Richard Wagner (1813 ‑ 1883)

Rienzi

 

Große tragische Oper in fünf Akten
Uraufführung: 20. Oktober 1842 Dresden, Hofoper

Württembergische Staatsoper Stuttgart
r. live 3. November 1957

Leitung: Lovro von Matacic

 

Cola Rienzi, päpstlicher Notar Wolfgang Windgassen
Irene, seine Schwester Paula Brivkalne
Stefano Colonna, Haupt der Colonna Gustav Neidlinger
Adriano, sein Sohn Josef Traxel
Paolo Orsini, Haupt der Orsini Hans Günther Nöcker
Raimondo, päpstlicher Legat Otto von Rohr
Baroncelli, römischer Bürger Alfred Pfeifle
Cecco del Vecchio, römischer Bürger Fritz Linke
Ein Friedensbote Friederike Sailer

 

Chor der Württembergischen Staatsoper
Württembergisches Staatsorchester

 


 

Die Handlung

 

Ort und Zeit: Rom, 14. Jahrhundert

 

Erster Aufzug

 

Anhänger der Orsini und der Colonna versuchen Irene, die Schwester des päpstlichen Notars Rienzi, zu entführen. Adriano Colonna verhindert den Anschlag. Rienzi vermag die verfeindeten Adelsfamilien zu trennen. Er, der die Ordnung in Rom wieder herstellen möchte, wird vom Volk und der Kirche mit dem Amt des Volkstribuns beauftragt. Es gelingt ihm, Adriano, der Irene liebt, für seine Pläne zu gewinnen. Die ihm angetragene Königswürde lehnt Rienzi ab.

 

 

Zweiter Aufzug

 

Festlich wird der neue Friede in Rom begangen. Doch der um seine Privilegien gebrachte Adel beschließt, Rienzi zu ermorden. Adriano warnt Rienzi. In einer Pantomime wird die altrömische Geschichte der Lukretia dargestellt. Dann attackiert Orsini Rienzi mit einem Dolch. Doch der war gewarnt und trägt ein Panzerhemd unter dem Festgewand. Die an der Verschwörung beteiligten Patrizier werden zum Tod verurteilt. Auf Bitten von Adriano, unterstützt von Irene, entscheidet sich Rienzi, das Urteil nicht zu vollstrecken. Die Attentäter müssen erneut auf die Gesetze schwören und werden freigelassen.

 

 

Dritter Aufzug

 

Die Adelsfamilien ziehen aus der Stadt und sammeln ein Heer. Das Volk ist alarmiert. Rienzi versichert, kein zweites Mal Milde walten lassen zu wollen. Nur Adriano steht zwischen den Fronten — Familie oder Liebe. Er bleibt in Rom zurück. Rienzi zieht an der Spitze seines Heeres in die Schlacht und besiegt die Armee des Adels. Als Adriano seinen Vater unter den Getöteten findet, beschließt er, diesen zu rächen.

 

 

Vierter Aufzug

 

Rienzis Stellung verschlechtert sich. Durch Alleingänge und infolge von Verleumdungen hat er es sich mit Papst und Kaiser verscherzt. Als er sich nicht beugt, wird er vom päpstlichen Legaten mit einem Bannfluch belegt. Das Volk flieht Rienzi. Adriano möchte Irene zur Flucht überreden, doch sie will ihrem von allen verlassenen Bruder in Treue beistehen.

 

 

Fünfter Aufzug

 

Rienzi erfleht in einem Gebet Gottes Hilfe. Nur Irene und Adriano sind noch bei ihm. Dieser bemüht sich verzweifelt, Irene zum Verlassen des Kapitols zu bewegen. Inzwischen stürmt die Volksmenge heran und steckt das Kapitol in Brand. In dem einstürzenden Gebäude sterben Rienzi, Irene und Adriano.

 


Wieland Wagners Versuch

einer Antithese:
Rienzi als 1950er Psychodrama

 

Dieser Live-Mitschnitt der Premiere einer Produktion von Richard Wagners großer heroisch-tragischer Oper Rienzi macht den musikalischen Teil eines alleinständigen theatralischen — und zugleich kulturhistorischen — Ereignisses im Nachkriegsdeutschland zugänglich. Seine Bedeutung liegt vor allem darin, dass hier die einzige Rienzi-Inszenierung Wieland Wagners, des früh verstorbenen, geistig-künstlerisch weitaus bedeutenderen der beiden Wagner-Enkel, akustisch dokumentiert ist. Nicht zufällig fand diese Produktion im großen Haus der Württembergischen Staatstheater Stuttgart statt — in den 1950er Jahren Wieland Wagners zweite zentrale Wirkungsstätte, gleichsam sein Winter-Bayreuth.

 

Wie alle Wagner-Inszenierungen, die der genialische Denker, Szeniker und Bildner Wieland Wagner in Bayreuth und an großen europäischen Musikbühnen realisierte, war auch der Stuttgarter Rienzi vom Prinzip geistiger, optischer und theatralischer Entrümpelung bestimmt: Die Szenerie ist weitgehend auf Spielfläche und Zeichensymbolik reduziert. Figuren und Handlungsfaktoren werden durch Farbvisualisierung gekennzeichnet. Die Protagonisten fungieren als Inhalts‑ und als Ideenträger. Pathetische Attitüden und deklarative Gestik werden überwunden — oder doch in kritischer Sicht neu akzentuiert auf psychologische Konstellationen. Musikalische Ausdeutung und Vermittlung sind aufs Intensivste in den Prozess der Szenengestaltung einbezogen. Mehr noch: Die Bühnengestaltung sucht musikalische Vorgaben thematisch aufzunehmen und in Gruppierungs‑, Bewegungs‑ und Licht-Symbolik umzusetzen.

 

Das Werk, das wegen seiner strukturellen Nähe zur tableauhaften französischen Grand-Opéra und wegen seiner kompositorischen Abhängigkeit von italienischen Vorbildern nicht im Bayreuther Festspiel-Kanon geführt wird, ging auch anderswo nicht wirklich ins Bühnenrepertoire ein. Es wurde eher selten aufgeführt — wenn doch, dann als Manifestation der Verklärung von Heroismus, Führertum, personaler Genialität, des Scheiterns an Unverständnis und Verrat, der Isolation großer Ideale vor ungeistig-steuerbar versagender Masse. Rienzi wurde meist als eine Art Festoper der großen Gesten und der Artikulation heroischer, oft reaktionärer, Programmatik gegeben. Entsprechend die bevorzugten interpretativen Stilmittel: Große Klangballungen, martialische Aufmärsche, voluminös-dröhnende Sängerstimmen (solange solche denn verfügbar waren).

 

Wieland Wagners Stuttgarter Inszenierung war diesem Fundus und Instrumentarium so abhold wie alle seine Werkinterpretationen. Seine konsequente Negation konservativer Papp- und Butzen-Bildhaftigkeit wie auch deutschtümelnder, bramarbasierender Knatter-Dramatik drängte nach Antithese — gerade vor einer Heroenverklärungs-Oper wie Rienzi. Nur wenige Fotos geben uns heute, 50 Jahre später, noch Bildeindrücke davon. Auf ihnen dominieren dunkle Farbtöne, schmerzvoll-introvertierte Mimik und Gestik, abstrahierend karge Szenerie.

 

Das Tondokument bezeugt unheroische, pathosferne Musikdarstellung und eher absolute, strukturelle Klanglichkeit. Ein Element der betonten Opernhaftigkeit des Werks bestand in der Übertragung der Partie des Adriano, der zentralen Antipodenfigur, zum Titelhelden an einen Mezzosopran (in der Dresdner Uraufführung die legendäre Wilhelmine Schröder-Devrient). Diese Wirkung suchte der Regisseur durch Umbesetzung mit einem lyrischen Tenor abzuschwächen, die Figur so neu zu konturieren und zu gewichten. Das erzeugte möglicherweise aber auch Verzerrungen. Ähnlich wie in der Richard-Strauss-Bearbeitung von Mozarts Idomeneo treten einander jetzt zwei farblich nur in Nuancen differente Tenorstimmen gegenüber — ein Dramatico und ein Lirico; man kann es auch als eine Hommage an Rossinis Napoli-Opern (mit Nozzari und David) verstehen. Dem Zugewinn an Männlichkeit im Klang steht ein Verlust an Farbklangbalance gegenüber. Preis der Wendung zur Realität, die es im unmöglichen Kunstphänomen des gesungenen Dramas ohnehin nicht geben kann, ist eine Opferung künstlerischer (= kompositorischer) Ausgewogenheit (= Geschlossenheit).

 


Bayreuther Profile im Winter-Bayreuth

 

Musikalischer Leiter der Produktion war der kroatische, in Wien sozialisierte und ausgebildete Lovro von Matacic, nach Opern- und Orchester-Chefpositionen in Skopje und Rijeka zum Chefdirigenten der Dresdner Staatskapelle avanciert (es sollten GMD-Aufgaben in Frankfurt/M., Monte-Carlo und Zagreb, Gastspiele in ganz Europa und Übersee, dazu ein respektabler Aufnahmen-Katalog folgen). Er verkörperte den Typus des Kapellmeisters der klassischen Tradition — von hünenhafter, direktoraler Erscheinung, sparsamer Gestik, klarer Konzeption, pathosfreier Musizierweise, strukturbetont, werktreu, informativ, bei allem Balkan-Temperament auch nüchterner Vermittler — ein Klassiker. Parallel zur Arbeit am Stuttgarter Rienzi holte ihn Wieland Wagner als Lohengrin-Interpreten (und damit Cluytens-Nachfolger) nach Bayreuth.

 

Wieland Wagners stete Präsenz am Württembergischen Staatstheater schuf enge Verbindungen zwischen Bayreuth und Stuttgart. Das wunderbare Stuttgarter Ensemble der 1950er Jahre stellte lange einen Großteil der Solisten der Bayreuther Festspiele. Das galt für sieben Sänger im Rienzi, vor allem für den Interpreten der Titelpartie:

 

Wolfgang Windgassen (∗ 1914 ‑ † 1974) war der zentrale Bayreuther Tenor der Wieland-Ära, sang dort nahezu alle Tenorpartien, von Erik über Tannhäuser, Lohengrin, Tristan, Stolzing, Froh, Loge, Siegmund, die Siegfriede bis Parsifal. Er kam aus einer prominenten Sängerfamilie mit den Schwestern von der Osten und dem gefeierten Heldentenor Fritz Windgassen, seinem Vater. Er begann im lyrischen Fach, wuchs musikalisch und künstlerisch sorgsam betreut zum universalen Spinto und Dramatico heran, debütierte in Bayreuth in der Wiedereröffnungs-Inszenierung 1951 als Parsifal, stieg zum wohl populärsten Wagner-Tenor Europas in der Nachkriegszeit auf. Neben Varnay, Mödl, Rysanek, Nilsson, Hotter, Greindl, Neidlinger war er eine zentrale Figur des neuen Bayreuth — als moderner Sängerdarsteller, Mitdenker und Mitgestalter des Wielandschen Musiktheaters. Als solcher erreichte er Weltruhm. Windgassen galt als Idealverkörperung einer neuen, psychologisch fundierten Sicht der großen Tenorpartien Wagners. Dies, obwohl er keineswegs über eine großformatige, schallkräftig-stentorale Heroenstimme à la Melchior, Lorenz, Seider, Suthaus verfügte. Universale Musikalität, Dispositionskunst und Vermittlungsgenie prägten seine Interpretationen. So ist er auch als Rienzi nicht der schmetternde Koloss, wie ihn Max Lorenz in seiner Berliner Szenenfolge vorstellte, sondern der sensible, reflektierende, tragisch-verlorene, einsame Homme de politique. Ein Portrait, das wieder exakt der Konzeption Wieland Wagners entsprochen haben dürfte.

 

Paula Brivkalne (∗ 1912 ‑ † 1990), als Rienzis Schwester Irene die verbliebene zentrale Frauenstimme im Rienzi-Ensemble, war eine führende jugendlich-dramatische Sopranistin der europäischen Opernszene in den 1950ern. Sie stammte aus Lettland, debütierte und wirkte in den 1930ern in Riga. Kam 1947 ans Staatstheater Oldenburg, von dort ans Opernhaus Essen, dann an die Bayerische Staatsoper München und nach Stuttgart. Bis in die 1970er Jahre gastierte sie an den großen europäischen Häusern, vornehmlich im dramatischen Fach. Ihre Glanzrollen waren Salome, Aida, Tosca, Desdemona, dann Venus, Carmen, Marina. Sie war die Freia im Eröffnungs-Ring 1951, dann Ortlinde und ein Blumenmädchen in Bayreuth. In Wien und Paris gab sie die Gutrune in der Götterdämmerung. Sie reüssierte auch in zeitgenössischen Opern, so als Orffs Antigonae.

 

Josef Traxel (∗ 1916 ‑ † 1975) war neben Windgassen, Unger, Tobin, später auch Fritz Wunderlich, der dominante und prominente Tenor-Protagonist der Stuttgarter Oper im lyrischen Fach. Er wurde international bekannt als Merkur in der Uraufführung von Richard Strauss’ Die Liebe der Danae 1952 in Salzburg, dann als Steuermann, Erik, Walter, Junger Seemann, Stolzing, Froh in Bayreuth. Ein Schallplattenvertrag mit EMI machte ihn als vielseitigen Tenorlyriker und als eine Art Alles-Sänger im deutschen, italienischen, französischen und slawischen Fach, als Oratoriensolist und Liedsänger, sogar als Spinto- und Charaktertenor, berühmt und populär. Auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn stand er in der ersten Reihe der deutschen lyrischen Tenöre internationaler Geltung — besonders profiliert als Vertreter der klassischen Schule des Legato- und Fiorito-Singens. Seine Tondokumente erleben ihre Renaissance in einer Edition des HAfG (vocal-classics).

 

Gustav Neidlinger (∗ 1910 ‑ † 1991) war der weltweit führende deutsche Charakter-Bassbariton der 1950er/60er Jahre — mit den Partien des Alberich in Wagners Rheingold, Siegfried, Götterdämmerung ein Jahrhundertsänger, doch auch ein international gefragter und berühmter Holländer, Telramund, Kurwenal, Amfortas, Klingsor, Sachs und Wotan. Sein Rollenspektrum reichte von Mozarts Figaro und Leporello über Beethovens Don Pizarro, Webers Kaspar und Lysiart, Lortzings van Bett bis zu Verdis Amonasro und Jago. Auch in zahlreichen Charakterpartien kauzigen, humorigen oder finsteren Zuschnitts, gleich welcher Ära und Stilrichtung, bis zu Bassbuffos in Operetten, bewies er Gewicht und Wirkung. Sein Ruhm, vor allem als Alberich, ist unverblasst — es gibt auch Jahrzehnte nach seinem Bühnenabschied kaum Nachfolger vergleichbarer Klasse.

 

Hans Günter Nöcker (∗ 1927) war viele Jahre dominanter Charakterbariton der Stuttgarter und der Münchner Oper. Als Schüler so legendärer Sänger wie W. Domgraf-Faßbaender und H. H. Nissen debütierte er 1952 als Alfio in Münster. Kam über Gießen 1954 an die Württembergische und 1965 an die Bayerische Staatsoper. Gastierte regelmäßig an der Wiener Staatsoper, Deutschen Oper am Rhein und DOB Berlin, in Salzburg, Köln, Hamburg, Frankfurt/M., Florenz, Edinburgh, Brüssel, schließlich am Covent Garden London. In Bayreuth trat er ab 1958 als Melot, Hans Schwarz, Edler, Gralsritter auf — feierte dann 1984 dort einen Triumph als Beckmesser. Er war an wichtigen Uraufführungen, u. a. von Orff, Egk, Fortner, Bialas, Reimann beteiligt. Sein Repertoire reichte von Barockopern bis zur Zwölftonmusik. Seine Wagner-Partien waren Holländer, Biterolf, Telramund, Kurwenal, Beckmesser, Gunther, Klingsor. Seine Laufbahn dauerte bis in die 1990er Jahre.

 

Otto von Rohr (∗ 1914 ‑ † 1982) war als führender Bassist des Hauses ein gefeierter Favorit des Stuttgarter Publikums und ein international geachteter Protagonist im deutschen Repertoire. Er hatte bei Hermann Weißenborn (dem späteren Lehrer Fischer-Dieskaus) studiert, debütierte 1938 als Sarastro in Duisburg, wurde dort sofort als Nachfolger Robert von der Lindes als 1. Bass verpflichtet. Schon 1941 holte ihn die Stuttgarter Staatsoper, die bis zu seinem Bühnenabschied sein Stammhaus blieb. Seit 1946 hatte er auch einen Gastvertrag am Opernhaus Frankfurt/M. Als Vertreter des allzeit rar besetzten Fachs des Basso profondo war er bald weltweit gefragt: Scala di Milano, Grand-Opéra Paris, Staatsoper Wien, San Carlo Lissabon, Maggio Musicale di Firenze, Teatro Colón Buenos Aires, San Francisco, Rio de Janeiro, führende Opernhäuser in Deutschland (Berlin, Hamburg, München), Schweiz (Zürich, Basel), Italien (Bologna, Genova, Torino, Napoli), Frankreich (Marseille, Strasbourgh). Er sang das gesamte Serioso-Repertoire, von Händel bis Strawinsky, dazu Oratorien, Lieder, Balladen. Sein Wirken ist, namentlich bei Rundfunkanstalten und in Live-Mitschnitten, breit dokumentiert. Obwohl der große Bassist in Stuttgart mit Wieland Wagner alle Wagner-Partien dargeboten hat, wurde er nie nach Bayreuth engagiert. Lange war er fast in Vergessenheit geraten. Nun werden immer mehr seiner Aufnahmen wieder zugänglich.

 

Alfred Pfeifle (∗ 1916 ‑ † 1986) war als universeller Spiel- und Charaktertenor am Stuttgarter Haus Nachfolger des populären Hubert Buchta. Er war Schüler des Heldenbaritons Max Roth, kam über Freiburg und Düsseldorf 1942 an die Hamburger Staatsoper, war dann ab 1946 dreißig Jahre lang erster Tenorbuffo der Württembergischen Staatsoper. Er sang alles, was das Repertoire bereit hielt, von Monteverdi bis Reimann, darunter alle wichtigen Partien für Spieltenor bei Mozart, Beethoven, Lortzing, Italienern, Franzosen, Slawen — bis hin zu Orff, Egk und Britten. Er war Gast in London, Brüssel, Paris, Wien, bei den Salzburger und Schwetzinger Festspielen. In Bayreuth gab er einen Knappen im Parsifal.

 

Friedrike Sailer (∗ 1926) wurde als singende Kindergärtnerin bekannt, nachdem sie als Operettensolistin in Laienaufführungen entdeckt worden war. Im Nürnberger BR-Radiostudio konnte sie erste kleine Opernpartien aufnehmen. Daraufhin wurde sie 1952 an die Stuttgarter Oper verpflichtet. Dort sang sie bis in die 1970er ein umfängliches Repertoire als Soprano leggiero und Opernsoubrette — Marzelline, Anna, Zerlina, Barbarina, Ännchen, dann auch Lirica-Partien wie Pamina und Genoveva. Bei den Salzburger Festspielen trat sie als 1. Dame in der Zauberflöte, beim Glyndebourne Festival als Gretchen im Wildschütz auf. Bei den Schwetzinger Festspielen sang sie in der Uraufführung von Werner Egks Der Revisor. Neben ihrer Operntätigkeit entfaltete sie eine beständige Karriere als Konzert‑, Oratorien‑, Kantaten‑ und Liedsängerin.

 

KUS

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© Klaus Ulrich Spiegel