Giuseppe Verdi (1813 ‑ 1901)

Don Carlos

Don Carlo

 

Oper in vier Akten (sieben Bildern)
von Josèph Méry & Camille du Locle nach Friedrich Schiller
Deutsche Fassung von Julius Kapp
Uraufführungen: März 1867 Paris + Oktober 1867 Bologna
Italienische 4-Akte-Version: 1884 Milano

Mitschnitt einer Vorstellung der Bayerischen Staatsoper
r. live 15. Dezember 1965

Leitung: Heinrich Bender

 

Philipp II, König von Spanien Gottlob Frick
Elisabeth von Valois, seine Gemahlin Claire Watson
Don Carlos, Infant von Spanien James King
Rodrigo Marquis von Posa Thomas Tipton
Prinzessin Eboli Dagmar Naaf
Der Großinquisitor Kurt Böhme
Graf Lerma Walter Carnuth
Ein Mönch (Karl V) Hans Hermann Nissen
Tebaldo, Page der Königin Monika Kienzl
Eine Stimme vom Himmel Antonie Fahberg

 

Chor der Bayerischen Staatsoper
Bayerisches Staatsorchester

 


 

Die Handlung

 

Ort und Zeit: Spanien um 1560

 

 

1. Akt, 1. Bild — Vor dem Kloster St. Juste,

worin das Grab Kaiser Karls V. liegt

 

Der Infant Don Carlos betet um Ruhe und Vergessen: Sein Vater, König Philipp II, hat Elisabeth von Valois, des Prinzen Verlobte, geheiratet. Carlos kann seine Liebe zu Elisabeth nicht vergessen. Rodrigo, der Marquis von Posa, berichtet dem Freund Carlos von furchtbaren Verhältnissen in Flandern. Carlos eröffnet ihm seinen Kummer. Erschüttert mahnt Rodrigo den Prinzen, sich zu ermannen und in den Kampf gegen Flanderns Unterdrückung zu ziehen. Ein alter Mönch stimmt Gebetsgesänge an. Die Freunde schwören einander Treue.

 

 

1. Akt, 2. Bild — Im Garten des Klosters St. Juste

 

Die Königin und ihre Hofdamen sind bei Spiel und Gesang versammelt. Prinzessin Eboli, die in Don Carlos verliebt ist, stimmt mit dem Pagen Tebaldo das Lied vom Schleier an. Marquis Posa bringt der Königin einen Brief ihrer Mutter aus Paris, dazu heimlich eine Notiz von Don Carlos. Darin bittet der Infant Elisabeth um ein Gespräch. Sie empfängt ihn. Carlos bittet sie, beim König für seinen Einsatz in Flandern zu sprechen. Dann übermannt ihn seine Liebe, er fällt Elisabeth zu Füßen, versucht sie zu umarmen. Sie weist ihn zurück. Carlos verlässt sie verstört. Der König erscheint. Er hört die beschwörenden Appelle Posas für Gerechtigkeit und Frieden in Flandern an. Philipp beharrt auf seiner harten Haltung. In der Unterdrückung der rebellischen Flamen sieht er das Mittel für Ordnung und Ruhe. Doch insgeheim bewundert er den Marquis für dessen Mut und Haltung. Er fordert Posa auf, in einer Vertrauensposition am Hof zu bleiben — und ein Auge auf den renitenten Prinzen zu haben. Zugleich warnt er ihn vor der allmächtigen Inquisition.

 

 

2. Akt, 1. Bild — Mitternacht in den Gärten der Königin

 

Um sich den turbulenten Feierlichkeiten zu Philipps Krönungsfest entziehen zu können, haben Elisabeth und Eboli ihre Kleider getauscht. Eboli sucht den Palastgarten auf. Dort trifft sie auf Don Carlos. In der Annahme, zu Elisabeth zu sprechen, beteuert dieser erneut seine Liebe — und ist entsetzt, als er feststellt, dass ihm Eboli gegenübersteht. Gekränkt will Eboli ihn beim König denunzieren. Da erscheint Posa und bedroht Eboli mit seinem Dolch. Carlos fällt ihm in den Arm. Posa bittet den Freund um Aushändigung verräterischer Papiere zur Situation in Flandern. Carlos zögert, weil Rodrigo nun als Vertrauter des Königs gilt. Schließlich überzeugt er sich doch von Posas Treue und übergibt die gefährlichen Dokumente.

 

 

2. Akt, 2. Bild — Ein Platz vor der Kathedrale Unserer Frau von Antocha in Madrid

 

In einer großen Zeremonie sollen Staatsverräter und von der Inquisition verdammte Ketzer verbrannt werden. Sechs flandrische Gesandte bitten um Gnade für ihr Land. Elisabeth, Carlos und Marquis Posa unterstützen ihr Bitten. Der Infant bekräftigt seinen Wunsch, als Kommandeur nach Flandern gehen zu dürfen. Als Philipp erneut ablehnt, zieht Carlos das Schwert gegen den König. Dieser fordert die Edlen auf, Carlos zu entwaffnen. Niemand wagt einzugreifen — bis schließlich Posa dem Prinzen die Waffe abnimmt. Der König ernennt ihn zum Herzog. Don Carlos wird verhaftet. Dann beginnt das Autodafé.

 

 

3. Akt, 1. Bild — Das Kabinett des Königs im Escorial

 

König Philipp beklagt seine Einsamkeit, seine liebesleere Ehe und die Untreue seines Sohnes. Der Großinquisitor, allmächtiges Oberhaupt des Klerus und der Inquisition, 90 Jahre alt und blind, tritt ein. Er erteilt den Rat, sich mit gnadenloser Härte gegen Umtriebe und Gefahren zu wenden, dabei auch den eigenen Sohn nicht zu schonen. Zugleich fordert er den Kopf des Marquis Posa, der mit seinem freiheitlichen Einfluss für Königtum und Kirche viel gefährlicher sei als der seiner unsichere Infant. Der König wehrt sich. Er sieht Posa als eigenständig denkenden, mutigen Menschen an, seinen einzigen Vertrauten im Weltreich. Doch der Kleriker, irdischer Humanität längst abgewandt, warnt Philipp: Auch Könige hätten sich vor der Inquisition zu verantworten. Philipp gibt nach, beugt sich der Kirche. — Elisabeth stürzt herein. Sie fordert Gerechtigkeit angesichts eines Diebstahls ihrer persönlichen Schatulle mit Dokumenten und Briefen. Der König präsentiert ihr die Schatulle, die ihm Eboli übergeben hatte. Als er sie gewaltsam öffnet, findet er darin ein Bild von Don Carlos. Er beschuldigt die Königin der Untreue und verflucht sie. Posa und Eboli eilen zu Hilfe. Eboli erkennt ihre Schuld. Posa zeiht Philipp unköniglicher Unbeherrschtheit. Eboli gesteht der Königin nicht nur den Diebstahl, sondern gesteht auch ihre Liebe zu Carlos und einen Ehebruch mit dem König. Die Königin befiehlt ihr, den Hof zu verlassen. Eboli gelobt sich, in einer letzten guten Tat Don Carlos retten.

 

 

3. Akt, 2. Bild — Im Kerker der Inquisition

 

Marquis Posa sucht Don Carlos im Gefängnis auf, um ihm Lebewohl zu sagen. Um das Leben des Freundes zu retten, hat er den Argwohn des Königs gegen sich gelenkt. Die Papiere des Prinzen wurden bei ihm gefunden — das spricht ihn schuldig. Mit einem Schuss aus dem Hinterhalt wird Posa tödlich getroffen. Sterbend teilt er seinem Freund noch mit, beim Kloster St. Juste erwarte ihn Elisabeth. Unterdessen hat Eboli das Volk mobilisiert. Eine aufgebrachte Menge drängt zum Kerker und fordert, Don Carlos freizulassen. Der Aufstand wird durch den Großinquisitor und Philipp niedergezwungen.

 

 

4. Akt — In St. Juste vor dem Grab Karls V.

 

Elisabeth trifft auf Don Carlos. Der Infant hat den Traum von auswegloser Liebe aufgegeben. Er will versuchen, Flandern zu retten. Königin und Prinz sagen einander zum letzten Mal Lebewohl. Doch ihr Zusammentreffen wurde verraten. König und Großinquisitor führen bewaffnete Schergen herbei. Bevor Carlos festgenommen werden kann, erscheint der alte Mönch und zieht ihn in das Dunkel des Klosters. Voller Erschütterung glauben alle, die Stimme Karls V. vernommen zu haben.

Der Großmeister der

italienischen Oper
auf dem Weg zum Musikdramatiker

 

Mit Don Carlos beginnt die späte, durch lange Pausen unterbrochene Schaffensperiode in Giuseppe Verdis Werkbiographie. In La forza del destino hatte er die Großform des von Wagner ausgehenden Musikdramas vorformend auf die italienische Gesangsoper übertragen, so mit der großen Szene des Don Carlo di Vargas seine letzte klassisch gefügte Solonummer mit Recitativo-Cavatina-Scena-Caballetta geschaffen. Don Carlos war ein Kompositionsauftrag der Opéra de Paris, also ein Beitrag zum Genre der fünfaktigen Grand-Opéra mit Ballettszenen und großem Massen-Tableau im Mittelpunkt.

 

Nach der erfolgreichen Pariser Erstaufführung einer französischsprachigen Version des Macbeth galt Verdi als führender Komponist seiner Epoche, den die Pariser Opéra an sich binden wollte. Fürs Sujet einigte man sich auf Friedrich Schillers dramatisches Gedicht Don Karlos. Die Libretto-Dichtung übernahm der universale Publizist, Satiriker und Theaterautor Joseph Méry (1798 ‑ 1866). Nach dessen plötzlichem Tod wurde sie von dem jungen Theaterdirektor und Librettisten Camille du Locle (1832 ‑ 1903) vervollständigt. Verdi begann Ende 1865 mit der Komposition, die rasch fortschritt. Die Uraufführung fand am 11. März 1867 an der Grand-Opéra de Paris statt — vor einem prominenten Auditorium, darunter den Spitzen des Hofs. Die Aufführung galt als mittelmäßig; sie erzielte nur einen Achtungserfolg. Ihr folgte wenige Monate darauf ein Triumph am Royal Opera House Covent Garden in London. Dieser wurde nochmals übertroffen durch die Erstaufführung der italienischen 5-Akte-Fassung in Bologna unter dem Stardirigenten Angelo Mariani mit Teresa Stolz, Giacopo Capponi und Antonio Cotogni.

 

15 Jahre später stellte Verdi mit dem späteren Librettisten der Aida, Antonio Ghislanzoni (1824 ‑ 1893) eine um den ersten Akt und die Ballettszenen gekürzte, in der Begegnungsszene Philipp-Posa erweiterte italienische Neufassung Don Carlo in sieben Bildern (vier Akten) her. Diese ging unter Verdis Aufsicht erstmals 1884 mit Francesco Tamagno in der Titelpartie an der Mailänder Scala in Szene. Sie setzte sich dauerhaft durch, ging weltweit ins Opernrepertoire ein. Sie liegt in der deutschen Fassung von Julius Kapp auch der Inszenierung am Nationaltheater München 1965 zugrunde.

 

 

Dramatische Psychologie.
Musikalische Motivkunst

 

Don Carlos gilt, ungeachtet der Grundkonzeption als französische Grand-Opéra, als entscheidender weiterer Schritt auf dem Wege des Komponisten zum Musikdramatiker. Das Werk enthält Szenen, die stilistisch bereits auf die gestalterische Höhe und reife Meisterschaft des Otello hinweisen. Es bietet kaum mehr ariose Kantilenen. Nur wenige Solostücke, so Philipps Ella giammai m’amo (Sie hat mich nie geliebt) oder Ebolis O don fatale (Verhängnisvoll war das Geschenk), und Duett- oder Ensemble-Finali wie der Treueschwur von Carlos und Posa Dio, che nell’alma (Gott, der entflammte der Liebe heiße Glut) oder das Quartett in Philipps Kabinett Ah! Sia maledetto (Verflucht sei der Argwohn), erinnern an die Strukturen der traditionellen Belcanto-Oper und an Verdis frühere Schaffensphasen. Mit der Seguidilla der Eboli und großen Romanze der Elisabeth sind dies auch die bekanntesten Stücke dieser Oper.

 

Solchen dem Melos verpflichteten und zugleich psychologisch fein charakterisierenden Passagen steht — ganz im Stile der großen Opernwerke Halévys und Meyerbeers — die zentrale Autodafé-Szene gegenüber, ein in sich vielgestaltiges, doch zum grandiosen, dramaturgisch wie klanglich tief beeindruckenden Tutti-Erlebnis gesteigertes Tableau, das auf den Triumph-Akt der Aida vorgreift und mit diesem das wohl gewaltigste Beispiel für Verdis Ensemblesinn und sein dramatisches Genie darstellt.

 

Dem entspricht die gegenüber früheren Meisterwerken noch gesteigerte ausdrucks- und stimmungsstarke Instrumentationskunst — meisterlich nicht nur in der personalen Charakterzeichnung, sondern auch in der musikalischen Ordnung und Pointierung von Konstellationen, Handlungsverläufen und Wendungen: Man verfolge etwa die bedrohlich vorauswirkende, gleichsam signalisierende Orchesterfarbensprache vor dem und beim Auftritt des Großinquisitors und ihre Zuspitzung dramatischer Suggestion von inneren Haltungen und äußerem Geschehen. Das ist großes Musiktheater — in eigenständiger Faktur und autonomer Antipodenschaft zur übermächtig die Musikhistorie wendenden Wirkung Richard Wagners.

 

 

Repertoire-Standard auf Staatstheater-Niveau

 

Unser Live-Mitschnitt einer groß besetzten deutschsprachigen Aufführung der 1960er Jahre ist ein repräsentatives Beispiel für das Interpretationsniveau an einem der vier bis fünf führenden deutschen Operninstitute — im damaligen Umbruch vom Ensemble- zum Stagione-Prinzip. Die dominanten Hauptpartien sind mit (teilweise bis heute) prominenten Sängerstars besetzt. Die deutsch geprägten Gesangsstandards weichen bereits einer nivellierenden, aber auch international ausstrahlenden Variabilität von Stimmfarben und Gesangsstilen. Neben tief in deutscher Gesangstradition wurzelnden Sängergrößen wie Gottlob Frick, Kurt Böhme, Dagmar Naaf und bewährten Veteranen wie Carnuth und Nissen dominiert ein repräsentatives Trio aus damals schon den Sängermarkt prägender US-Prominenz: Claire Watson, James King und Thomas Tipton (die beiden Herren noch stark von amerikanischen Akzenten und Färbungen belastet) — stimmlich weithin eindrucksvoll, doch nicht unbedingt homogen auf die Stilprägung der Gesamtdarstellung einwirkend.

 

Sieht man einmal vom Repertoirewert einer Tondokumentation zum Leistungsstandard des berühmten Münchner Hauses in der Anfangsphase seiner neuen Ära im prachtvoll neuerstandenen Münchner Nationaltheater ab, dann richtet sich das Hörer- und Sammler-Interesse vorrangig auf zwei Faktoren: Es handelt sich zum einen um die einzige bisher entdeckte Gesamt-Interpretation des führenden deutschen Basso serioso nero der 1930er bis 1980er Jahre: Gottlob Frick als König Philipp, in einer zentralen Großpartie seines Repertoires, aus der mit ihm bislang nur der Monolog und weitere Ausschnitte aus Akt 3, erste Szene, vorlagen. Und zum anderen um das erste große Tondokument des universellen, hochflexiblen Alleskönner-Dirigenten Heinrich Bender am Beginn seiner nahezu drei Jahrzehnte umfassenden Staatskapellmeister-Tätigkeit an der Bayerischen Staatsoper. Als kleine Zusatz-Fundsache werden Gesangshistoriker die Kurzbeträge des Jahrhundert-Heldenbaritons Hans Hermann Nissen vermerken, eines der größten Wagnersänger überhaupt, der hier als über 70‑Jähriger einen seiner letzten Bühnenauftritte absolvierte.

 


Opernalltag mit Star-Ensemble

 

Heinrich Bender (∗ 1925), stammt aus Saarbrücken, war Sohn eines Violinisten im Städtischen Orchester. Er erlernte früh Klavierspiel, trat schon als Bub in Kammerkonzerten und Klavier-Recitals auf. Während des Schulbesuchs hatte er Unterricht bei Heinz Bongartz, damals GMD in Saarbrücken. Nach Gymnasium und Kriegsdienst arbeitete er bei einer Maschinenfabrik, hatte weiteren Musikunterricht beim neuen Saarbrücker GMD Philipp Wüst. 1946 erhielt er eine Anstellung als Korrepetitor am Stadttheater Saarbrücken. Bald konnte er die Studien bei Bongartz fortsetzen, nun Professor an der Musikhochschule Leipzig und Chefdirigent der Dresdner Philharmonie. Als dessen Meisterschüler ging er an die Hochschule für Musik in Westberlin und war dort Schüler von Boris Blacher, Felix Lederer, Gerhard Puchelt. 1949 trat er sein erstes Engagement als Dirigent am Landestheater Coburg an und bewährte sich als Operndirigent in einem universellen Repertoire, erwarb die Souveränität und Universalität eines umfassenden Musikers und improvisationsstarken Alltagspraktikers, gerecht in allen Metiers. An der Uni Erlangen studierte er nochmals Musikwissenschaft. 1955 kam er als Studienleiter zu den Bayreuther Festspielen, wo er für Jahre mit den Wagner-Brüdern und bedeutenden Dirigenten wie Knappertsbusch, Keilberth, Cluytens arbeiten konnte. 1957 ging er als 1. Kapell­meister ans Stadttheater Hagen. Auf Veranlassung von Joseph Keilberth berief ihn 1959 die Bayerische Staatsoper München. Er avancierte dort zum Bayerischen Staatskapellmeister — und blieb bis zum Ende seiner Karriere, als ständiger erster Dirigent neben den GMDs Keilberth, Sawallisch und Mehta. Rasch schuf er sich Ruhm als einer der letzten Vertreter einer aussterbenden Rasse (Marcel Prawy) — des universal gebildeten, perfektionistisch agierenden, jeder Aufgabe ad hoc gewachsenen, schlafwandlerisch jedes noch so komplexe Werk darstellungsfähigen Orchesterleiters. Als solcher war er bis in die 1990er Jahre eine Münchner Institution. Als vielbeschäftigter Konzertdirigent und als Liedpianist (vorrangig mit Astrid Varnay) war er im In- und Ausland aktiv. 1961 leitete er bei den Schwetzinger Festspielen die Uraufführung von Hans Werner Henzes Elegie für junge Liebende. Ein Angebot, nach Auftritten an der Semperoper als Generalmusikdirektor nach Dresden zu wechseln, nahm er wegen der deutschen Zweistaatlichkeit nicht wahr. Er übernahm aber 1969 die Chefposition bei der Canadian Opera Company, wo er jährlich Festspiele leitete. Seit 1969 hatte er die Leitung des Studios der Bayerischen Staatsoper inne und dirigierte mit deren Meisterschülern 90 Opern­aufführungen. Er betreute ein Repertoire ohne Grenzen. Sein Wirken ist auf offiziellen Tonträgern nur unzureichend, aber in Rundfunkarchiven vielfältig dokumentiert.

 

Gottlob Frick (∗ 1906 ‑ † 1994) ist der deutsche Basso profondo/serioso mit den meisten Tondokumenten, darum wohl auch der am besten erinnerte Vertreter seines Fachs. Er gilt als Inkarnation eines schwarzen Basses, verkörpert aber vor allem den Typus des volltönenden, glockig-weich, dabei gedeckt und ein wenig nasal klingenden Deutschbassisten, war also kein Basso cantante. Seine schwäbische Herkunft klingt ein wenig in seiner Tonbildung und Artikulation mit, weshalb seine Ausstrahlung eher gesetzt und in sich ruhend, als markant oder scharf wahrgenommen wird. Dennoch wurden auch seine Bühnengestalten italienischer Prägung — insbesondere Verdis Philipp II — international mit deren größten Interpreten in eine Rangreihe gestellt. In seiner Ära war Frick neben Weber und Greindl auf den Weltbühnen wohl der meistbeschäftigte Bassist in Partien deutscher Provenienz, namentlich in Basspartien Richard Wagners. — Frick wuchs als jüngstes von 13 Kindern in einem Försterhaus auf. Schon als Jugendlicher begann er seine Ausbildung am Konservatorium Stuttgart, sang seit 1927 im Stuttgarter Staatsopernchor. 1934 debütierte er als Daland am Landestheater Coburg. Nach Engagements in Freiburg und Königsberg wurde er 1939 von Karl Böhm an die Staatsoper Dresden engagiert, wo er bis 1950 von Masetto bis Philipp II wichtige Basspartien sang. 1950-53 war er an der Städtischen Oper Berlin, dann Gast an allen großen Opernhäusern, vor allem in Hamburg, München, Wien, am Covent Garden London und der Met NYC. Ab 1957 trat er bei den Bayreuther Festspielen auf, als Pogner, Fasolt, Hunding, Hagen. Allein an der Wiener Staatsoper sang er rund 500 Vorstellungen. Frick hatte auch bedeutende Erfolge als Oratoriensänger, war populär mit Volks- und Unterhaltungsmusik. Seine tönende Hinterlassenschaft auf Schallplatten ist umfassend. Sein letzter Auftritt fand am 26.1.1985 in Heilbronn statt. Bei Lebzeiten und posthum wurden ihm so zahlreiche Ehrungen zuteil wie kaum einem anderen Sänger. Seinen Nachruhm sichern unter anderen die Gottlob-Frick-Gedenkstätte und die Gottlob-Frick-Gesellschaft, bekannt durch ihre Künstlertreffen und die jährlich verliehene Gottlob-Frick-Medaille. Der legendäre britische Gesangspräzeptor John B. Steane (The Great Tradition) nahm den Sänger in sein Listing der 100 bedeutendsten Opernsänger auf.

 

Claire Watson (∗ 1927 ‑ † 1986) war in 1960er und 70er Jahren, teilweise neben Ingrid Bjoner, die zentrale Diva der Bayerischen Staatsoper — als Nachfolgerin der dortigen Erstfachsoprane Kupper und Cunitz vor allem im jugendlich-dramatischen Fach und mit großen Lirica-Partien. Sie stammte aus NYC, war Schülerin von Elisabeth Schumann und Sergius Klagen an der Eastman School of Music, studierte dann in Amsterdam und Wien weiter, u. a. Opernpartien bei Otto Klemperer. Ihr Bühnendebüt hatte sie 1951 als Verdis Desdemona in Graz, der Ausgangsbasis zahlreicher Weltkarrieren. Nach einer mehrjährigen Rückkehr in die USA startete sie ein zweites Mal ab 1956 an der Oper von Frankfurt/M., wo sie unter Leitung von Georg Solti zu weit ausstrahlenden Erfolgen kam. Dort zeichnete sich auch ihr künftiges Rollenrepertoire ab — mit Mozarts Contessa, Fiordilligi und Pamina, Donizettis Favorita, Verdis Traviata, Elisabetta und Aida, Wagners Elisabeth, R. Strauss’ Marschallin. 1958 wechselte sie an die Bayerische Staatsoper, wo sie für zwei Jahrzehnte die großen jugendlichen Partien sang: so die Figaro-Contessa 1958 bei der Neueröffnung des Cuvilliés-Theaters und 1963 die Eva in Wagners Meistersingern am Eröffnungsabend des wieder errichteten Nationaltheaters. 1958 bis 1964 und 1970/72 gab sie glanzvolle Gastspiele am Covent Garden London, u. a. mit Marschallin, Brittens Ellen Orford, Wagners Sieglinde, R. Strauss’ Ariadne und Capriccio-Gräfin. 1958 wirkte sie in der englischen Erstaufführung von Poulencs Dialogues mit. 1960 war sie die Marschallin beim Glyndebourne Festival, 1961 die Fiordilligi bei den Züricher Festwochen. 1966 bis 1968 trat sie in Mozarts Nozze di Figaro bei den Salzburger Festspielen auf. An der Wiener Staatsoper hatte sie jahrelang ein zweites Festengagement neben München, mit Contessa, Anna, Elvira, Fiordilligi, Aida, Elisabeth, Elsa, Eva, Sieglinde, Dritter Norn, Marschallin, Ariadne, Arabella, Gräfin. Sie gastierte u. a. in Barcelona, Lissabon, Amsterdam, Brüssel, Mailand, Turin, Rom, Boston, Chicago, San Francisco, Toronto, Buenos Aires. Sie war verheirat mit dem Charaktertenor David Thaw. 1979 nahm sie mit der Marschallin ihren Bühnenabschied. Ihre Tonaufnahmen sind überschaubar geblieben (Eva, Freia, Gutrune, Agathe, Desdemona, Anna, Papagena, Frasquita, Marschallin, Ellen, Opernquerschnitte und Liedaufnahmen).

 

James King (∗ 1925 ‑ † 2005) war einer der ersten amerikanischen Tenöre von Weltrang in Deutschland — ähnlich wie vor und neben ihm Jess Thomas und Jean Cox. King wurde als Sohn eines Sheriffs in Dodge City in Kansas geboren. Im Zweiten Weltkrieg diente er in der US-Marine. Nach 1945 studierte er an der State University Louisiana erst Violine und Klavier, dann auch Gesang. Ab 1952 schloss er private Studien bei Martial Singher in NYC an. Später arbeitete er auch mit dem legendären Heldentenor Max Lorenz. Zunächst wirkte er aber als Musikdozent an der Universität Kentucky. Erst 1961 entschloss er sich, auf die Bühne zu wechseln. Sein Debüt hatte er 1961 als Bariton, im selben Jahr dann als Tenor in San Francisco als Sänger im Rosenkavalier, wenig später als Don José in Carmen. Dann ging er nach Europa. Die Deutsche Oper Berlin engagierte den bereits 35‑jährigen fürs Lirico-Spinto-Fach. Er debütierte als Bachus in Ariadne auf Naxos, hatte großen Erfolg als Lohengrin, übernahm dann in rascher Folge lyrische und dramatische Partien, mit Verdi, Puccini, Wagner und R. Strauss im Mittelpunkt. 1963 debütierte King an der Wiener Staatsoper, 1965 als Siegmund im Bayreuther Ring von Wieland Wagner und Karl Böhm. Weitere 30 Jahre lang zählte er zu den bejubelten Tenorstars auf allen großen Bühnen der Welt, in Bayreuth und Salzburg, von London und Paris bis Milano und zur New Yorker Met. Er war dreifacher Kammersänger in Berlin, München, Wien. Sein Partienspektrum umfasste vor allem Wagner (alle Tenorpartien außer Tristan und Siegfried, die er aber konzertant bot), R. Strauss (u. a. Bachus, Kaiser, Menelas, Apollo, Aegysth), dazu Beethovens Florestan, Webers Max, Leoncavallos Canio, Puccinis Cavaradossi und Kalaf, Pfitzners Palestrina, Captain Vere in Brittens Billy Budd, Paul in Korngolds Die tote Stadt, Tambourmajor in Bergs Wozzeck, schließlich Verdis Otello. Seine Schallplatten sind Legion. Seit 1984 lehrte er Gesang an der University of Indiana. Er zählt zu den großen Tenören der zweiten Jahrhunderthälfte.

 

Thomas Tipton (∗ 1926 ‑ † 2007) stammte als Sohn polnischer Einwanderer aus dem US-Staat Michigan. Er studierte am Michigan State College und an der Ann Arber University, jobte als Postler und Taxifahrer. In Detroit gewann er 1951 einen Gesangswettbewerb. Das brachte ihn als Anfänger an die berühmte New York City Center Opera, wo er 1952 in The Old Maid And The Thief von Menotti debütieren konnte. Zwei Spielzeiten lang blieb er als eine Art Allessänger in New York, übersiedelte dann mit einem Fullbright-Stipendium nach Europa, kam 1957 bis 1958 als Eleve ans Nationaltheater Mannheim, war bis 1964 wechselnd an den Opernhäusern von Hagen/Westf. und Mannheim tätig, avancierte dabei zum Erstfachsänger, vor allem in Verdi-Opern. 1951 wirkte er in Mannheim bei der Uraufführung von Hindemiths Das lange Weihnachtsmahl mit. 1964 bis 1966 war Tipton Ensemblemitglied der Württembergischen Staatsoper Stuttgart, der er danach als Gast verbunden blieb. Er studierte an der Münchner Musikhochschule weiter. Ab 1965/66 war er für mehr als 20 Jahre erster Italo-Bariton an der Bayerischen Staatsoper München. Dort übernahm er vor allem die von Josef Metternich und Marcel Cordes freigemachten Verdi-Partien: Nabucco, Macbeth, Rigoletto, Luna, Germont, Renato, Carlo di Vargas, Posa, Amonasro, Ford und dazu Wolfram, Heerrufer, Contes-Bösewichter, aber auch den Nardo in Mozarts Finta giardiniera (in Salzburg). Er gastierte an der Wiener Staatsoper, dem Covent Garden London, der Deutschen Oper Berlin, der Hamburgischen Staatsoper, in Rom, Brüssel, Chicago und zahlreichen europäischen Bühnen, sang Wolfram und Heerrufer in Bayreuth. Als Schauspieler trat er in der TV-Serie Kir Royal und in dem Kinofilm Schtonk auf. Tiptons Karriere wurde in einem Bildband gewürdigt, Arien aus seinen Glanzpartien sind auf einem Recital zugänglich.

 

Dagmar Naaf (∗ 1926) ist Münchnerin, wuchs in Bayerns Landeshauptstadt auf und studierte dort Gesang. 1958 debütierte sie in Freiburg, wo sie für fünf Spielzeiten im Ensemble blieb. Dann erhielt sie ein Engagement an der Bayerischen Staatsoper, blieb bis 1966, dann weiterhin als Gast, und schloss weitere Gastspielverträge mit dem Staatstheater Wiesbaden, dem Opernhaus Nürnberg, und dem Staatstheater Hannover. Ab 1967 war sie auch Ensemblemitglied am Opernhaus Köln, als ständiger Gaststar weiter am Opernhaus Graz. Ab 1974 kam sie nochmals für drei Spielzeiten an die Bayerische Staatsoper. Danach war sie als freie Gastsängerin international tätig, so in Brüssel, Amsterdam, Barcelona, an den Wiener Opernhäusern, in Bremen, Bern, Marseille, auch in Übersee, so in Rio de Janeiro. Ihr Repertoire war breit und vielfältig, es reichte vom Spielalt bis zu hochdramatischen und Heroinen-Partien. Darunter Monteverdis Ottavia, Händels Cornelia, Glucks Paride, Mozarts Dorabella, Verdis Azucena, Preziosilla, Eboli und Amneris, Wagners Brangäne und Fricka, R. Strauss’ Octavian, Komponist, Gräfin Adelaide und Clairon, zudem zahlreiche Gestalten in zeitgenössischen Opern. 1963 wirkte sie in der Uraufführung der Crucible von Robert Ward mit. Naaf war auch als Konzertsängerin bekannt und geschätzt, vor allem in Oratorien und religiösen Werken. Die Bayerische Kammersängerin konnte nur wenige Tonaufnahmen machen, darunter Messen von Mozart und Schubert. Umso wichtiger das Tondokument ihrer Eboli-Interpretation in dieser Münchner Don Carlos-Aufführung.

 

Kurt Böhme (∗ 1908 ‑ † 1989), der zweite berühmte Bass in der Abendbesetzung, (hier stimmlich schon ein wenig beeinträchtigt) kam in Bedeutung und Karriereverlauf dem Kollegen Frick nahe. Auch er erreichte schnellen Ruhm an der Dresdner Oper. Im Gegensatz zum Schwaben Frick war er gebürtiger Dresdner und studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt. Sein Debüt hatte er 1930 in Bautzen — und machte sogleich Furore, denn er sang beide Basspartien: Kaspar und Eremit. Schon wenige Monate nach dem Debüt verpflichtete ihn die Dresdner Staatsoper, an der er dann 20 Jahre lang Star-Ensemblemitglied blieb. Er sang alles, was die Fachzuweisungen für Bass bieten: Serioso-Profondo, Basso cantante, Bassbuffo, gelegentlich Helden- und Charakterbariton, Operetten-Bonvivant, dazu vielfältige Konzertauftritte. 1949 entschied er sich, wie zahlreiche namhafte Kollegen, in den Westen Deutschlands zu wechseln: Ab 1950 war er fest an der Bayerischen Staatsoper engagiert, seit 1952 bei den Bayreuther, bald auch bei den Salzburger Festspielen. Ab 1955 hatte er einen weiteren Festvertrag mit der Wiener Staatsoper. Es folgten Gastspiele in aller Welt, an größten und berühmtesten Bühnen: die Met in New York, Covent Garden London, Scala Milano, Buenos Aires, Paris, Rom und Dutzende wichtiger Opernstätten. Sein Repertoire war nahezu unbegrenzt, er soll über 120 Partien gesungen haben, doch dominierten neben den obligatorischen Wagner-Bassrollen spielintensive Gestalten wie Ochs im Rosenkavalier, Komiker oder Bösewichter. Böhme arbeitete in Oper, Operette und Konzert, im Aufnahmestudio und bei Festspielen. Er wirkte in Uraufführungen von Orff, Egk, Liebermann, Yun mit. Fast 50 Jahre lang stand er auf der Musikbühne.

 

Hans Hermann Nissen (∗ 1893 ‑ † 1980) zählte in den 1920er bis 40er Jahren neben Friedrich Schorr und Rudolf Bockelmann (als einer der Nachfolger von Bohnen und Schipper) mit Heldenbaritonpartien zu den führenden Wagnersängern des Jahrhunderts. Er war Schüler des legendären Julius von Raatz-Brockmann, begann an der Berliner Volksoper, kam 1925 an die Bayerische Staatsoper, wo er erst große Heroengestalten verkörperte, später lange als markanter Comprimario mit Basspartien auftrat. In seiner Glanzzeit war er der Wotan/Wanderer, Sachs, Holländer, Telramund, Orest, Barak, Amonasro, Borromeo von Weltrang an den großen Opernhäusern der Welt: Wien, München, London, Paris, Brüssel, Mailand, Rom, Florenz, Barcelona, New York, Chicago. Er sang auch Mozart- und Verdi-Partien. Sein Hans Sachs unter Toscanini in Salzburg 1936 und 1937 ist Opernlegende. Schallplatten überliefern eine markige, schallkräftige Orgelstimme von prägnanter Suggestivität und enormer Tonfülle. In unserem Mitschnitt macht Nissen als Mönch/Karl V. bei deutlich reduzierter Stimmkraft noch immer Eindruck.

 

Antonie Fahberg (∗ 1928) ist Wienerin. Sie wurde an der Wiener Musikakademie ausgebildet, debütierte 1950 in Innsbruck und kam schon 1952 an die Bayerische Staatsoper. Dort wirkte sie mehr als ein Vierteljahrhundert als Lyrischer Sopran mit praktisch unbegrenztem Radius in Werken aller Epochen (wichtige Rollen: Poppea, Eurydike, Susanna, Pamina, Marzelline, Agathe, Marie, Alice, Woglinde, Lauretta, Rosalinde, Simplicius). Zugleich erwarb sie Ansehen und Bekanntheit als Konzert- und Oratoriensängerin. Sie gastierte an den Staatsopern Hamburg und Wien, an deutschen Staatsbühnen und im westeuropäischen Ausland. Ihre fein gebildete Stimme ist in schönen Tonaufnahmen, zumeist in Oratorien und Kantaten, zu hören.

 

Walter Carnuth (∗ 1903 ‑ † 1984) war ein Urgestein der Bayerischen Staatsoper. Er kam nach seinem Bühnendebüt in Graz rasch durch Hans Knappertsbusch an das berühmte Münchner Haus und etablierte sich dort als Nachfolger des nach Berlin abgewanderten, später als Reichsbuffo bekannten Erich Zimmermann im Fach des universellen Charaktertenors, mit Partien wie Pedrillo, Jacquino, Oberon, Kilian, Iwanow, Veit, David, Mime, Gottesnarr, Nando, Abdisu, Pong, aber auch Lirici wie Donizettis Ernesto, Verdis Fenton, Wagners Steuermann oder R. Strauss’ Da-Ud. Carnuth war ein vielgelobter Oratorientenor, vor allem als Bach-Evangelist. 1944 wirkte er in der provisorischen Uraufführung von R. Strauss’ Liebe der Danae mit, 1945 gab er bei den Salzburger Festspielen den Pedrillo in Mozarts Entführung. Er gastierte an vielen deutschen und mitteleuropäischen Bühnen. Ähnlich wie Hubert Buchta in Stuttgart blieb er der Bayerischen Staatsoper über Jahrzehnte treu — noch 1975 stand er als Gast in seiner letzten Vorstellung auf der Bühne am Max-Josef-Platz.

 

KUS

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© Klaus Ulrich Spiegel