dramatischen Genre wurde sie an die Semperoper Dresden verpflichtet, wo sie bis 1951 blieb. Dann wurde sie von Rudolf Hartmann an die Bayerische Staatsoper München geholt, ihr Stammhaus bis zum Bühnenabschied. Neben und vor Annelies Kupper, später Varnay, Bjoner, Hillebrecht, war sie die führende Dramatische der Münchner Opernszene. Sie sang das gesamte Fachrepertoire, mit Wagner im Mittelpunkt, von Senta und Elsa bis Sieglinde und Brünnhilde, dazu Richard Strauss mit Marschallin, Chrysothemis, Ariadne, Färbersfrau als Referenzpartien, die Italiener von Verdis Abigaille und Leonora über Puccinis Tosca bis zu den Veristen mit Santuzza und Maddalena, aber auch Beethovens Fidelio, Meyerbeers Selika, Webers Eglantine, Humperdincks Gertrud. Schech wurde nicht nach Bayreuth geholt, galt aber an allen führenden Weltbühnen — so in Wien, London, Paris, Barcelona, Lissabon, Buenos Aires, Chicago, San Francisco, Hamburg, Stuttgart — als Inbegriff der Heroine mit der Silberstimme. Seit 1956 gastierte sie an der Met in NYC (Debüt als Sieglinde). In einigen ihrer Glanzpartien, auch einer Studio-Elvira und in Portrait-Recitals ist sie auf Tonträgern greifbar. Nach ihrer Sängerkarriere war sie Professorin für Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München. Zu ihren Schülern gehören Doris Soffel und Wolfgang Probst.

 

Otto von Rohr (∗ 1914 ‑ † 1982) war als führender Bassist der Württembergischen Staatsoper gefeierter Publikumsfavorit und ein international geachteter Protagonist im deutschen Repertoire. Er hatte bei Hermann Weißenborn (dem späteren Lehrer Fischer-Dieskaus) studiert, debütierte 1938 als Sarastro in Duisburg, wurde dort sofort als Nachfolger Robert von der Lindes als 1. Bass verpflichtet. Schon 1941 holte ihn die Stuttgarter Oper, die bis zu seinem Bühnenabschied sein Stammhaus blieb. Seit 1946 hatte er auch einen Gastvertrag am Opernhaus Frankfurt/M. Als Vertreter des allzeit rar besetzten Fachs des Basso profondo war er bald weltweit gefragt. Seine Gastauftritte: Scala di Milano, Grand-Opéra Paris, Staatsoper Wien, San Carlo Lissabon, Maggio Musicale di Firenze, Teatro Colón Buenos Aires, San Francisco, Rio de Janeiro, führende Opernhäuser in Deutschland (Berlin, Hamburg, München), Schweiz (Zürich, Basel), Italien (Bologna, Genova, Torino, Napoli), Frankreich (Marseille, Strasbourgh). Er sang das gesamte Serioso-Repertoire, von Händel bis Strawinsky, dazu Oratorien, Lieder, Balladen. Sein Wirken ist, namentlich bei Rundfunkanstalten und in Live-Mitschnitten, breit dokumentiert. Obwohl der große Bassist in Stuttgart mit Wieland Wagner alle Wagner-Partien dargeboten hat, wurde er (infolge eines Konflikts über die Einstiegspartie) nicht nach Bayreuth engagiert. Lange war er fast in Vergessenheit geraten. Nun werden immer mehr seiner Aufnahmen auf CD wieder zugänglich.

 

Erika Köth (∗ 1925 ‑ † 1989) war der populärste deutsche Soprano leggiero in den 1950-70er Jahren neben Streich, Stader, Lipp, Geszty, Rothenberger und galt als eine der Nachfolgerinnen der unvergessenen Erna Berger. Nach Überwindung einer Polio-Erkrankung absolvierte sie eine kaufmännische Ausbildung, studierte dann privat und später an der Musikhochschule Karlsruhe. Um ihr Studium zu finanzieren, sang sie in einem Tanzorchester. 1947 mit errang sie den 1. Preis im Fach Koloratursopran bei einem Wettbewerb des Hessischen Rundfunks. Ein Jahr danach gab sie ihr Bühnendebüt als Philine in Mignon am Pfalztheater Kaiserslautern. 1950 wechselte sie ans Staatstheater Karlsruhe. Ab 1953 gab sie Gastspiele, so an der Bayerischen Staatsoper, wo sie bald fest engagiert wurde und bis zu ihrem Bühnenabschied blieb. Weitere Engagements folgten an der Wiener und der Westberliner Oper. Bald galt sie als eine der führenden deutschen Coloratricen. Ab 1954 trat sie bei den Salzburger Festspielen auf. Zu ihrem Standardrepertoire zählten die Königin der Nacht, Susanna, Konstanze, Zerlina, Rosina, Norina, Gilda, besonders auch Mimi. Furore machte sie als Lucia di Lammermoor und als Zerbinetta. Besonders beliebt waren ihre Sophie und Adele. 1956 erschien sie an der Scala Milano, bald darauf in London, Rom, Los Angeles, San Francisco, Budapest. Eine Lied-Tournee führte sie durch die UdSSR. Mit der Deutschen Oper Berlin gastierte sie 1963 in Tokio. 1967 war sie der Waldvogel im Bayreuther Siegfried unter Karl Böhm. Sie erschien auch im deutschen Unterhaltungsfilm. Köth war der leichten Muse zugetan; außer ihren Referenzpartien ist sie auf CD und Video/DVD auch in Operetten und U-Musik dokumentiert.

 

Heinz Maria Lins war ein in der Nachkriegszeit populärer Rundfunksänger — Lyrischer Bariton mit warmem Klang und sympathischer Ausstrahlung. Er trat kaum an Opernhäusern auf, hinterließ aber viele Schallplatten und ist in Rundfunkproduktionen aller Art anzutreffen: Operetten und Musicals, Unterhaltungsmusik der gehobenen Kategorie, Schlagern, Volks- und Heimatliedern. Seine Platten sind noch immer gefragt.

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© Klaus Ulrich Spiegel