Giacomo Puccini (1858 – 1924)

Tosca

 

Dramma lirico in drei Akten
von Luigi Illica & Giuseppe Giacosa nach Victorien Sardou
Deutsche Fassung von Max Kalbeck
Uraufführung: 14. Januar 1900 am Teatro Costanzi in Rom

Mitschnitt einer Vorstellung der Staatsoper Stuttgart
r. live 2. Juli 1962

Leitung: Wilhelm Seegelken

 

Floria Tosca, berühmte Sängerin Elisabeth Löw-Szöky
Mario Cavaradossi, Maler Josef Traxel
Baron Scarpia, Chef der Polizei Hans Günter Nöcker
Cesare Angelotti, Konsul der Republik Frithjof Sentpaul
Der Mesner Heinz Cramer
Spoletta, Agent der Polizei Hubert Buchta
Sciarrone, Gendarm Siegfried Fischer-Sandt
Ein Schließer Wilhem Baur
Ein Hirt Claudia Hellmann

 

Chor der Württembergischen Staatstheater
Stuttgarter Philharmoniker

 


Die Handlung

 

Ort und Zeit: Rom, im Kirchenstaat, Juni 1800


Der Kirchenstaat wurde nach seiner Neukonstitution als napoleonische Republik von den Truppen des Bourbonenkönigs Ferdinand von Neapel vorübergehend zum Polizeistaat rückgewandelt. Der republikanische Konsul Cesare Angelotti ist von der vatikanischen Geheimpolizei unter dem Kommando des intriganten und brutalen Baron Scarpia eingekerkert worden. Sein Freund, der Maler Mario Cavaradossi, gehört zu den Sympathisanten der Republik.

 

 

Erster Akt — In der Kirche Sant’Andrea della Valle

 

Angelotti ist aus dem Staatsgefängnis Engelsburg in die Kirche Sant’Andrea geflohen. Er versteckt sich in der Familienkapelle seiner Schwester, der Marchesa Attavanti, die den Schlüssel hinterlegt hat. Der Maler Cavaradossi gestaltet dort das Altarbild. Er zeichnet die Gestalt der Maria Magdalena nach einer schönen Unbekannten, die oft in der Kirche betet — nicht wissend, dass es sich um die Attavanti handelt. Cavaradossi vergleicht ihre Züge mit denen seiner Geliebten, der Sängerin Floria Tosca (Wie sich die Bilder gleichen). Das erregt den Unmut des Mesners. Als dieser die Kirche verlässt, zeigt sich Angelotti, erkennt den politischen Freund. Mario bietet ihm Hilfe gegen den Polizeichef Scarpia und dessen Häscher an. — Tosca kommt. Angelotti muss sich erneut verstecken. Angesichts der verschlossenen Tür und der Züge der Marchesa in Cavaradossis Gemälde verdächtigt sie den Geliebten der Untreue. Er kann sie beruhigen und ein Treffen für den Abend verabreden. Als Tosca fortgegangen ist, zeigt ein Kanonenschuss an, dass Angelottis Flucht entdeckt wurde. Cavaradossi weist Angelotti zu einem Versteck hinter seinem Haus. — Der Mesner verkündet, italienische und österreichische Heere hätten Napoleon bei Marengo geschlagen. Scarpia, der die Verfolgung Angelottis aufgenommen hat, betritt die Kirche. Tosca kehrt zurück, um Cavaradossi von ihrer Auftrittsverpflichtung abends auf dem Siegesfest zu berichten. Scarpia schürt ihre Eifersucht, versucht sie auszuhorchen, hetzt sodann den Polizeiagenten Spoletta auf ihre Spur. Während sich die Kirche mit Gläubigen füllt, die ein feierliches Tedeum anstimmen, preist Scarpia erregt Toscas Reize (Drei Häscher mit einem Wagen).

 

 

Zweiter Akt — Scarpias Räume im Palazzo Farnese

Scarpia lädt Tosca zu sich. Der Agent Spoletta berichtet von der vergeblichen Durchsuchung der Villa Cavaradossis. Dort wurde nur der Maler angetroffen; man hat ihn zum Verhör mitgebracht. — Als Cavaradossi sich weigert, Angelotti zu verraten, läßt Scarpia ihn in Gegenwart Toscas foltern. Trotz der Tortur verrät er seinen Freund nicht. Tosca erträgt die Schmerzensschreie des Gefolterten nicht und gibt verzweifelt Angelottis Versteck preis. Als Scarpias Häscher diesen verhaften wollen, tötet er sich selbst. — Cavaradossi hört die Botenmeldung mit, Napoléon habe entgegen ersten Nachrichten bei Marengo einen großen Sieg errungen. Jubelnd bekennt er sich zur Republik (Victoria! Victoria!). Scarpia erklärt ihm, nun habe er sein Leben verwirkt. Tosca fleht zu Gott um Hilfe (Nur der Schönheit weiht’ ich mein Leben). Um Cavaradossi zu retten, verspricht sie, sich Scarpia hinzugeben. — Als Scarpia Tosca den Passierschein reicht, der die Freiheit bedeuten soll, greift sie ein Obstmesser und ersticht ihn.

 

 

Dritter Akt — Auf der Engelsburg

 

Ein Hirte begrüßt den Morgen mit einer elegischen Weise. Auf der Plattform der Engelsburg wird Mario Cavaradossis Erschießung vorbereitet. Der Maler schreibt einen Abschiedsbrief an Tosca, erinnert sich der Schönheit des Lebens und des gemeinsamen Glücks (Und es blitzten die Sterne). — Tosca ist mit Scarpias Passierschein ins Gefängnis gekommen. Sie versichert dem Geliebten, das Urteil werde nach Scarpias Befehl nur zum Schein vollstreckt werden. — Das Erschießungskommando tritt an und füsiliert Cavaradossi. Tosca will ihm aufhelfen. Entsetzt muss sie erkennen, dass Scarpia auch sie betrogen hat: Cavaradossi ist wirklich tot. Inzwischen ist auch Scarpias Tod entdeckt worden. Als Tosca von den Gendarmen verhaftet werden soll, stürzt sie sich mit den Worten O Scarpia, auf zu Gott! von den Zinnen der Engelsburg in die Tiefe.

 


Puccinis Bühnenreißer:
Der weltweite Repertoire-Dauerbrenner

 

Darüber zu informieren, dass Giacomo Puccinis Tosca ein Meisterwerk des Verismo ist, hieße Opernmusik nach Italien tragen. Bemerkenswert ist ihre Stellung im Gesamt-Œvre des großen Lyrikers, der später erst mit La fanciulla del West (Das Mädchen aus dem goldenen Westen) und Il Tabarro (Der Mantel) Werke von vergleichbar ausgeprägter Musikdramatik, vermittelt durch zugespitzt-effektvolle, schroffe, kontraststarke, mitunter extreme kompositorische Akzentsetzungen, vorstellte. Die oft geäußert Einschränkung, dass der Komponist von La Bohème und Madama Butterfly eigentlich kein Verist sei, wird mit Tosca schlagend widerlegt — er war allerdings einer mit ausgeprägt individueller Tonsprache wie lyrisch-melodischem Duktus und nervenkitzelnder Klangsüße, der in meist ergreifenden Stoffen um tragisch endende, verratene oder geopferte Frauengestalten seine spezifischen Anlässe fand.

 

Tosca verbindet krassen Naturalismus des Geschehens mit in Wohllaut getauchter Melodik. Die Komposition ist vom Schmelz eingängiger Kantilenen geprägt. Sie mildern die Wirkung der blutdrünstigen, von Brutalität, Terror, Intrige und Mord bestimmten Handlung zum genussvoll konsumierbaren Melosfest. Insofern weicht Puccinis kompositorischer Stil nicht wesentlich von den Vorgängerwerken Manon Lescaut und La Bohème ab, doch sind die Mittel, spürbar unter dem Einfluss Wagners, meisterlich weiterentwickelt und in klanglicher Raffinesse wie krassen Kontrastierungen perfektioniert.

 

Das Bedürfnis des Hörers nach schwelgerischer Vokalpracht erfüllen Cavaradossis und Toscas Soli und die ausgedehnten Duett-Szenen der beiden im ersten und dritten Akt. Feine und zugleich treffende Umsetzung inneren Erlebens, von Momenten, Wendungen, Szenarien bieten das feierliche Tedeum mit dem eingewobenen Ausbruch Scarpias, die elegante Gavotte im Palazzo Farnese, die sechsstimmige A-capella-Kantate mit Toscas Sologesang, der friedlich-erwachende Tag über Rom mit dem fast introvertiert-keuschen Hirtengesang. Die Anwendung einer ins Lyrische gewendeten Musikdramatik in italienischer Operntradition wird gesteigert mit veristischer Ausdrucksgestik bis an die Grenzen des Genres. Insofern ist Tosca nicht nur ein Markstein in Puccinis Werkentwicklung, sondern auch ein Höhepunkt im italienischen Opernschaffen an der Schwelle zum 20. Jahrhundert.

 

Die Operndichtung basiert auf dem seinerzeit in Frankreich hoch reüssierenden Schauerstück gleichen Titels des erfolgreichen Theaterautors Victorien Sardou (∗ 1831 ‑ † 1908). Das Libretto erarbeitete wieder das Erfolgsduo Luigi Illica, der instinktsichere Dramatiker, und Giuseppe Giacosa, der sprachvirtuose Poet. Der Einfluss des Komponisten auf jedes Detail der Dichtung war dominant. Der urspüngliche Dramentext wurde von vier auf drei Akte konzentriert; die Handlung folgt sonst Sardous Vorlage ziemlich genau. Die mit Hariclea Darclée, Emilio De Marchi und Eugenio Giraldoni starbesetzte, vom berühmten Leopoldo Mugnone nach Puccinis Vorgaben authentisch dirigierte Uraufführung fand geteiltes Echo. Doch das Werk verbreitete sich rasch und wurde zum Welterfolg, der bis heute anhält — zum festen Bestand der Repertoires aller Opernhäuser, zu einem der meistgespielten (und auf Tonträgern meistproduzierten) Opernwerke überhaupt.

 

 

Repertoire-Standard auf Staatstheater-Niveau

 

Unsere Live-Aufnahme in deutscher Sprache ist ein Mitschnitt aus der Württembergischen Staatsoper Stuttgart. Unter dem Altmeister Wilhelm Seegelken, Dirigier-Universalist und versierter Liedpianist, ist eine Alltagsbesetzung des legendären Stuttgarter Schäfer/Leitner-Ensembles am Werk, offenbar mitten aus dem Repertoire-Alltag und somit Dokument eines Standards, von dem nicht nur dieses Haus heute nurmehr träumen kann. Neben der Italo-Protagonistin der Compagnie in den 1960/70ern, Elisabeth Löw-Szöky, und dem Soliditätsgaranten zweier deutscher Staatsopern, Hans-Günter Nöcker, wird die Aufführung dominiert von Stuttgarts Startenor Josef Traxel, dem Lyriker, Poeten, Klangindividualisten und Meisterstilisten — dieser in einem ihm eigentlich fremden, zumindest ungewöhnlichen Metier. Traxel ist es natürlich, der die Veröffentlichung rechtfertigt, gleichsam als weitere Ergänzung zu seiner umfassenden CD-Edition beim Hamburger Archiv.

 

Als Dokument einer deutschsprachigen Version und Interpretation tritt die Aufnahme natürlich nicht in Konkurrenz mit der endlosen Reihe offizieller, mit Weltstars im Original besetzter Einspielungen, von den ersten Acoustic- und Electric-Produkten der 1920/30er bis zu den Katalogfavoriten mit Callas, Milanov, Olivero, Tebaldi, Price, Caballé in Hochglanz-Studioqualität. Wenn überhaupt, wären die wenigen deutschsprachigen, meist fürs Radio produzierten Versionen heranzuziehen, in denen Diven wie Ranczak, Martinis, Rysanek und Tenorstars der deutschen Ensemble-Ära wie Roswaenge, Hopf und Schock zu hören sind. Traxel war nach Timbre, Gesangsschule, Stilorientierung vor allem Lyriker mit dramatischen Optionen im deutschen Fach, dazu vielfältig befähigt in diversen Fächern und Aufgaben bis zur Moderne. Umso spannender und aufschlussreicher ist — zumindest für Traxel-Bewunderer und ‑Sammler wie für vertieft an Gesangskunst interessierte Hörer — die Bewältigung einer Lirico-spinto-Partie mit Seduttore-Appeal, hier mit einem nicht strahlenden, aber leuchtenden, nicht radianten, aber samtwarmen Organ und stilistisch an klassischer Schule orientierten Bach- und Mozart-Sänger.

 

Ein Hinweis am Rande: Traxel war am Aufführungsabend Einspringer für den ursprünglich vorgesehenen Wolfgang Windgassen — allein dies ein bezeichnendes Spotlight auf die damalige Stuttgarter Ensemble- und Aufführungspraxis. Der Wagner-Tenor sagte ab, Traxel kam ad hoc in die ihm bekannte Inszenierung. Für eine Vorbreitung auf die Abenddramaturgie, auf den Beginn um 19.30 Uhr, blieb keine Zeit. So erwartete er in seiner Garderobe einen Beginn um 20.00 Uhr, erschien nicht zu Cavaradossis Auftritt im ersten Akt — und die Aufführung musste nach ca. 15 Minuten Verlauf ein zweites Mal begonnen werden. Der Tonspur ist davon nichts anzumerken. Sie präsentiert uns deutschen Repetoire-Standard auf Staatstheaterniveau in einer leider nicht nur vergangenen, sondern auch verschwundenen Ära.

 


Alltag an der Württembergischen Staatsoper

 

Wilhelm Seegelken (∗ 1909 ‑ † 1967) stammte aus Emden/Ostfriesland. Er studierte am Leipziger Konservatorium. Seine Musikerlaufbahn konnte er schon 1929 als Korrepetitor am Reußischen Theater Gera beginnen. Mit nur 22 Jahren avancierte er zum Kapellmeister am Opernhaus Bremen, ein Jahr darauf auch zum Dirigenten und Chorleiter am Stadttheater Bremerhaven. Seit 1935 fungierte er als 1. Kapell­meister am Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin. 1943 wechselte er in gleicher Funktion ans arrivierte, von GMD Karajan zu großem Ansehen geführte Opernhaus Ulm. Nach Kriegsende konnte er wieder in Bremerhaven, diesmal als Musikalischer Oberleiter, einen Neubeginn erreichen. 1949 übernahm er das Amt des 1. Kapell­meisters am Opernhaus Düsseldorf. Von dort wechselte er 1951 in seine letzte dauerhafte Position an der Württembergischen Staatsoper Stuttgart. 16 Jahre lang, bis zu seinem Tod, teilte er sich die Funktion des 1. Kapell­meisters hinter dem GMD Ferdinand Leitner mit dem Kollegen Josef Dünnwald. Er dirigierte ein umfassendes Repertoire sämtlicher Genres, Fächer und Provenienzen. Seine universelle Kenntnis des Metiers Oper und der Bedürfnisse des Opernbetriebs werden gerühmt; vielen Sängern ist er bis heute als Muster einer sängergerechten Pultpraxis in Erinnerung. Seegelken trat auch als meisterlicher Pianist auf, in Kammer­musik­aufführungen und als Liedpartner. Außer dem Württembergischen Staatsorchester dirigierte er auch die Stuttgarter Philharmoniker, das RSO des Südfunks und als Gast zahlreiche europäische Klangkörper. Seine Tondokumente, vor allem aus Rundfunkeinspielungen und mit Schallplatten für das Label VOX, sind heute Raritäten.

 

Elisabeth Löw-Szöky (∗ 1921 in Pottendorf/Niederösterreich) studierte zunächst in Graz, dann ab 1946 in Wien bei Valerie Wilhelm und ab 1949 am Salzburger Mozarteum bei Stoja von Milinković. Ihr Bühnendebüt hatte sie 1954 am Opernhaus Augsburg, wo sie bis 1958 dem Ensemble des angesehenen Hauses angehörte. Als Vertreterin des damals reich besetzten jugendlich-dramatischen Fachs hatte sie es zunächst nicht leicht, sich durchzusetzen. Gastauftritte an ersten Häusern machten sie jedoch kontinuierlich bekannt. 1959 wurde sie, als Fachkollegin, dann Nachfolgerin von Maria Kinas(iewicz), an die Württembergische Staatsoper verpflichtet. Fast ein Vierteljahrhundert lang, bis 1981, gehörte sie zu den führenden Sopranistinnen des Stuttgarter Hauses. Sie entfaltete dort ein vielfältiges Rollenspektrum, vor allem im italienischen Repertoire, mit Verdis Frauengestalten im Zentrum, aber auch mit deutschen, französischen und slawischen Sopranpartien — darunter Mozarts Gräfin und Donna Elvira, Webers Agathe und Rezia, Wagners Irene, Senta, Elisabeth, Elsa, Eva, Verdis Leonoren, Amelia, Aida, Desdemona. Sie erfüllte gleich souverän lyrisch-jugendliche wie hochdramatische Sopranpartien, brillierte auch als Offenbachs Giulietta, als Johann Strauß’ Saffi, in Berlioz’ Trojanern wie in Egks Zaubergeige. Von vereinzelten Rundfunkauftritten abgesehen, konnte sie keine offiziellen Tonaufnahmen machen — wie so viele erstrangige Sänger der 1940er bis 1970er Jahre. Doch sie war als Gast an vielen bedeutenden Bühnen gefragt: so an der Deutschen Oper Berlin, der Bayerischen Staatsoper, dem Staatstheater Karlsruhe, den Opernhäusern Bern und Frankfurt/M., der Königlichen Oper Stockholm, am Sao Carlos Lissabon, bei interkontinentalen Auftritten von Athen bis Philadelphia, bei den Festspielen in Edinburgh und München, sogar beim Operettenfestival auf der Seebühne Mörbisch. Ihr warm timbrierter, farbreicher, zu lyrischer Linie wie zu dramatischer Emphase fähiger Zwischenfachsopran verdient, in Erinnerung zu bleiben.

 

Josef Traxel (∗ 1916 ‑ † 1975) war neben Peter Anders und Rudolf Schock, später auch Fritz Wunderlich, der dominante und prominente Tenor-Protagonist der deutschen Opernszene. Er wurde international bekannt als Merkur in der Uraufführung von Richard Strauss’ Die Liebe der Danae 1952 in Salzburg, dann als Steuermann, Erik, Walter, Junger Seemann, Stolzing, Froh in Bayreuth und war bis zum Bühnenabschied als (neben Wolfgang Windgassen und Eugene Tobin) führender Tenor der Württembergischen Staatsoper. Ein Schallplattenvertrag mit EMI machte ihn als vielseitigen Tenorlyriker und als eine Art Alles-Sänger im deutschen, französischen und slawischen Fach, als Oratoriensolist und Liedsänger, sogar als Spinto- und Charaktertenor, berühmt und populär. Auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn stand er in der ersten Reihe der deutschen lyrischen Tenöre interkontinentaler Geltung — besonders profiliert als Vertreter der klassischen Schule des Legato- und Fiorito-Singens. Er war kein wirklich idiomatischer Tenor für das dramatische und veristische italienische Fach, also für Verdi, Puccini, Mascagni, Giordano, sondern eher ein Kontrast zu den metallisch-vibranten Tenorstimmen in diesem Genre. Seine perfekte Beherrschung der sängerischen Grammatik ließ ihn solche Grenzen überwinden und mit fundierter Gesangstechnik auch dramatische Ausbrüche oder sinnliche Kantilenen im leuchtenden Samtklang seines hochindividuellen Timbres bewältigen. Der Tosca-Mitschnitt von 1962 ist ein Beispiel dafür.

 

Hans Günter Nöcker (∗ 1927) ist aus Hagen/Westfalen (am Südrand des Ruhrgebiets) gebürtig. In Braunschweig und München erfuhr er eine umfassende Musikausbildung. Seine prominentesten Gesangslehrer waren die Jahrhundertbaritone Hans-Hermann Nissen und Willi Domgraf-Faßbaender. Nöcker debütierte 1952 als Alfio am Stadttheater Münster. Nach einer Spielzeit in Gießen kam er 1954 an die Württembergische Staatsoper. Er blieb dort elf Jahre lang im legendären Schäfer/Leitner-Ensemble, als universell in allen Fächern und Repertoirebereichen einsetzbarer Charakterbariton. 1962 verpflichtete ihn die Bayerische Staatsoper, der er dann bis zu seinem Bühnenabschied 1997, also 35 Jahre lang, die Treue hielt. Er gastierte regelmäßig an der Deutschen Oper Berlin, der Hamburgischen Staatsoper, der Deutschen Oper am Rhein und an den Opernhäusern von Frankfurt/M. und Köln. Bald wurde er auch zu Gastspielen im Ausland eingeladen, so vom Covent Garden London, LaMonnaie Brüssel, Scala di Milano, La Fenice Venedig, San Carlo Neapel, Massimo Palermo, Colón Buenos Aires, dem Maggio Musicale Fiorentino, dem Edinburgh Festival und den Salzburger Festspielen. Schon 1959 verpflichtete ihn die Wiener Staatsoper, wo er bis 1982 ständig tätig war. Von 1958 bis 1960 war er auch Solist der Bayreuther Festspiele. Nöckers Karriere war also glanzvoll — und zugleich exemplarisch für die Solidität und Beständigkeit der Opernensemble-Kultur im deutschen Sprachraum. Der Bariton war international vor allem als Wagnersänger gefragt. Er sang, außer Wotan und Sachs, alle wichtigen, aber auch Comprimario-Partien in Wagners Bühnendramen, erst Holländer, Telramund, Kurwenal, Gunther, Amfortas, Klingsor, dann vor allem Beckmesser, die Glanzpartie seiner späteren Jahre. In Stuttgart wie München war er in dramatischen Charakterrollen präsent, von Sprecher und Pizarro über Amonasro, Jago, Scarpia, Escamillo bis Joachanaan, Orest, Graf und Dvoráks Shuiskij oder Pfitzners Luna. Und er wirkte in zahlreichen Aufgaben zeitgenössischen Opernschaffens, so in Uraufführungen und Wiederbelebungen von Schreker, Berg, Orff, Henze, Bialas, Reimann, Kirchner, Trojahn. Nöcker war ein Wunder an Beständigkeit und Universalität. In seiner 45‑jährigen Laufbahn gab es keine Un- oder Ausfälle; sein Organ klang in 1990ern noch genauso frisch und markant wie in den 1950ern. Freilich wurde er nie als Star erlebt, seine Stimme galt nicht als glanzvoll oder phonogen. Hört man sie genau und kritisch, beeindruckt durchaus der körnig-markige Klang, die robuste Belastbarkeit, souveräne Ausgeglichenheit, scharfe Charakterisierungskunst. Er war kein Belcantist, auch kein Spezialist. So blieb ihm Medien- und Plattenruhm versagt. Er konnte nur wenige, teilweise dennoch wichtige Aufnahmen machen. Der Scarpia in unserem Tosca-Mitschnitt ist darum ein wichtiges Tondokument.

 

Frithjof Sentpaul (∗ 1908 ‑ † 1993) war ein Schüler des legendären Julius von Raatz-Brockmann. Er debütierte 1937 in Liegnitz/Schlesien, kam über Krefeld 1941 an die Stuttgarter Oper. Nach Kriegsende ging er eine Verpflichtung ans Opernhaus Bielefeld ein, kehrte aber 1954 ins Stuttgarter Ensemble zurück und war dort bis zu seinem Bühnenabschied 1974 Ensemblemitglied. Mit einem Gastvertrag war er auch regelmäßig am Opernhaus Frankfurt/M. tätig. Er war ein vielfältig eingesetzter Darsteller lyrischer Baritonpartien wie Graf in Mozarts Figaro, Fluth in Nicolais Lustigen Weibern, Verdis Luna und René, Lortzings Liebenau und Eberbach, Puccinis Schaunard und Sharpless, dazu vieler mittlerer Rollen zwischen Bariton und Spielbass quer durchs ganze Repertoire, Operetten nicht ausgeschlossen, später vor allem in Comprimario-Aufgaben. Beim Hessischen und Süddeutschen Rundfunk wirkte er in zahlreichen Opern- und Konzertproduktionen mit.

 

Heinz Cramer (∗ 1904 ‑ † 1976) war im Fach des Charakterbassisten ein Pendant zu dem Bariton Sentpaul. Er hatte 1927 am Stadttheater Cottbus debütiert, war über Bremerhaven und Krefeld 1935 ans Staatstheater Braunschweig gekommen, wo er bis 1942 tätig blieb. Von 1942 bis 1946 war er Mitglied des Nationaltheaters Mannheim. Von dort gelangte er an die Württembergische Staatsoper und blieb 30 Jahre lang bis zu seinem Bühnenabschied 1976 in deren Ensemble. Er sang ein universelles Repertoire ohne Fachgrenzen, vor allem mit Charakterpartien, zunächst in Hauptrollen wie Mozarts Don Alfonso und Lortzings van Bett, später in mittleren und Comprimario-Aufgaben. Schon in den 1930ern war er als Beckmesser bei den Wagner-Festspielen in Zoppot aufgetreten. Mit dem Stuttgarter Ensemble war er an dessen Gastspielreisen beteiligt, von den Schwetzinger Festspielen mit der Uraufführung von Werner Egks Revisor bis zur Grand-Opéra Paris mit Klingsor im Parsifal.

 

Hubert Buchta (∗ 1899 ‑ † 1986) war ein Urgestein der Stuttgarter Theater- und Opernszene. Der Wiener Tenorbuffo war ein Komödiant von Graden — wendig, waschecht, witzig. Er hatte 1926 in Mährisch-Ostrau als Operettensänger debütiert, kurz in Teplitz-Schönau reüssiert, dann einen Gastauftritt in Stuttgart wahrgenommen — und war sogleich ans Württembergische Staatstheater engagiert worden. Dort blieb er Ensemblemitglied für 45 Spielzeiten, erst als Lyrischer und Buffotenor, später als Komiker und Comprimario ohne Grenzen. In gut 5600 Vorstellungen sang und spielte er über 120 Rollen. 1965 wurde der Württembergische Kammersänger zum Ehrenmitglied des Hauses ernannt. Neben einer praktisch lückenlosen Reihe klassischer Tenorino- und Buffopartien (so Pedrillo, Monostatos, Iwanov, Veit, Georg, Wenzel, Goro, Valzacchi bis zu David und Mime) brillierte er auch als Operettenbuffo vom Dienst und als Charaktertenor, so mit der Hexe in Humperdincks Hänsel und Gretel oder Altoum in Puccinis Turandot. Er trat auch in Werken der Moderne auf, so in Erst- oder Uraufführungen von Hindemith, Orff und Egk. Sein Nachfolger bei fortgesetzem Wirken war der exzellente Spieltenor Alfred Pfeifle.

 

Claudia Hellmann (∗ 1932) begann ihre Gesangslaufbahn nach Studien in Berlin zunächst als Konzertaltistin. 1958 hatte sie ihr Bühnendebüt am Opernhaus Münster, wo sie dann für zwei Spielzeiten Ensemblemitglied wurde. 1960 wurde sie an die Württembergische Staatsoper verpflichtet. Dort blieb sie für sechs Jahre im Festvertrag, wechselte dann (um mehr Freiraum für Konzertarbeit zu haben) bis 1975 ans Opernhaus Nürnberg. Dann kehrte sie nach Stuttgart zurück und blieb dort bis 1983, um sich anschließend nur noch als freie Gastsängerin zu betätigen. In den 25 Jahren dieses Karriereabschnitts war sie als Spielaltistin, Mezzo und vor allem Konzertsolistin international gefragt. Sie trat 1957 bis 1967 bei den Salzburger Festspielen, 1958 bis 1961 bei den Bayreuther Festspielen auf. Gastspiele gab sie an der Scala di Milano, dem LaMonnaie Brüssel, der Wiener Staatsoper und Hamburgischen Staatsoper, den Teatri Comunali von Florenz und Bologna und in Einzelgastspielen in vielen wichtigen Opernhäusern und Konzertsälen Mitteleuropas. Ihre Vorrangpartien waren etwa Gräfin im Wildschütz, Magdalene in den Meistersingern, Quickly im Falstaff, Gertrud in Hänsel und Gretel, Annina im Rosenkavalier, Emilia im Otello, Ludmilla in der Verkauften Braut, dazu viel Barock‑, Vorklassik- und Moderne-Opern, dazu ein breites Konzert-Repertoire von Bach und Händel bis Mahler und Schönberg. Sie machte schöne Platten- und Rundfunkaufnahmen. In unserer Tosca-Aufführung ist sie jugendfrisch mit der (eigentlich für Knabenstimme bestimmten) Hirtenweise zu hören.

KUS

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© Klaus Ulrich Spiegel