Richard Wagner (1813 ‑ 1883)

Götterdämmerung

 

3. Tag des Bühnenfestspiels Der Ring des Nibelungen
Uraufführung: 20. Oktober 1876 im Festspielhaus Bayreuth
r. live 1. August 1962

Leitung: Rudolf Kempe

 

Siegfried Hans Hopf
Brünnhilde Birgit Nilsson
Gunther Marcel Cordes
Gutrune Jutta Meyfarth
Hagen Gottlob Frick
Waltraute Margarete Bence
Alberich Otakar Kraus
1. Norn Elisabeth Schärtel
2. Norn Grace Hoffman
3. Norn Gertraud Hopf
Woglinde Gundula Janowitz
Wellgunde Elisabeth Schwarzenberg
Floßhilde Sieglinde Wagner

 

Bayreuther Festspielchor (D: Wilhelm Pitz)
Bayreuther Festspielorchester

 


 

Die Handlung

 

Erster Aufzug

 

Am Walkürenfelsen
Die Nornen spinnen das Schicksalsseil. Sie berichten vom Werden und Wandel der Welt. Die Erzählung erreicht die Gegenwart, da reißt das Seil. Die Nornen fliehen hinab zur Mutter Erda. Das Los der Welt ist offen. — Brünnhilde und Siegfried sind ein Paar. Sie lässt den Helden zu neuen Taten ziehen, übergibt ihm das Ross Grane. Siegfried überlässt ihr den Ring des Nibelungen als Treuepfand.

 

Am Hof der Gibichungen
Hagen, Alberichs illegitimer Sohn, eröffnet seinen königlichen Halbgeschwistern Gunther und Gutrune, durch Eheschließungen könne den Gibichungen neuer Ruhm erwachsen. Gunther solle Brünnhilde freien, Gutrune sich mit Siegfried vermählen. Siegfried kommt den Rhein aufwärts zur Gibichungenhalle. Mit einem Vergessenstrank löscht Hagen Siegfrieds Erinnerung an sein Vorleben und an Brünnhilde aus. Um Gutrune zu gewinnen, schließt Siegfried mit Gunther Blutsbrüderschaft. Er ist bereit, bei der Werbung um Brünnhilde zu helfen.

 

Der Felsen
Waltraute, eine der Walküren, dringt in Sorge zu Brünnhilde. Sie berichtet von Walhall: Wotan hat Götter und Helden versammelt und wartet in tiefer Lethargie auf das Weltenende. Waltraute beschwört die Schwester, den Ring an die Rheintöchter zurückzugeben und so den Fluch zu enden. Brünnhilde sieht nur Siegfrieds Liebespfand; das Schicksal der Götter nimmt sie nicht wahr. Verzweifelt flieht Waltraute. — Der Tarnhelm hat Siegfried zu Gunthers Gestalt verholfen. Was Gunther nie vermocht hätte, gelingt ihm erneut: die Feuerlohe, um den Felsen zu durchschreiten. So erobert er Brünnhilde für Gunther. Den Ring, Zeichen des Verlöbnisses, entreißt er ihr. Um Gunther nicht zu betrügen, legt Siegfried das Schwert Nothung aufs Nachtlager zwischen sich und Brünnhilde.

 

 

Zweiter Aufzug

 

Vor der Gibichungenhalle
In nächtlicher Vision erscheint Alberich seinem Sohn Hagen. Er drängt ihn, für sie beide den Ring zu gewinnen. Hagen schwört es. Alberich entschwindet mit dem Ruf: Sei treu! — Im Morgengrauen ruft Hagen die Mannen zusammen, fordert Vorbereitungen zur Hochzeit und Opfer für die Götter. Siegfried kehrt – durch die Wirkung des Tarnhelms – in nur einem einzigen Augenblick vom Walkürenfelsen zurück, während Gunther mit Brünnhilde zu Schiff folgt. Die Rückkehrer werden jubelnd begrüßt. Entsetzt erkennt Brünnhilde Siegfrieds Treuebruch. Doch dieser ist ohne Erinnerung. Brünnhilde klagt Gunther des Betrugs an, beschuldigt Siegfried, ihr Gewalt angetan zu haben. Unter dem Vergessenstrank bestreitet dieser jede Schuld. Brünnhilde und Siegfried beschwören ihre Positionen auf Hagens Speer. Aber der Ring an seiner Hand setzt Siegfried ins Zwielicht. Gunther glaubt verraten worden zu sein. Hagen stiftet Gunther und Brünnhilde zu einem Komplott an: Siegfried soll auf der Jagd getötet werden.

 

 

Dritter Aufzug

 

Am Ufer des Rheins
Auf der Jagd begegnet Siegfried den drei Rheintöchtern. Sie warnen ihn vor dem Fluch des Rings und fordern diesen zurück. Siegfried lehnt amüsiert ab. Die Jagdgesellschaft mit Gunther und Hagen kommt näher. Hagen ermutigt Siegfried, von seinen jungen Tagen zu erzählen, reicht ihm einen Trunk, der die Erinnerung wecken soll. Siegfried berichtet von Mime, vom Drachen Fafner und von Brünnhildes Erweckung. Da stößt ihm Hagen seinen Speer in den Rücken. Siegfried stirbt — mit einer ergreifenden Reminiszenz an seine Liebe zu Brünnhilde. Zu den Klängen einer aufwühlenden Trauermusik wird er heimgeführt.

 

Die Gibichungenhalle
Siegfrieds Leiche wird gebracht. Hagen bekennt sich zu der Mordtat: Er habe Meineid gerächt. Er will den Ring als gerechte Beute an sich nehmen, doch Gunther fordert ihn als Gutrunes Erbe. Im Streit tötet Hagen Gunther, will den Ring ergreifen. Da erhebt der tote Siegfried die beringte Faust. Entsetzt schrecken alle zurück. Vom Rheinufer her tritt Brünnhilde auf. Von den Rheintöchtern hat sie die Wahrheit erfahren. Sie lässt einen Scheiterhaufen errichten, auf dem Siegfrieds Leiche verbrennen und die Rheintöchter ihr Gold wiederfinden sollen. Sie nimmt den Ring an sich und stürzt sich mit Grane selbst in die Flammen. Hagen versucht, den Ring vor den Rheinfluten zu retten. Er wird hinabgezogen. Die Flammen greifen auf Walhall über. Ergriffene Menschen sehen dem Untergang der Götter zu. Mit Brünnhildes erlösender Weltentat endet die große Parabel von Macht, Gold, Gier, Mord und Liebe.

 

Tetralogie für Recken und Heroinen:
Musiktheater der Extreme

 

Die Essenz des wohl größten Musikbühnenwerks überhaupt ist zutiefst pessimistisch: Erst aus schwerstem Leid geläuterte Liebe schafft durch Opfertod Erlösung. Macht und Liebe sind die Konfliktpole der ganzen Ring-Tetralogie: Die Macht wird durch das Gold, Quelle allen Unheils, symbolisiert. Aus der Verfluchung der Liebe ergreift Alberich die Macht. Wotan reißt sie an sich, will aber von Liebe nicht lassen. Daraus erwächst der Weltenkonflikt, der im Untergang enden muss. Der Stoff, der sich als Parabel auf den Exzess-Kapitalismus des 19. Jahrhunderts deuten lässt, wird durch den Sagen- und Mythenkomplex der germanischen Vorwelt nur materialisiert – geformt mit den Ausdrucksmitteln des Bühnendramas. Die riesigen Dimensionen der theatralischen Umsetzung erfordern extreme Expansion des musikalischen Materials und der kompositorischen Mittel, schließlich geht es um Aufbruch, Krise und Untergang der Welt.

 

Wagner wächst mit diesem Bühnen-Gesamtkunstwerk, nach Tristan zum zweiten Mal, über alles bisher musikhistorisch Vorstellbare hinaus: mit der Verteilung des Dramas auf vier Abende (tetra-logisch), einem ins Riesige verstärkten Orchesterapparat, erweiterten Dimensionen von Leitmotivik (als Ordnungs‑ und Orientierungsverfahren) wie auch Instrumentationskunst (als Kolorierungs‑ und Suggestionsmittel), dazu Sängeraufgaben bisher nicht gekannten Formats. Die Dichtung, komplett in Alliteration ausgeführt, vermittelt den Stoff in archaischen Konstellationen und weit ausholenden Reprisen. Das Prinzip durchgängiger Leitmotivik wird in etwa 100 musikalischen Themen realisiert, darunter einige, die dann in der Musikgeschichte Zitat‑, Vorbild‑ und sogar Parodieanlässe schufen, etwa das Walhall‑, Vertrags‑, Schwert‑, Fluch‑ oder Erlösungsmotiv. Der vierte Teil (dritte Tag) des Zyklus — Götterdämmerung — ist das wohl größtdimensionierte musikalische Bühnenwerk überhaupt; allein der erste Aufzug ist länger als ganze Opern im gängigen Repertoire.

 

In den Sängerbesetzungen des Rings manifestiert sich die Entwicklung von der klassischen, im Barock und Belcanto zu äußerster artifizieller Virtuosität entwickelten Vokalkunst zum primär dramatischen und heroischen Bühnengesang mit extremem Materialeinsatz, ekstatischem Aplomb, stärkster Personal- und Inhalts-Umsetzung, oft an den Grenzen des klassischen Singens, mit Auswirkungen im Verismo und der Moderne. Die Krise der Gesangskunst hat hier einen Ursprung, enstanden und ideologisiert allerdings aus Missverständnissen und Irrwegen.

 

In reiner, natürlicher Verwirklichung ist werkgerechter hochdramatischer Gesang im Wagnerwerk allgemein und im Ring speziell ohne die Grundlagen klassischen Singens weder möglich noch beabsichtigt. Dass dennoch große und größte Stimmen mit enormer Belastbarkeit, Stamina und Ausdrucksbreite als dafür ideal angesehen werden und sogar spezielle Fachkategorien schufen, ist unbestreitbar — und hat im Fin-de-siècle wie in den 1920/30er Jahren so etwas wie Golden Wagner Ages begründet.

 

 

Ein Zweitversuch am Hügel

 

Im Neu-Bayreuth seit 1951 war unter Wieland Wagners zentralem künstlerischem Einfluss nicht nur ein innovatives, aufregendes neues Konzept von Regie und Visualisierung im Musiktheater entstanden, sondern auch ein damit vertrautes identifikationsbereites Festspielensemble, das mit faszinierenden Wechselbesetzungen um ein Basisteam von Sängerinnen und Sängern gruppiert war — allesamt eben dadurch zu Weltberühmtheit und dokumentarischer Nachwirkung gelangt. Die dafür symbolhaften Namen kennt jeder Operfreund auch nach Jahrzehnten: Astrid Varnay, Martha Mödl, Leonie Rysanek, Bernd Aldenhoff, Wolfgang Windgassen, Ramon Vinay, Ludwig Suthaus, Hans Hotter, Gustav Neidlinger, Hermann Uhde, Ludwig Weber, Josef Greindl und ein Dutzend weitere. Neun Jahre lang lief  Wielands jährlich überarbeitete, weiterentwickelte, bald vorbildhafte Ring-Inszenierung, heute eine Legende.

 

1960 war der Bruder Wolfgang, nach mehreren wenig animierenden, teilweise kopiehaften Eigeninszenierungen anderer Wagner-Werke, endlich dran, einen anderen Bayreuth-Ring zu präsentieren — nun unter der Leitung des weltweit arrivierten, mit Wagner tief vertrauten Rudolf Kempe. Die Produktion wurde weithin als Enttäuschung erlebt, obwohl sie eine zentrale Umsetzungs-Idee als durchgängiges Konzept aufwies: eine konkave Bühnenschale als Symbol der intakten Welt, die sich im Verlauf der Handlung aufteilte, verformte, zersplitterte, bis zur Rückführung in der Auf- und Erlösung. Die Kategorien der Handelnden waren durch Licht- und Farbakzente verdeutlicht; es dominierte ein Weiß-Grau-Spektrum, alles plausibel, allerdings wenig ausdrucksintensiv, eher dekoriert wirkend.

 

In der Besetzung waren bewährte Bayreuth-Protagonisten (teilweise in Rollenwechseln) mit Debütanten zusammengeführt: Uhde nun als Wotan/Wanderer, Windgassen nun als Siegmund, Stolze nun als Loge, Töpper als Fricka, van Mill als Fasolt  — dazu neu Jerome Hines (Walküre-Wotan), Hans Hopf (Siegfried), Gottlob Frick (Hunding + Hagen), Otakar Kraus (Alberich), Aase Nordmo-Lövberg (Sieglinde), Marga Höffgen (Erda), Ingrid Bjoner (Freia + Gutrune), Grace Hoffman (Waltraute), Thomas Stewart (Donner + Gunther). Einige Besetzungen änderten sich schon im Folgejahr, dann weiter bis 1964: Fritz Uhl (Siegmund), Otto Wiener (Wotan), Zoltan Kelemen (Alberich), Regina Resnik (Fricka), Régine Crespin (Sieglinde), Margarete Bence (Waltraute) und nicht zuletzt Marcel Cordes (Donner + Gunther).

 

Die entscheidene Besetzung mit weltweiter Sensationswirkung aber war seit 1960 die neue Brünnhilde: Birgit Nilsson, nach Elsa und Sieglinde in Bayreuth nun die Ablösung für Varnay und Mödl, gerade auf dem Gipfel ihrer Entwicklung zur Heroine, zum Heldensopran, angelangt, mit atemberaubender Stärke und Frische, schier unendlich wirkender Expansionskraft und ozeanischer Stimmfülle, die Entdeckung einer Jahrhundertsängerin, mit Wirkungen für drei Jahrzehnte in Spitzenposition mit Spitzenpartien auf Spitzenbühnen. Sie ist es, die neben wichtigen Dirigenten die anhaltende Dominanz und Resonanz des Bayreuther Unternehmens als führende Wagner-Interpretationsstätte im Wesentlichen personifizierte — unter schwindenden Ressourcen und Standards von Wagner-Gesang und Wagner-Stimmen, bis zum rapiden Verfall ab den 1970/80er Jahren.

 

Unser Tondokument vermittelt einen Eindruck vom Noch-Stand der musikalischen Wagner-Interpretation in den frühen 1960er Jahren. Kempe ist ein so souveräner wie instinktsicherer Wagner-Dirigent, aus der durch Richter, Blech, Furtwängler, Abendroth, Heger, Elmendorff, Keilberth geprägten Tradition, deren Zeichen großorchestrale Klangfreude, pathetische Ausdrucksfülle, farbsattes Genussmusizieren waren — in atmender Verbindung mit den singenden Akteuren, eine klassische Sicht und Lesart.

 

Hans Hopf hatte nie eine Siegfried-Stimme, also kein metallisch-gleißendes Timbre, war einerseits mit einem etwas sauren, manchmal auch kehligen Beiklang behaftet, hatte andererseits bei italienisch anmutender Tonbildung die dunkleren Farben eines Tristan und Siegmund – eine Kompromisslösung, aus der dennoch eine Weltstarbesetzung wurde. Frick ist mit markigem Schwarzbass und spezifischem Individualklang, bedrohlicher, wenngleich weniger gefährlicher Ausstrahlung nach Weber und Greindl der für lange Zeit berühmteste, standardsetzende Hagen. Otakar Kraus war am Covent Garden ein hochgeachteter vielseitiger Charakter-Bassbariton in vielen Fächern, auch hier von eigener (ein wenig an den Met-Alberich Gerhard Pechner erinnernder) Färbung und Diktion; schade, dass er kaum Spuren in Tondokumenten hinterlassen konnte. Grace Hoffmann ist die Erstrang-Besetzung ihrer Ära, Meyfahrt eine kurzzeitige Hoffnung, die zu wenig Chancen erhielt. Im Rheintöchter-Trio dominiert die junge Janowitz am Beginn ihrer Märchenkarriere, eine später gefeierte Elsa und Sieglinde. Der interessanteste Sänger neben Nilsson ist Marcel Cordes, ein führender Wolfram seiner Zeit, vor allem Universalbariton im italienischen Fach von Belcanto bis Verdi und Verismo, auch Spezialist für Werke der Moderne, hier ein ungewohnt schön und klangsinnlich singender, dennoch markant-eigenprofilierter Gunther, weicher tönend und sinnlicher phrasierend als seine Vorgänger Uhde, Wiener, Stewart.

Der Mitschnitt vermittelt uns den Eindruck eines noch nicht als krisenhaft erlebten, auf solide Standards gebauten Festspielniveaus – mit hörenswerten, mitunter faszinierenden Details und gar nicht so vereinzelten Traum-Momenten. Für Nachhall und Bewertung von Kempe und Cordes, auch Kraus und Janowitz, bietet er unverzichtbares Material. Und mit der frühen Brünnhilde der Nilsson im Zentrum ist er insgesamt eine Bereicherung der Wagner-Diskographie.

Bayreuther Profile vor dem Niedergang

 

Musikalischer Leiter der Bayreuther Ring-Produktion war 1960 bis 1962 der in Dresden geborene und ausgebildete Rudolf Kempe (∗ 1910 ‑ † 1976), Schüler von Fritz Busch und Kurt Striegler. Er hatte in 1928 Dortmund als Oboist im Opernorchester debütiert, war danach umgehend ins Gewandhaus-Orchester Leipzig gewechselt, dort 1935 zum Chorleiter und Chefassistenten an der Leipziger Oper avanciert. 1942 wurde er 1. Kapellmeister am Opernhaus Chemnitz, 1946 dort auch Generalmusikdirektor. 1948/49 ist er GMD in Weimar. Dann holte ihn Joseph Keilberth als Nachfolger in die Chefposition zur Staatskapelle Dresden, wo er rasch ebenfalls zum GMD aufstieg. Nach dem Weltkrieg ging er nach München, arbeitete dort bis 1954 an der Bayerischen Staatsoper. Dann wirkte er jahrelang als freier Gastdirigent, bis 1956 regelmäßig auch an der New Yorker Metropolitan Opera. 1961 übernahm er von Sir Thomas Beecham die Leitung des Royal Philharmonic Orchestra London, das ihn zum Chef auf Lebenszeit ernannte. 1965 bis 1972 war er außerdem Direktor des Tonhalle-Orchesters Zürich und 1967 bis 1976 Generalmusikdirektor der Münchner Philharmoniker. 1975 wechselte er noch auf den Chefposten beim Londoner BBC Symphony Orchestra. Zahlreiche Orchestertourneen führten ihn durch die ganze Welt und zu den Festspielen in Salzburg, München, Bayreuth, Edinburgh. Er hinterließ hochgerühmte Tonaufnahmen, darunter exemplarische Operneinspielungen und mit der Dresdner Staatskapelle das Orchester-Gesamtwerk von Richard Strauss.

 

Birgit Nilsson (∗ 1918 ‑ † 2005) muss man Opernfreunden nicht vorstellen. Sie war die dominante Wagner-Heroine der 1960er bis 80er, weltweit gefeiert als Spitzenbesetzung fürs hochdramatische und Sfogato-Partien: die Brünnhilden, Isolde, Fidelio, Rezia, Lady Macbeth, Elektra, Färbersfrau, Tosca, Minnie, Turandot, dazu Donna Anna, Elsa, Elisabeth, Sieglinde, Amelia, Aida, Salome, auf Tonträgern auch Venus und Kundry. Nilsson war Schwedin aus der Provinz Schonen. Sie wurde von dem Kantor Ragnar Blennow entdeckt, studierte 1941 bis 1946 an der Stockholmer Musikakademie bei Joseph Hislop und Arne Sunnegaard, debütierte 1946 als Agathe gleich an der Königlichen Oper Stockholm, hatte dort bald größte Erfolge, so als Lady Macbeth und Ariadne. 1948 kam sie zu Gastspielen nach Deutschland und Italien. Fritz Busch machte sie 1951 international bekannt, in Edinburgh als Elettra in Idomeneo und beim Maggio Musicale Fiorentino als Donna Anna. Ab 1953 sang sie in Stockholm Wagner-Partien, 1954/55 unter Knappertsbusch bereits die Brünnhilde in München. Ab 1954 gastierte sie mit steigendem Ruhm an der Wiener Oper, der Mailänder Scala, in Rom, Paris, London, Wien, schließlich an der Met in New York. Ab 1955 war sie in Bayreuth, erst unter Jochum als Elsa, dann unter Knappertsbusch als Sieglinde, ab 1960 unter Kempe als umjubelte Brünnhilde, später unter Böhm als maßstäbliche Isolde. Sie war Star aller großen Opernhäuser der Welt, Trägerin zahlloser Auszeichnungen und Titel, Gast bei Tourneen auf allen Kontinenten. Ihre zentralen Partien wurden sämtlich auf Schallplatten eingespielt, so die Brünnhilden im legendären Decca-Ring unter Sir Georg Solti. Ihre Position in der Gesangsgeschichte des 20. Jahrhunderts ist nur mit der ihrer großen Vorgängerin Kirsten Flagstad zu vergleichen.

 

Hans Hopf (∗ 1916 ‑ † 1993) gehörte zur Spitzengruppe deutscher Tenöre zwischen den 1940er und 1970er Jahren. Er wurde in München bei dem großen Bassisten Paul Bender ausgebildet, debütierte schon 1936 als Linkerton in Madame Butterfly am Bayrischen Landestheater, war 1939 bis 1942 als Lyischer Tenor in Augsburg, als Soldat 1942 bis 1944 am Deutschen Theater in Oslo engagiert. Nach dem Weltkrieg erweiterte er sein Fach zum Spinto und Heldentenor. 1946 bis 1950 sang er an der Berliner Staatsoper, 1948 bis 1949 auch an der Dresdner Semperoper. Seit 1949 war er Star der Bayerischen Staatsoper München, zugleich mit der Wiener Staatsoper verbunden. 1951 sang er den Stolzing bei der Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele, 1955 den Kaiser in Frau ohne Schatten und Radames in Aida bei der Eröffnungsfestwoche am großen Haus der Wiener Oper. In Bayreuth war er 1951/52/60 Stolzing, 1964 Froh, 1960 bis 1964 Siegfried, 1965/66 Tannhäuser, 1966 Parsifal. 1952 bis 1955 und in den 1960ern war er an der New Yorker Met. Gastauftritte hatte er an der Mailänder Scala, Grand Opéra Paris, Covent Garden London, Teatro Colón Buenos Aires, regelmäßig an der Deutschen Oper am Rhein. Bei den Salzburger Festspielen 1954 sang er den Max im Freischütz. Eine Weltkarriere führte ihn nach Zürich, Genf, Neapel, Rom, Florenz, Amsterdam, Monte Carlo, Stockholm, Lissabon, Barcelona, Mexico City, ans Bolschoj Theater Moskau, San Francisco, Chicago, Rio de Janeiro. Mit einer italienisch geschulten, flexibel geführten dramatischen Tenorstimme konnte er von Puccini bis zu Wagner und R. Strauss, bis Othello und Tristan überzeugen. Ein Tropfen Essig machte seinen Stimmklang unverwechselbar. Im Herbst seiner Laufbahn übernahm er auch dramatische Charakterpartien. Er ist mit Aufnahmen ab 1940 dokumentiert.

 

Marcel Cordes (∗ 1920 ‑ † 1992); eigentlich Kurt Schumacher. Absolvent der Musikhochschulen von Kaiserslautern und Mannheim, Schüler von Richard Schubert und Fritz Krauss, studierte Tenor- und Baritonpartien. Debütierte als Bariton, begann aber als Tenore Lirico, kam über Kaiserslautern ans Nationaltheater Mannheim, studierte um und begann ab 1951 am Staatstheater Karlsruhe eine zweite Karriere als Bariton. Sie führte ihn ab 1954 ins Ensemble der Bayerischen Staatsoper, von dort an die großen Häuser in Berlin, Düsseldorf/Duisburg, Stuttgart, Köln, Hamburg, Zürich, schließlich an europäische Musikbühnen wie Staatsoper Wien, Scala di Milano, San Carlo Neapel, La Monnaie Brüssel, Grand-Théâtre de Genève, Opéra de Paris, Volksoper Wien. Er wurde als deutscher Bariton von Weltrang berühmt — namentlich in Verdi-Partien, doch auch mit Werken des Belcanto, Verismo, deutscher Spieloper, Spätromantik, schließlich von Richard Wagner und Richard Strauss. 1962 bis 1964 sang er bei den Bayreuther Festspielen. Er war auch im Konzertsaal präsent, unter bedeutenden Dirigenten und als Liedsänger. Ab 1956 entstanden Schallplatten, seit 1955 weit mehr Rundfunkeinspielungen, dazu Operngesamtaufnahmen und TV-Auftritte. Cordes galt als Spezialist für Musik des 20. Jahrhunderts, so von R. Strauss, Pfitzner, Orff, Egk, Strawinsky, Sutermeister. Mitte der 1960er erkrankte er schwer. 1969/70 zog er sich von der Bühne zurück, lebte bis zu seinem Tod in Tirol. Ein Sängerstipendium In memoriam Marcel Cordes bei der Tiroler Academia Vocalis erinnert an den außerordentlichen Künstler.

 

Gottlob Frick (∗ 1906 ‑ † 1994) ist der deutsche Basso profondo/serioso mit den meisten Tondokumenten, darum wohl auch der am besten in Erinnerung gebliebene Fachvertreter. Er gilt als Inkarnation eines schwarzen Basses, verkörpert aber vor allem den Typus des volltönenden, glockig-weich, dabei gedeckt und ein wenig nasal klingenden Deutschbassisten, war also kein Basso cantante. Seine schwäbische Herkunft klingt ein wenig in seiner Tonbildung und Artikulation mit, weshalb seine Ausstrahlung eher gesetzt, mitunter behäbig, als markant oder scharf wahrgenommen wird. Frick war neben Greindl auf den Weltbühnen wahrscheinlich der meistbeschäftgte Bassist in Partien deutscher Provenienz und Prägung, vor allem in Bassrollen Richard Wagners. Er wuchs als jüngstes von 13 Kindern in einem Försterhaus auf. Schon als Jugendlicher begann er seine Ausbildung am Konservatorium Stuttgart, sang seit 1927 im Stuttgarter Staatsopernchor. 1934 debütierte er als Daland am Landestheater Coburg. Nach Engagements in Freiburg und Königsberg wurde er 1939 von Karl Böhm an die Staatsoper Dresden engagiert, wo er bis 1950 von Masetto bis Philipp II alle wichtigen Basspartien sang. 1950 bis 1953 war er an der Städtischen Oper Berlin, dann Gast an allen großen Opernhäusern, vor allem in Hamburg, München, Wien, am Covent Garden London und der Met NYC. Ab 1957 trat er bei den Bayreuther Festspielen auf, als Pogner, Fasolt, Hunding, Hagen. Allein an der Wiener Staatsoper sang er rund 500 Vorstellungen. Frick hatte auch bedeutende Erfolge als Oratoriensänger, war populär mit Volks‑ und Unterhaltungsmusik, Partner deutscher Männerchöre. Seine tönende Hinterlassenschaft auf Schallplatten ist umfassend. Seine Karriere dauerte sehr lange. Noch 1986 ist er aufgetreten.

 

Otakar Kraus (∗ 1909 ‑ † 1980) stammte aus Prag, studierte bei Konrad Wallerstein und Fernando Carpi, debütierte 1934 in Brno als Amonasro, kam 1938/39 ans Nationaltheater Prag. Er emigrierte 1940 nach England, hatte Engagements am Londoner Savoy Theatre und bei der Carlo Rosa Opera Company. 1946 sang er in der Uraufführung von Brittens The Rape of Lucretia den Tarquinius, gehörte dann der English Opera Group an. 1950/51 war er an der Niederländischen Oper Amsterdam verpflichtet. 1951 bis 1973 hatte er dann am Royal Opera House Covent Garden eine dauerhafte Karriere als vielseitiger Bassbariton. Er gastierte europaweit mit Partien des Charakterfachs, doch auch als Holländer und Scarpia, so in Italien, Skandinavien, Südamarika. 1951 war er in Venedig der Nick Shadow in der Uraufführung von Strawinskys The Rake’s Progress. Am Covent Garden sang er auch in den Uraufführungen von Waltons Troilus And Cressida und Tippetts The Midsummer Marriage. 1960 bis 1963 trat er als Alberich in Bayreuth auf. Nach seinem Bühnenabschied war er als führender Gesangspädagoge in London tätig. Zu seinen Schülern gehören Elizabeth Connell, Robert Lloyd, Gwynne Howell, John Tomlison.

 

Jutta Meyfarth (∗ 1927) war zunächst Pädagogin, studierte kurz, debütierte 1955 in Basel, kam dann über Aachen ans Opernhaus Frankfurt/M., wo sie während ihrer gesamten Laufbahn im Ensemble blieb. Von hier aus entwickelte sie eine europäische Karriere als lyrischer und jugendlich-dramatischer Sopran mit Partien wie Elsa, Elisabeth, Freia, Sieglinde, Gutrune, Contessa, Donna Anna, Jenufa, Martha, später auch Aida, Chrysothemis, Kaiserin, schließlich sogar Isolde. Gastverpflichtungen absolvierte sie beim Maggio Musicale Fiorentino, an der Scala, am LaMonnaie Brüssel, am Covent Garden, in Lissabon, Bologna, Triest, Palermo, Nizza, Marseille, Antwerpen, Straßburg, Athen, dann auch in Mexico-City. In Deutschland sang sie an den Staatsopern Hamburg, München, Stuttgart, der Deutschen Oper am Rhein, der DOB Berlin, den Opernhäusern Köln und Dortmund. In Wolfgang Wagners erstem Bayreuther Ring war sie 1962 als Freia, Sieglinde und Gutrune zu hören. 1974 beendete sie ihre Sängerlaufbahn und ging wieder in den hessischen Schuldienst.

 

Margarete Bence (∗ 1930 ‑ † 1992) stammte aus New York, erhielt dort ihre Ausbildung, unternahm ab 1950 Konzerttourneen mit dem berühmten Robert Shaw Chorale. 1953 kam sie für weitere Studien nach Deutschland, war Schülerin von Res Fischer und Elinor Junker-Giesen in Stuttgart. Sie betätigte sich zunächst als Konzertsängerin, wurde aber 1956 an die Württembergische Staatsoper engagiert, wo sie bis 1970 und dann als Gast das Repertoire für tiefe Altstimme ausfüllte. 1970 konnte sie an die Bayerische Staatsoper wechseln. Ab 1976 war sie zudem ständig an beiden Wiener Opernhäusern tätig. Sie gastierte in Berlin, Paris, Rom, Rio, San Francisco, an osteuropäischen Häusern, bei den Salzburger, Münchner und Schwetzinger Festspielen, sang in den Uraufführungen von Egks Verlobung in San Domingo und Reutters Tod des Empedokles. Als Oratorien- und Kantaten-Sängerin war sie europaweit gefragt. In Bayreuth trat sie 1962 bis 1963 als Erda und Waltraute auf.

 

Elisabeth Schärtel (∗ 1919) war Schülerin der legendären Anna von Mildenburg und bei Henny Wolff in Hamburg. Sie debütierte 1942 in Gießen, begab sich dann auf eine Ochsentour: 1943 bis 1944 Trier, 1946 bis 1950 Regensburg, 1950 bis 1951 Freiburg, 1951 bis 1957 Braunschweig, 1957 bis 1959 Nürnberg. Da hatte sie schon deutschlandweites Ansehen erworben. Zu den Bayreuther Festspielen war sie schon seit 1954 verpflichtet worden: als Mary im Holländer, als Wellgunde, Floßhilde, Siegrune, Grimgerde, dann Erda und Waltraute im Ring, als Magdalene in den Meistersingern, als Knappe und Blume im Parsifal. 1959 wurde sie als erste Altistin ans Opernhaus Köln verpflichtet. Dort wuchs sie in der Ära Sawallisch-Schuh zur dominanten Repräsentantin des Hauses heran, so als Fricka im Wieland-Wagner-Ring. Dazu gastierte sie in Paris, Bordeaux, Zürich, Florenz, Lissabon, Wien und an großen deutschen Häusern. Ihr Spektrum reichte vom Spielfach wie Nancy und Marcellina bis zu Wagner-Heroinen wie Ortrud, Brangäne, Kundry und interessanten Partien wie R. Strauss’ Adelaide oder Janáceks Küsterin. In Köln war sie an der Uraufführung von B. A. Zimmermanns Soldaten beteiligt. Im Konzertsaal trat sie noch bis 1973 auf. Zuetzt wirkte sie als Pädagogin an der Musikhochschule Nürnberg.

 

Grace Hoffman (∗ 1921 ‑ † 2008) zählte ein Dritteljahrhundert lang zu den führenden Mezzosopranen der Opernbühne. Sie studierte in USA Literatur und Musikwissenschaft. Erste Gesangsausbildung erhielt sie bei der Sopranistin Lila Robeson, dann beim Jahrhundertbariton Friedrich Schorr. Bei Giuseppe Gentile und Mario Basiola in Rom setzte sie ihre Studien fort. 1951 gewann sie den Gesangswettbewerb von Radio Lausanne. 30‑jährig konnte sie bei der US Touring Company als Mama Lucia in Cavalleria Rusticana ihr Bühnendebüt geben. Dann erhielt sie die Rolle der Priesterin in Verdis Aida beim Maggio Musicale Fiorentino. Nach Gastauftritten gelang ihr 1952 als Azucena der Sprung ans Opernhaus Zürich. 1955 wechselte sie mit langfristigem Vertrag an die Württembergische Staatsoper Stuttgart. Fast 40 Jahre lang blieb sie diesem Haus verbunden, sang dort das gesamte Repertoire für Mezzo und Alt, bald auch Wagner-Partien unter Wieland Wagners Regie. Solistisch und im Stuttgarter Ensemble gab sie Gastspiele in ganz Europa, so 1955 Scala di Milano und 1955 bis 1966 Covent Garden London. Gastauftritte hatte sie an der Münchner Staatsoper, der DOB Berlin, der Deutschen Oper am Rhein, den Staatsopern Hamburg und Dresden, der Grand-Opéra Paris, am LaMonnaie Brüssel, der New York City Opera, dem Colón Buenos Aires, der Wiener Staatsoper. 1958 trat sie an der Metropolitan Opera New York auf, 1964 in der Carnegie Hall. 1957 bis 1970 gehörte Hoffman zu den Protagonistinnen der Bayreuther Festspiele: als Brangäne, Waltraute, Siegrune, 2. Norn, später auch als Ortrud. 1978 übernahm sie eine Professur an der Musikhochschule Stuttgart.

 

Gertraud Hopf (∗ 1925) war ebenfalls Schülerin bei Anna von Mildenburg in Wien. 1948 gewann sie den Gesangswettbewerb von Scheveningen. 1949 fand ihr Debüt als Aida in Graz statt. Dort wurde sie ab 1951 Ensemblemitglied als dramatischer Sopran, blieb es bis 1970, war außerdem ständiger Gast am Landestheater Salzburg. Sie konnte viele internationale Gastspiele geben, so an der Scala, in Brüssel, Paris, Zürich, vor allem an der Wiener Staatsoper. Ihr Fachspektrum umfasste Partien von Mozart bis Prokofiev und Menotti, von Eva über Elvira bis Fidelio. Sie erweiterte ihr Fach bis zu hochdramatischen Partien wie Senta, Isolde, Brünnhilde, Kundry, Elektra, Färbersfrau, Marie. In Bayreuth trat sie 1960 bis 69 als Gerhilde, Waltraute und 1. Norn auf.

 

Gundula Janowitz (∗ 1937) war in den 1960er bis 80er Jahren eine der weltweit führenden lyrischen Sopranistinnen, später auch im dramatischen Fach ein Star. Sie stammt aus Berlin, wuchs in Graz auf, hatte dort erste Gesangsstunden, konnte ihre Ausbildung als Wagner-Stipendiatin ab 1959 in Bayreuth fortsetzen. 1960 kam sie durch Herbert von Karajan an die Wiener Staatsoper, entfaltete dort rasch eine Laufbahn als überragende Darstellerin lyrischer Frauengestalten von Mozart bis Wagner und R. Strauss. Gastierte unter Karajans Förderung bald in der ganzen Welt, bei europäischen Festspielen, mit breitem Repertoire, bis zur Elsa, Sieglinde, Ariadne, Kaiserin, Marschallin, Fidelio-Leonore. Früh kam sie auch zu internationalen Konzertauftritten und Lied-Recitals, dann zu einer Fülle glanzvoller Schallplattenaufnahmen. In den 1970/80er Jahren war sie eine Weltberühmtheit, ständiges Mitglied der Wiener Staatsoper und der DOB Berlin. Auch als Operettendiva war sie erfolgreich. 1993 gab sie ihren mit einem Liederabend in Berlin ihren Abschied, war danach Operndirektorin in Graz.

 

Elisabeth Schwarzenberg (∗ 1933) war Schülerin der Akademie für Musik in Wien, debütierte 1956 an der Deutschen Oper am Rhein als Eva in den Meistersingern. Der Erfolg war durchschlagend, so kam sie rasch an die großen Opernhäuser, zuerst an die Bayerische Staatsoper, dann an die Opéra Paris, die Niederländische Oper Amsterdam und ans LaMonnaie in Brüssel, gastierte auch in Zürich, Genf, Turin, Nizza, Dublin, Lissabon, war Solistin der Salzburger Festspiele. Sie blieb bis 1966 fest an der der DORh, wechselte dann für über 20 Jahre an die Wiener Volksoper. Sie sang in den Uraufführungen von Wagner-Régenys Bergwerk von Falun und Klebes Die Räuber. In Bayreuth trat sie 1962 bis 1973 auf, als Wellgunde, Ortlinde, Gerhilde, Blume und Knappe.

 

Sieglinde Wagner (∗ 1921 ‑ † 2004) wurde zuerst am Konservatorium ihrer Heimatstadt Linz, dann bei Luise Willer und Carl Hartmann in München ausgebildet. Sie debütierte am 1942 am Linzer Landestheater als Erda. 1947 wurde sie an die Wiener Volksoper verpflichtet. Ab 1952 gehörte sie bis 1987 dem Ensemble der Städtischen Oper und der DOB Berlin an. Von dort aus gastierte sie an den großen Opernhäusern Europas, so in Milano, Rom, Amsterdam, Madrid, Barcelona, bei den Salzburger Festspielen und überall im deutschen Sprachraum. In Berlin wirkte sie in Dutzenden Produktionen und in Uraufführungen von Blacher, Erbse, Wagner-Régeny mit. 1952 gab sie in Salzburg die Leda in der Uraufführung von R. Strauss’ Die Liebe der Danae. In Bayreuth war sie 1962 bis 1973 als Mary, Magdalene, Floßhilde, Grimgerde, Rossweiße, Blume und mit dem Altsolo im Parsifal zu hören. Sie war eine begehrte Konzert- und Oratorien-Solistin. Sie ist in vielen Schallplattenproduktionen dokumentiert.

 

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© Klaus Ulrich Spiegel