Richard Strauss (1864 – 1949)

Capriccio

 

Konversationsstück für Musik op. 85
von Clemens Krauss und Richard Strauss
Uraufführung: 28.10.1942 München

Radio/TV-Studioproduktion der Württembergischen Staatsoper
r. Juli 1963 Stuttgart

Leitung: Ferdinand Leitner

 

Gräfin Gerda Scheyrer
Der Graf, ihr Bruder Hans-Günter Nöcker
Olivier, Dichter Raymond Wolansky
Flamand, Musiker Josef Traxel
La Roche, Theaterdirektor Carlos Alexander
Clairon, berühmte Schauspielerin Hetty Plümacher
Eine italienische Sängerin Ruth-Margret Pütz
Ein italienischer Tenor Gerhard Unger
Monsieur Taupe, Souffleur Alfred Pfeifle
Der Haushofmeister Stefan Kosso

 

 

 

 

Die Diener

 

Sigurd Björnsson

Hans Blessin
Heinz Cramer
Alexander Malta
Hans-Ulrich Mielsch
Karl Rieser
Frithjof
Sentpaul William Wahlert

 

Württembergisches Staatsorchester

 


 

Die Handlung

 

Eine kulturbegeisterte kleine Privatgesellschaft hat sich im Rokoko-Schloss zweier gräflicher Geschwister versammelt. Man diskutiert eine Frage, die zum Thema der Oper wird: Was hat beim musikalischen Bühnenkunstwerk den Vorrang — der literarische Text oder die musikalische Komposition? Die Frage wird personifiziert in der Rivalität zweier anwesender Freunde, die um die Liebesgunst der Gastgeberin, Gräfin Madeleine, konkurrieren: des Dichters Olivier und des Musikers Flamand.

 

Im Schloss wird die Probe eines Kammermusikwerks abgehalten — eines Streichsextetts aus der Feder von Flamand. Währenddessen kommt es zur Debatte zwischen Olivier und Flamand: Wessen Beitrag ist wichtiger für den Wert musikalischer Bühnenkunst? Der Theaterdirektor La Roche, der über der Musikprobe eingeschlafen war, erwacht und mischt sich ins Gespräch. Er merkt an, jede Art von Kunst, das Drama wie die Musik, bedürften der kundigen Hand eines Interpreten und Präsentators, also eines Impresarios, um zu künstlerischem Leben erweckt zu werden. Olivier hat ein neues Kammerspiel geschrieben, das er der Gräfin widmen möchte. Er lädt die Freunde für den nächsten Tag zur Probe nach Paris ein.

 

Die Gräfin und ihr Bruder, der Graf, tauschen sich über die Verehrer aus. Der Graf neckt seine Schwester, deren Liebe zur Musik sich hier manifestiere, weil sie mit der Klärung der Sachfrage auch eine personale Entscheidung treffen könne. Im Gegenzug hält sie dem Bruder vor, seine Liebe zur dramatischen Kunst sei begründet in der Leidenschaft zu der berühmten Schauspielerin Clairon, früherer Geliebter Oliviers, die ebenfalls zur Soirée aufs Schloss eingeladen ist. Der Graf ist auf schnelle kurze Liaisons aus, doch seine Schwester bevorzugt dauerhafte Liebesbeziehungen.

 

Die Schauspielerin Clairon trifft ein. Olivier ersucht sie, eine Textszene aus seinem Stück zu lesen. Der Graf stellt sich als Dialogpartner zur Verfügung. Der Text gipfelt in einem Liebeshymnus, den Olivier als Sonett der Gräfin Madeleine widmet: Kein andres, das mir so im Herzen loht. Während die Anwesenden Oliviers Dichtung loben, ergreift Flamand den Text des Sonetts und vertont ihn auf der Stelle zu einem bezaubernden Gesangsstück. Olivier empört sich vergeblich gegen die, wie er meint, Verzerrung seines Gedichts, doch die Gräfin ist beeindruckt. Von Wort wie Tonsatz ergriffen, sieht sie sich außerstande, den Konflikt zu schlichten.

 

Olivier und Flamand erklären in getrennten Szenen der Gräfin ihre Liebe. Sie bestellt beide für den nächsten Morgen in die Schlossbibliothek, um ihr Urteil bekannt zu geben. Clairon und der Graf beginnen einen Flirt.

La Roche kommt von der Sprechprobe zu Oliviers Stück und verlangt vom Dichter Textkürzungen. Er lässt zur Feier des Tages Tänzer und Sänger auftreten. Er schwärmt von seinem nächsten Projekt, einer zweiteiligen Bühnensensation: Die Geburt der Pallas Athene und Der Fall von Carthago. Olivier und Flamand foppen ihn ob seiner auf Theaterdonner angelegten Kunstauffassung. In einer grandios-pathetischen Ansprache verteidigt La Roche seine Lebensleistung für die Kunst und seinen Glauben an das Theater: Hallo, ihr Streiter in Appoll! Er fordert die Freunde auf, Meisterwerke zu schaffen, die er aufführen könne.

 

Der Graf schlägt vor, die Themenfrage und die Ereignisse des heutigen Tages zum Inhalt einer Oper zu machen — eine Pointe des Sujets, denn genau dies ist ja im Libretto von Capriccio verwirklicht.

 

Der Graf und Clairon reisen nach Paris ab. Der Abend bricht herein, Mondlicht überflutet die Szene. Gräfin Madeleine überdenkt das Geschehen und den kommenden Morgen, wenn sich in der Bibliothek das Ende der Oper klären soll: Morgen Mittag um elf! Sie erkennt, dass beide Faktoren unlösbar miteinander verbunden sind. Mit einem Des-Dur-Akkord endet das außergewöhnliche Werk.

 


Schwanengesang mit Esprit und Formenfülle

 

Capriccio ist die Summe von Richard Strauss’ kompositorischem Schaffen nach fünfzigjähriger musikalischer Praxiserfahrung. In ihm findet eine Verschmelzung der Einflüsse jener Tonmeister statt, die Strauss als Hausgötter verehrte: Mozart und Wagner. In souveräner Meisterschaft entstand ein ganz ungewöhnliches und neuartiges Werk, das sich sein Genre selbst erschuf: als Konversationsstück für Musik.

 

Die meisterliche Handhabung eines transparenten Parlandostils mit integrierten kammermusikalischen und gesangssolistischen Schwerpunkten steht einzigartig im Opernrepertoire — und offenbart doch in jedem Takt den unverwechselbar sublimen stilistischen Duktus des Komponisten von Rosenkavalier, Ariadne und Arabella. Wir haben es buchstäblich mit einer Kammerorper zu tun, die jedoch alle Register einer großmeisterlichen Bühnenkomposition entfaltet. Sie verdankt ihre trotz hohem intellektuellem Anspruch große Bühnenwirksamkeit der glückhaften Zusammenarbeit mit einem versierten Kenner der Bühnenpraxis als Textautor — Parallelen zu Verdis Alters-Geniestreich Falstaff sind offenkundig. Die zwanglos konstruierte Folge unterschiedlicher musikalischer Formen intensiviert die dramaturgischen Wirkungen, obwohl der Inhaltsablauf ein vor allem diskursiver, hingegen kaum ein szenisch-dynamischer ist.

Meisterliche Akzentuierungen

 

Ein klangprächtiges Streichsextett eröffnet das Spiel. Der Dualismus der Problemfrage wird konzentriert in dem Sonett, das als Rezitation und als Gesangsstück den Mittelpunkt der Handlung bildet und den musikalischen Verlauf immer wieder akzentuiert. Ein melodienseliges Intermezzo, die parodistische Belcanto-Einlage zweier italienischer Sänger, stilisierte Tänze nach Motiven des französischen Rokoko, ein komisches Huldigungsquartett an die Göttin Harmonie, sodann die große Ansprache des La Roche: All das offeriert eine meisterliche Kompilation unterschiedlichster Elemente des Musiktheaters. Vor der satztechnischen und instrumentalistischen Kompetenz des Komponisten kann man nur staunende Bewunderung verspüren. Dessen Virtuosität drückt sich in einer Fülle thematischer Einfälle, mehr noch in struktureller Formgebung aus — vom Arioso über die Lach- und Streit-Ensembles bis zur musikalischen Humoreske. Capriccio ist ein Meisterwerk, ein musiktheatralisches Juwel für Kenner und Liebhaber, das dennoch zum Repertoirebestand wurde.

 

Das Werk erlebte seine Uraufführung am Nationaltheater München am 28. Oktober 1942. Der Dirigent Clemens Krauss, damals Opernchef in München und als Sachwalter des Komponisten weitbekannt, hatte die Endfassung des Librettos maßgeblich erstellt. Die Anregung dazu stammte von dem Abbé Giambattista de Casti: Prima la musica — poi le parole (1786 für Schloss Schönbrunn). Stefan Zweig und Joseph Gregor, beide bereits als Strauss-Librettisten erprobt, hatten Vorarbeiten geleistet. In der Uraufführung sangen unter Leitung von Clemens Krauss die als Strauss-Heroine berühmte Viorica Ursuleac (Gräfin), der junge Hans Hotter (Olivier), der Münchner Tenorfavorit Horst Taubmann (Flamand) und der universale Georg Hann (La Roche).

 

 

Maßstab Stuttgart 1950/60

 

Unser Tondokument bildet ein weiteres Mal den einzigartigen Leistungsstand des legendären Stuttgarter Opernensembles der Ära Schäfer & Leitner in den 1950/60er Jahren ab. Die Württembergische Staatsoper hätte zu dieser Zeit sogar ranghohe Alternativen ermöglicht — etwa mit Lore Wissmann oder Elisabeth Löw-Szöky als Gräfin Madeleine, Grace Hoffman als Clairon, Fritz Wunderlich als Flamand, Gustav Neidlinger als La Roche. Die Tonspur wurde auch szenisch umgesetzt — in einer TV-Produktion unter der Regie von Ernst Poettgen.

 


Aus der großen Zeit der
Württembergischen Staatsoper

 

Ferdinand Leitner (∗ 1912 ‑ † 1996) stammte aus Berlin. Er studierte an der Musikhochschule Berlin bei Franz Schreker, Karl Muck und Julius Prüwer, dazu Klavierspiel bei Artur Schnabel. Er begann seine Laufbahn als Pianist, vor allem als Kammermusik-Partner von Georg Kuhlenkampf und Ludwig Hoelscher. Anfang der 1930er debütierte er in Berlin als Dirigent. Fritz Busch engagierte ihn als Assistent ans Glyndebourne-Festival. 1943 trat er seine erste Festposition als Chefdirigent des Theaters am Nollendorfplatz in Berlin an. Nach Kriegsende folgten Engagements als 1. Kapellmeister — in Hannover (1945 bis 1946), in München (1947), dann in Stuttgart (ab 1947). 1949 wurde er zum Generalmusikdirektor der Württembergischen Staatstheater ernannt. 20 Jahre lang wirkte er in dieser Position als unumstrittener Kopf des Stuttgarter Musiklebens mit internationalem Rang und Ruf. Ab Beginn der 1950er Jahre baute er mit dem Generalintendanten Walter Erich Schäfer ein Opernensemble auf, das eine bis heute legendäre Ära repräsentiert. Ab 1953 stieß der innovative Regisseur und Bühnenbildner Wieland Wagner dazu, künstlerischer Kopf der neuen Bayreuther Festspiele und dort selbst Begründer einer legendären Ära. Das Trio Leitner-Schäfer-Wagner etablierte Stuttgart neben Bayreuth als Zentrum der neuen Wagnerinterpretation, ein Winter-Bayreuth. Leitner war 1947 bis 1951 auch Oberleiter der Bach-Wochen Ansbach. 1951 betreute er in Venedig die Uraufführung von Strawinskys Oper The Rake’s Progress. 1956 übernahm er die Nachfolge von Erich Kleiber als Chefdirigent des deutschen Repertoires am Teatro Colón in Buenos Aires. 1969 beendete er seine ständige Tätigkeit in Stuttgart, wurde bis 1984 Musikalischer Oberleiter am Opernhaus Zürich, zugleich 1970 bis 1980 Chefdirigent des Residenz Orkest Den Haag. Ab 1988 war er Principal Guest Director des Orchestra Sinfonica della RAI Torino. Ungeachtet ständigen Wirkens als Konzertdirigent ging Leitner vor allem als Operninterpret in die Musikhistorie ein. Neben umfassenden Opernrepertoires in allen Genres mit Uraufführungen von Strawinsky, Klebe, Orff, Reutter ist er als Interpret der deutschen Klassik und Romantik, aber auch der Moderne, weltweit angesehen. Zahlreiche Schallplatten halten sein Wirken dauerhaft in Erinnerung.

 

Gerda Scheyrer (∗ 1925 ‑ † 1999) war Wienerin, studierte an der Wiener Musikakademie. 1948 debütierte sie am Theater von Steyr und kam dann rasch ans Landestheater Salzburg. 1951 wurde sie an die Wiener Volksoper engagiert, wo sie bis 1956 im festen Engagement stand, um dann an die Staatsoper zu wechseln, die bis Ende der 1970er Jahre ihr Stammhaus blieb. An der Volksoper kam sie sogleich als Rosalinde in der Fledermaus groß heraus. Später sang sie an beiden Wiener Häusern die großen lyrischen Partien von Mozart bis Verdi — insgesamt 44 Operngestalten. Schon 1955 war sie als 1. Dame in der Zauberflöte bei den Salzburger Festspielen vertreten, der dort zahlreiche Auftritte folgten. Scheyrer entfaltete auch eine vielseitige Gastspieltätigkeit in ganz Europa — so bei den Festspielen in Glyndebourne und Bregenz, an LaMonnaie Brüssel, an der Deutschen Oper Berlin und der Deutschen Oper am Rhein, der Württembergischen und der Bayerischen Staatsoper, in Italien, Frankreich, Spanien, Ungarn. Sie erweiterte ihr Rollenspektrum nach beiden Seiten: zum dramatischen Fach und als Operettendiva. Vor allem in Operetten konnte sie viele Schallplattenaufnahmen machen. 1977 wurde sie zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannt, an der sie sich als immer verlässliche Fachkollegin von Schwarzkopf, della Casa, Jurinac bis zu Rysanek behauptet hatte. Ihre wichtigen Partien unter vielen anderen waren in der deutschen Oper Agathe, Freia, Gerhilde, Gutrune, 3. Norn, Martha, Marie, im italienischen Repertoire Elisabetta, Trovatore- und Forza-Leonora, Amelia, Alice Ford, Musetta, Cho‑Cho‑San, Santuzza, Madeleine de Coigny, im französischen Fach Giulietta, Marguerite, Micaela, bei Mozart Contessa, Anna, Elvira, Pamina, von Strauss Gräfin Madeleine, aus der Operette Helena, Saffi, Rosalinde, Gabriele, Kurfürstin, Hanna Glawari, Angele Didier, Carlotta, Giuditta. Scheyrers musikalische Sicherheit, ihr Charme und die Tonschönheit ihres vielverwendbaren Soprans machten sie zu einem der Wiener Publikumslieblinge.

 

Josef Traxel (∗ 1916 ‑ † 1975) war neben Anders, Schock und Wunderlich der Tenor-Protagonist der deutschen Opern- und Konzertszene der 1950/60er. Nach Auftritten in US-Kriegsgefangenschaft war er, weitgehend autodidaktisch ausgebildet, Mitglied des Nürnberger Opernhauses. Gleichsam über Nacht wurde er international bekannt als Merkur in der Uraufführung von R. Strauss’ Liebe der Danae 1952 in Salzburg. Daraufhin holte ihn die Staatsoper Stuttgart, wo er sich sofort als führendes Mitglied etablieren konnte. Dann avancierte er zu einem der Protagonisten der Bayreuther Festspiele: als Steuermann, Erik, Walter, Seemann, Stolzing, Froh, Gralsritter. Bis zum Bühnenabschied war er neben Windgassen der Startenor der Württembergischen Staatsoper. An europäischen Spitzenbühnen sang er ein unglaublich breites Repertoire, gefeiert vor allem mit Mozart-Partien, Lirici und Spinti des italienischen und französischen Fachs. Er war auch ein überragender Interpret des Barock (Oratorien, Passionen, Kantaten), deutscher Klassik und Romantik. Viele Schallplatten machten ihn als eine Art Alles-Interpret, als Oratoriensolist und Liedsänger, sogar als dramatischen und Charaktertenor, berühmt und populär. Er ist in seiner Ära einer der wenigen Zeugen der klassischen Schule des Legato- und Fiorito-Singens.

 

Raymond Wolansky (∗ 1926 ‑ † 1998) stammt aus Ohio und erhielt seine Sängerausbildung in Cleveland und Boston. 1948 bis 1950 sang er zunächst Comprimarii bei der New England Opera Company. 1950 hatte er sein offizielles Debüt als Silvio in Pagliacci in Milwaukee. Dann ging er nach Europa. Sein erstes Engagement als lyrischer Bariton erhielt er 1954 in Luzern, dann wechselte er ab 1956 nach Graz, wo er bei Stoja von Milinkovič weiterstudiert hatte. 1958 wurde er an die Württembergische Staatsoper verpflichtet, die für 30 Jahre sein Stammhaus wurde. Er avancierte im legendären Ensemble der Schäfer/Leitner-Ära rasch zu einem der führenden Sänger überhaupt, als Nachfolger von Engelbert Czubok war er die Stammbesetzung für alle Baritonpartien des italienischen und französischen Fachs. Bald war er ein gesuchter und gefeierter Gastsänger an den großen Häusern Europas und der Welt — ständig an den Staatsopern Hamburg, München, Wien, in London, Paris, Brüssel, Zürich, Mailand und den wichtigsten Bühnen Italiens, dann in Übersee von Buenos Aires bis San Francisco, bei den Festivals in Glyndebourne, Edinburgh und Schwetzingen. Im Belcantofach überzeugte er ebenso wie in den lyrischen Partien der deutschen Oper von Gluck bis Strauss. Er sang auch in einer Reihe von Uraufführungen, so von Menotti, Krenek, von Einem, Reutter, Kelemen, Klebe.

 

Hans-Günter Nöcker (∗ 1927) ist aus Hagen/Westfalen gebürtig. In Braunschweig und München erfuhr er eine umfassende Musikausbildung. Seine Gesangslehrer waren die Jahrhundertbaritone Hans-Hermann Nissen und Willi Domgraf-Faßbaender. Nöcker debütierte 1952 als Alfio am Stadttheater Münster. Nach einer Spielzeit in Gießen kam er 1954 an die Württembergische Staatsoper. Er blieb dort elf Jahre lang im legendären Schäfer/Leitner-Ensemble, als universell in allen Repertoirebereichen einsetzbarer Charakterbariton. 1962 verpflichtete ihn die Bayerische Staatsoper, der er dann bis zu seinem Bühnenabschied 1997, also 35 Jahre lang, die Treue hielt. Er gastierte an der Deutschen Oper Berlin, der Hamburgischen Staatsoper, der Deutschen Oper am Rhein und an den Opernhäusern von Frankfurt/M. und Köln. Bald wurde er auch zu Gastspielen im Ausland eingeladen, so vom Covent Garden London, LaMonnaie Brüssel, Scala di Milano, La Fenice Venedig, San Carlo Neapel, Massimo Palermo, Colón Buenos Aires, dem Maggio Musicale Fiorentino, dem Edinburgh Festival und den Salzburger Festspielen. Schon 1959 verpflichtete ihn die Wiener Staatsoper, wo er bis 1982 ständig tätig war. Von 1958 bis 1960 war er auch Solist der Bayreuther Festspiele. Nöckers Karriere war exemplarisch für die Solidität und Beständigkeit deutscher Opernensemble-Kultur. Der Bariton war international vor allem als Wagnersänger gefragt. Er sang, außer Wotan und Sachs, alle wichtigen, aber auch Comprimario-Partien in Wagners Bühnendramen, erst Holländer, Telramund, Kurwenal, Gunther, Amfortas, Klingsor, dann vor allem Beckmesser, die Glanzpartie seiner späteren Jahre. In Stuttgart wie München war er in dramatischen Charakterrollen präsent, von Sprecher und Pizarro über Amonasro, Jago, Scarpia, Escamillo bis Joachanaan, Orest, Graf und Dvoráks Shuiskij oder Pfitzners Luna. Und er wirkte in zahlreichen Aufgaben zeitgenössischen Opernschaffens, so in Uraufführungen und Wiederbelebungen von Schreker, Berg, Orff, Henze, Bialas, Reimann, Kirchner, Trojahn. Nöcker war ein Wunder an Beständigkeit und Universalität. In seiner 45‑jährigen Laufbahn gab es keine Un- oder Ausfälle; sein Organ klang in den 1990ern noch genauso frisch und markant wie in den 1950ern. Er war kein Belcantist, auch kein Spezialist. So blieb ihm Medien- und Plattenruhm versagt. Er konnte nur wenige, teilweise dennoch wichtige Aufnahmen machen. Der Graf in unserer Capriccio-Produktion ist ein Beispiel dafür.

 

Carlos Alexander (∗ 1915 ‑ † 1991) stammte aus Utica/NY. Er besuchte Schulen in Mexico, Schweiz und Deutschland. In Berlin absolvierte er ein umfassendes Musikstudium in Gesang. Komposition und Orchesterleitung. Beim legendären Friedrich Schorr in NYC vollendete er in Meisterkursen seine Ausbildung. 1940 debütierte er in St. Louis als Monterone im Rigoletto. Bis 1948 hatte er viele Gast-Engagements als Bassist in allen Teilen Amerikas. An der Utah University übernahm er einen Lehrauftrag und gründete in Salt Lake City eine Operntruppe, bei der er in fünf Jahren 20 Opern inszenierte und dirigierte. 1955 übersiedelte er nach Deutschland, trat an deutschen Provinztheatern auf, avancierte zum Ensemblemitglied in Hannover und Köln, gastierte mehrfach bereits in Stuttgart. 1961 wurde er fest an die Württembergische Staatsoper engagiert. Bis 1975 blieb er deren Ensemblemitglied, gastierte dazu an den großen deutschen Opernhäusern, so in München, Berlin, Düsseldorf, oft auch an der Wiener Staatsoper. Mit einem Rollenrepertoire zwischen Charakter-/Heldenbariton und als Spezialist für Werke der Moderne galt er als eine Art Nachfolger von Hermann Uhde. Er sang in Werken von Pfitzner, Janácek, Schoenberg, Strawinsky, Orff, Penderecky, Henze, Ronnefeld, gleichzeitig auch in Standardpartien des schweren Fachs wie Holländer, Telramund, Wotan, Boccanegra, Jochanaan, Mandryka, Borromeo, schließlich in Bayreuth unter Wieland Wagners Regie Beckmesser. Alexander war weniger ein Sänger von bemerkenswerter Timbrepracht als ein Charakterdarsteller der Musikbühne. Sein Bassbariton klang eher fahl als farbig, doch seine Musikalität und Bühnenpräsenz überzeugten in differenzierten Charakteren und bei musikalisch extremen Anforderungen. Alexander wirkte später als Professor am Mozarteum in Salzburg. Seine Darstellung des Kreon in Orffs Antigonae neben Inge Borkh unter Leitner gehört zu den ereignishaften Einspielungen der Plattengeschichte.

 

Hetty Plümacher (∗ 1919 ‑ † 2005) war Rheinländerin aus Solingen, studierte an der Musikhochschule Köln und debütierte 1943 am Deutschen Theater in Oslo. Nach mehreren Kurzengagements kam sie 1946 an die Württembergische Staatsoper, der sie 30 Jahre lang bis zu ihrem Bühnenabschied 1976 die Treue hielt. Sie entwickelte sich vom Spiel-Alt und Lyrischen Mezzo zur universellen Sängerin des lyrischen und Charakterfachs in allen Genres und Stilen mit Rollen in Werken jeder Richtung von Monteverdi bis Egk (u. a. in der Uraufführung von dessen Revisor). Sie gastierte in ganz Europa, vor allem an den Staatsopern Wien und München, weiter bei den Festspielen von Bayreuth (1953 bis 1957), Salzburg (1959 bis 1965) und Schwetzingen (bis 1957 + 66). Ihr Spektrum war nahezu grenzenlos, mit Schwerpunkten bei Mozart und Richard Strauss. Doch vor allem als burschikos-gewitzte Schelmin in der deutschen Spieloper hatte sie lange kaum Konkurrenz. Sie war auch eine gefragte Konzertsängerin mit internationalen Auftritten, so in den Passionen von Bach und Oratorien von Händel und Mendelssohn bis zu Verdis Messa da Requiem. Ab Mitte der 1970er war sie als Professorin am Salzburger Mozarteum tätig. Zahlreiche Tonaufnahmen bei Funk und Schallplatte bewahren ihre prägnante, sympathische Sängerpersönlichkeit und farbenreiche Mezzostimme.

 

Ruth-Margret Pütz (∗ 1931) ist ebenfalls Rheinländerin. Sie kommt aus Krefeld, studierte bei dem (nicht mit ihr verwandten) Bariton und Gesangsmeister Berthold Pütz. Schon 1950 kam sie als Hospitantin ans Opernhaus Köln, debütierte dort als Nuri im Tiefland. 1951 bis 1957 war sie als Sopransoubrette am Staatstheater Hannover engagiert. Dort entfaltete sie rasch eine Laufbahn als lyrischer und dramatischer Koloratursopran. Nach Gastspielen in Stuttgart kam sie 1957 in das berühmte Ensemble dieses bedeutenden Hauses. Von dort aus erreichte sie schnell eine führende Position in der kleinen Gruppe der europaweit führenden Belcanto-Fioriturensoprane. Mit der Zerbinetta in Ariadne, als Konstanze in der Entführung, als Gilda im Rigoletto und Norina im Don Pasquale, schließlich mit der Titelpartie in Lucia di Lammermoor wurde sie bald zur internationalen Erstbesetzung neben Streich, Köth und Geszty. 1958 gastierte sie beim Glyndebourne Festival, 1959 bis 1960 in Bayreuth, ab 1960 in Salzburg. Ihr Rollenrepertoire wuchs ständig, es reichte von der frühen Musik bis zur aktuellen Moderne. Zugleich nahmen ihre Gastspielauftritte weltweit zu, so nach Moskau, Helsinki, Buenos Aires, Rom, Venedig, Neapel, Paris, Lyon, Nizza, Straßburg, Zürich, Lissabon, Barcelona. Ständige Gastverträge hatte sie mit den führenden deutschen Häusern in Berlin, München, Düsseldorf/Duisburg, Frankfurt/M. Im Zentrum ihres Repertoires standen Mozart, die Barock- und Belcanto-Meister, die deutsche Spieloper, aber auch die Moderne (sie sang in Uraufführungen von Egk, Liebermann, Bibalo). Auch als Liedsängerin war sie erfolgreich. Auf Schallplatten ist sie nur unzureichend, beim Rundfunk hingegen mit vielen schönen Aufnahmen dokumentiert. Das Hamburger Archiv bereitet eine Portrait-Edition vor.

 

Gerhard Unger (∗ 1916 ‑ † 2011) gehörte zu den liebenswürdigsten deutschen Tenören — mit einem spezifischen Rollenspektrum und einer der längsten Karrieren. Er stammte aus Thüringen, studierte an der Musikhochschule Berlin, musste infolge des Weltkriegs lange auf ein Bühnendebüt warten. Bis 1947 arbeitete er deshalb als Konzert- und Oratoriensänger. Er konnte schließlich am Nationaltheater Weimar debütieren und ein Basisrepertoire als Lyrischer Tenor erarbeiten: Tamino, Alfredo, Linkerton waren typische Aufgaben des jungen Sängers. Mit einem Debüt-Auftritt als David in den Meistersingern machte er auch überregional Furore. Sogleich folgten Engagements an die großen Opernhäuser, zuerst an die Berliner Staatsoper, dann nach Dresden und Wien, später München und besonders dauerhaft Stuttgart. Sein Ruf als führender Vertreter des leichten und Charaktertenorfachs war einzigartig; in den 1950/60ern schien es kaum eine gleichrangige Alternativbesetzung zu geben. Daneben sang er weiter lyrische Partien, vom Ferrando bis zum Sänger im Rosenkavalier. Unger wirkte 1951 als David bei der Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele mit, kam rasch zu Plattenaufnahmen bei EMI, so als Pedrillo in der Entführung, einer Partie, die er in den 1950/60/70ern immer wieder bei den Salzburger Festspielen präsentieren konnte. David und Pedrillo soll er jeweils mehr als 500 Mal live gesungen haben. Er gilt, neben Kuen, Stolze, Wohlfahrt als der führende deutsche Spieltenor seiner Epoche, ist u. a. auch als Jacquino, Brighella, Valzacchi, Monostatos, Hauptmann, Skuratov dokumentiert. Eine seiner unvergleichlichen Leistungen erbrachte er in späteren Jahren als Mime in Wagners Siegfried. Mit so präzise wie klangschön gesungenen Partien aus einem schier unerschöpflichen Repertoire, darunter auch Orffs Carmina Burana oder Honeggers Jeanne d’Arc, gastierte er weltweit mit schier unendlichem Erfolg. Auch als Bach- und Oratoriensänger galt er als erste Wahl.

 

Alfred Pfeifle (∗ 1916 ‑ † 1986) war als universeller Spiel- und Charaktertenor am Stuttgarter Haus Nachfolger des populären Hubert Buchta. Er war Schüler des Heldenbaritons Max Roth, kam über Freiburg und Düsseldorf 1942 an die Hamburger Staatsoper, war dann ab 1946 dreißig Jahre lang erster Tenorbuffo der Württembergischen Staatsoper. Er sang alles, was das Repertoire bereit hielt, von Monteverdi bis Reimann, darunter alle wichtigen Partien für Spieltenor bei Mozart, Beethoven, Lortzing, Italienern, Franzosen, Slawen — bis hin zu Orff, Egk und Britten. Er war Gast in London, Brüssel, Paris, Wien, bei den Salzburger und Schwetzinger Festspielen. In Bayreuth gab er einen Knappen im Parsifal.

KUS

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© Klaus Ulrich Spiegel