Richard Wagner (1813 ‑ 1883)

Tristan und Isolde

 

Handlung in drei Aufzügen
Uraufführung: 10. Juni 1865 München, Kgl. Hof- und Nationaltheater

Konzertaufführung des Leipziger Rundfunks
r. 13. März 1938

Leitung: Hans Weisbach

 

Tristan Joachim Sattler
Isolde Margarete Bäumer
König Marke Ludwig Weber
Brangäne Inger Karén
Kurwenal Georg Hann
Melot Theodor Horand
Der Hirt Philipp Göpelt
Stimme des jungen Seemanns Martin Kremer

 

Leipziger Rundfunk-Chor
Radio-Sinfonieorchester Leipzig

 


 

Die Handlung

 

Ort und Zeit: Cornwall und Bretagne — Frühes Mittelalter

 

Erster Aufzug

 

Tristan und Isolde auf dem Weg nach Cornwall zu König Marke, den Isolde heiraten soll. — Tristan, Gefolgsmann König Markes, hatte einst Morold, Isoldes Verlobten, erschlagen, als dieser vom König Zins einforderte. Auch Tristan war dabei verwundet worden. Nur Isolde konnte seine von vergifteter Waffe geschlagene Wunde heilen. So hatte er sich unter dem Namen Tantris nach Irland zu ihr begeben. Isolde pflegte ihn gesund, obwohl sie in dem verwundeten Tantris den Mörder ihres Verlobten erkannte. Aus unbewusster Liebe brachte sie es nicht übers Herz, Rache zu üben, und ließ Tristan als Tantris zurück nach Cornwall reisen. Bald kam Tantris als Tristan wieder, um sie für König Marke zu werben, der mit diesem Bund Frieden zwischen den beiden Völkern stiften möchte. — Isolde geht die ungesühnte Schuld Tristans nicht aus dem Kopf. Um späte Sühne für Morolds Tod zu suchen, befehlt sie Tristan zu sich. Todesbereit bietet dieser ihr sein Schwert, doch Isolde nötigt ihn, einen Todestrank zu leeren, den sie von der in alten Riten geübten Dienerin Brangäne empfing. Tristan trinkt. Isolde trinkt, denn auch sie will sterben. Doch Brangäne hat statt des Todes- einen Liebestrank gemischt. So nimmt das Verhängnis seinen Lauf: Die plötzlich Liebenden stürzen einander ekstatisch in die Arme. Während das Schiff in den Hafen einfährt, verklärt sich für Tristan und Isolde die Welt zur innigsten Liebe.

 

 

Zweiter Aufzug

 

König Marke ist auf der Jagd, Isolde und Tristan treffen einander zu einer wunderbaren Nacht der Liebe. Brangäne warnt. Sie hat Isolde vor Tristans früherem Herzensfreund Melot gewarnt, der Verdacht geschöpft hat. Doch gegen die Überwältigung durch Liebe richtet Vernunft nichts aus. Brangäne wacht. Aber die Nacht der Liebe hält Tristan und Isolde umfangen. Die selige Trunkenheit endet mit der Bloßstellung des fürchterlichen Treuebruchs gegen König Marke. Dieser wird, von der Jagd zurückkehrend, der Verbindung von Tristan und Isolde ansichtig. Während er in schmerzvoller Klage verharrt, bricht in Tristan alle Verzweiflung der Welt auf. Als er sich vergewissert hat, dass ihm Isolde ins Land der Nacht zu folgen bereit ist, fordert er Melot zum Zweikampf — um sich in dessen Schwert zu stürzen.

 

 

Dritter Aufzug

 

Tristan, todverwundet auf seiner Burg Kareol. Kurwenal wacht über seinen siechen Herrn. Er hat nach Isolde geschickt — der Einzigen, die mit ihren Heilungskünsten noch helfen kann. Das berichtet er Tristan, der sich in teils qualvolle, teils verzückte Visionen steigert. Da kündigt die frohe Weise des Hirten das Nahen von Isoldes Schiff an. Tristan stürzt ihr mit letzter Kraft entgegen — um in ihren Armen zu sterben. Es naht ein zweites Schiff mit König Marke und Melot. Marke hat von Brangäne die verhängnisvolle Geschichte des Liebestranks erfahren. Er will die Liebenden vereinen. Das weiß Kurwenal nicht. Er stellt Melot zum Zweikampf, und beide fallen. König Marke schreitet über die Leichen und findet Tristan. Isolde singt sich in einen seligen Liebestod. Marke bleibt erschüttert zurück.

 


Ein wenig bekanntes Tondokument
zu Wagners Epochenwerk

 

Dass Richard Wagners Handlung in 3 Aufzügen Tristan und Isolde zu den Gipfelwerken der Musikhistorie schlechthin und der Operngeschichte im Besonderen zählt, steht außer Frage. Mit ihm, namentlich mit der Einführung der Chromatik (= die durch Tonversetzungen bewirkte Erhöhung oder Erniedrigung der Stammtöne einer Tonart) als bestimmendem Element seiner Tonsprache, vollzieht sich ein Umbruch der abendländischen Musik mit nahezu grenzenlosen Wirkungen auf nachfolgende Kulturepochen.

 

Umso erstaunlicher ist der Tatbestand, dass die Präsentation wenigstens von Teilen dieses grandios-folgenreichen Musikbühnenwerks auf Tonträgern nur sehr langsam und bruchstückhaft in Gang kam. Von wenigen Fragmenten abgesehen, musste es bis zur Erfindung der elektrischen Schallaufzeichnung ab Mitte der 1920er Jahre dauern, bis wenigstens zentrale Passagen des Werks auf Schallplatten hörbar wurden — so Teile des Vorspiels, der Liebesszene im 2. Aufzug und des Liebestod-Finales. Auf einer Folge von Schellackplatten in einem so voluminösen wie teuren Album wurde zu Beginn der 1930er Jahre erstmals eine größere Szenenfolge aus der Siegfried-Wagner-Inszenierung im Bayreuther Festspielhaus 1928 (unter Elmendorff, mit Larsén-Todsen, Graarud, Andresen, Helm, Bockelmann, Sattler) veröffentlicht. Sie blieb die einzige offizielle Werkaufnahme bis zu Wilhelm Furtwänglers Londoner EMI Studio-Gesamteinspielung 1953 (mit Flagstad, Suthaus, Thebom, Fischer-Dieskau, Greindl, Schock), produziert bereits zur Veröffentlichung auf Vinyl-Langspielplatten.

 

Nicht nur eine Medien-Markt-Realität, in der die Schallplatte noch weitgehend zum Unterhaltungs-Business, doch in nur schmalen Segmenten auch zur Kulturvermittlung gehörte, stand einer seriösen akustiktechnischen wie philologischen Dokumentation des Werks auf Tonträgern derart lange im Weg, sondern natürlich vor allem seine zeitlichen und klanglichen Ausmaße — bis sich ab den 1950er Jahren mit der LP endlich ganze Werke in bis zu ca. 30 Minuten langen Abschnitten pro Plattenseite darbieten ließen. Gleiches gilt deshalb für Wagners Ring-Tetralogie und für Parsifal.

 

Die von Kürzungen und Brüchen unabhängigen Aufzeichnungsverfahren der Rundfunkanstalten ermöglichten hingegen schon ab Beginn der 1930er Jahre die Ausstrahlung im Studio vorproduzierter oder vom Spielort übertragener Gesamtaufführungen. Pionier dabei war seit 1932 die Metropolitan Opera New York in Kooperation mit dem Texaco-Konzern mit allwöchentlichen Live-Radioübertragungen, bis heute. Europäische und südamerikanische Rundfunkstationen folgten. So kam es, dass uns heute, nach dem Siegeszug der CD, Ein- und Rückblicke auf ein Golden Age of Wagner verfügbar werden — mit Radioproduktionen und Mitschnitten, von denen man durch die 1940er bis 1980er Jahre kaum wusste, geschweige denn hörend Kenntnis nehmen konnte.

Was Tristan und Isolde angeht: Neben den künstlerisch bis heute wohl unübertroffenen (wenngleich tontechnisch reduzierten) Met‑ und Covent-Garden-Aufführungen mit Jahrhundertkünstlern wie Flagstad/Traubel, Melchior/Svanholm, Kipnis/List/Weber, Janssen/Schöffler, Branzell/Kalter/Thorborg waren es vorrangig vier inzwischen allbekannte Tondokumente, die als beispielhaft für die Standards dieser Zeit gelten können und zum Vorrat des Kulturvermittlers Tonträger zählen:

  • Mehrere Mitschnitte aus der Metropolitan Opera NYC unter Artur Bodanzky (1935 und 1937) und Erich Leinsdorf  (1940 bis 1943) mit Lauritz Melchior, dem Tristan des Jahrhunderts, und Kirsten Flagstad/Helen Traubel, Alexander Kipnis + Emanuel List, Karin Branzell + Kerstin Thorborg, Fiedrich Schorr + Julius Huehn — und die Kompilation der legendären Aufführungsserie 1936/37 aus Covent Garden London unter Fritz Reiner und Sir Thomas Beecham, mit Melchior + Flagstad, Kalter + Branzell + Klose, Ludwig Hoffmann + Sven Nilsson, Herbert Janssen + Paul Schöffler.
  • Der Radio-Mitschnitt der Aufführung vom 18.09.1938 im Teatro Colón Buenos Aires unter Erich Kleiber mit Max Lorenz, Anny Konetzni, Karin Branzell, Herbert Janssen, Emanuel List, Hermann Wiedemann, Kolmán Pataky.
  • Die Berliner Rundfunkproduktion 1943 unter Robert Heger mit Lorenz, Paula Buchner, Margarete Klose, Jaro Prohaska, Ludwig Hofmann, Eugen Fuchs, Erich Zimmermann.
  • Die Met-Aufführung NYC 30.11.1946 unter Fritz Busch mit Traubel, Svanholm, Margaret Harshaw, Joel Berglund, Dezsö Ernster.
  • Der Live-Mitschnitt der Aufzüge 2 und 3 vom 3.10.1947 aus dem Admiralspalast im zerbombten Berlin unter Furtwängler mit dem dabei über sich hinauswachsenden, fabulösen Ludwig Suthaus, Erna Schlüter, Gottlob Frick, Klose, Prohaska und der Staatskapelle Berlin.

Weitere Mitschnitte vervollständigen das faszinierend breite Angebot, durchwegs in heute kaum mehr realisierbar erscheinendem Niveau. So etwa die Aufführung der Scala di Milano (1951: Victor de Sabata / Lorenz + Beyron, Grob-Prandl, Berglund, Sven Nilsson) und die andere Buenos Aires-Aufführung 1948 unter Erich Kleiber mit Flagstad, Svanholm, Ursuleac, Hotter, Weber. Oder Rundfunkproduktionen aus Hamburg (NDR 1948 / Schmidt-Isserstedt / Lorenz, Paula Bauer, Theo Hermann, Klose, Kronenberg, Marschner) und Leipzig (1950 / Konwitschny / Suthaus, Bäumer, Frick, Westenberger, Wolfram). Nicht alle sind ständig auf dem Markt. Doch sie zählen zu jener Diskographie, die bei vergleichenden Analysen berücksichtigt werden muss — ungeachtet neuerer Studio- oder Live-Produktionen, die sämtlich ungeachtet großer Dirigenten und exzellenter Klangtechnik Schwachstellen im Detail, meist in der Sängerbesetzung, aufweisen.

 

In diesem Spektrum sollte die hier vorliegende, bisher kaum in ihrem vollen Gewicht gewürdigte frühere Leipziger Version eine belangvolle Position gewinnen. Es handelt sich, soweit feststellbar, um eine in sich geschlossene Aufführung (also kein Studioprodukt), die entweder direkt übertragen oder nach Aufzeichnung gesendet wurde.

 

Zwar wird der Dirigent Hans Weisbach, im Vergleich mit Furtwängler, Kleiber, Busch, auch Heger, Konwitschny, Schmidt-Isserstedt, nicht zu den bedeutenden Wagner-Dirigenten der Geschichte gerechnet. Doch sein Wirken reichte weit über den seinerzeit führenden europäischen Kulturstandort Leipzig hinaus — eine wichtige Wiener Aufnahme des 2. Aufzugs von 1940 mit Anny Konetzni, Sattler, Bugarinovic, von Manowarda und den Wiener Symphonikern zeigt ihn als dynamisch-drängenden, zugleich gelassen atmenden, klangbewussten, souveränen Tristan-Dirigenten.

 

Hans Edgar Weisbach (∗ 1885 ‑ † 1961) studierte an der Hochschule für Musik in Berlin. Er war u. a. Schüler des Dirigenten, Komponisten und musikwissenschaftlichen Autors Andreas Moser, Freund und Biograph Joseph Joachims. Seine Laufbahn begann er als Studienleiter und Korrepetitor bei Felix Mottl an der Münchner Hofoper. Die erste Kapellmeister-Position erhielt er am Opernhaus Frankfurt/M. Dort leitete er auch den weiland berühmten Rühlschen Gesangsverein. Es folgten Chefdirigenten-Engagements in Worms, Wiesbaden, Hagen, Barmen, Düsseldorf. 1933 wurde er Leiter des Radio-Sinfonieorchesters Leipzig. Von dort wechselte er 1939 als Leiter der Symphoniker nach Wien. Von 1947 bis zu seinem Tod war er GMD in Wuppertal. Weisbach galt als ein führender Bach-Spezialist seiner Epoche, Anwalt Anton Bruckners, respektabler Brahms- und Wagner-Dirigent. Seine Bach-Passionsaufführungen im Leipziger Gewandhaus hatten internationalen Ruf; die von 1935 ist auf CD greifbar.

Die Leipziger Radio-Kompagnie zeigt sich in tadelloser Form — präzise, klangsatt, farbreich, ausgewogen, also unbedingt werkgerecht. Die Standards waren, trotz der vollzogenen Vertreibung jüdischer Orchestermusiker und obwohl hier nicht das berühmte Gewandhaus-Orchester zu hören ist, immer noch dokumentationswürdig. Doch der eigentliche Repertoirewert dieser Aufnahme kommt aus der Sängerbesetzung. Sie ist in drei Haupt- und allen Nebenpartien im Vorratskatalog der Tristan-Aufnahmen ohne Doubletten, nur Bäumers Isolde und Webers König Marke kann man auch in anderen (späteren) Produktionen hören. In dieser Begegnungs-Konstellation aber sind selbst die namhaften und berühmten Rollenträger sonst auf Tonträgern gar nicht oder nur ausschnittweise zu vernehmen. Insofern hat diese Version hohen dokumentarischen Wert.

 


Sängerische Standards —

heute historisch

 

Diskographisch wichtiger als die Dokumentation von Dirigat und Orchesterleistung ist die interessante Besetzung dieser Tristan-Aufnahme.

 

Joachim Sattler (∗ 1899 ‑ † 1984) war lange Zeit nahezu vergessen, in keinem Portrait oder Recital auffindbar. Spezialisten kannten seinen Loge in Furtwänglers Milaneser Scala-Ring 1950, doch auch dieser war lange nicht zugänglich. Dabei hatte Sattler alles, was einem Wagner-Tenor heute Weltruf sichern würde: individuelles Heldentimbre, Attraktivität, Musikalität, Ausstrahlung, Spielsicherheit. Seine Berufung zum Opernsänger verdankt er dem Zuspruch Siegfried Wagners, der ihn entdeckte und bei Carl Beines, dem Lehrer Richard Taubers, ausbilden ließ — schon mit Blick auf Bayreuth-Engagements, die ihn bis zu den schweren Helden führen sollte (was durch Siegfrieds Wagners Tod vereitelt wurde). Sattlers Debüt fand 1926 als Claudio in Wagners Liebesverbot statt. 1929 bis 1937 war der Sänger in Darmstadt, bis 1941, dann wieder 1947 bis 1950 an der Staatsoper Hamburg engagiert. 1939 bis 1941 gehörte er zum Stamm der Dresdner Oper. 1935 bis 1944 war er Gast, dann Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper. 1928/29 und 1931 gab er in Bayreuth Melot und Froh, 1938 und 1941 in Paris Siegfried, 1941/42 Stolzing und Siegfried in Zoppot. Gastspiele, meist in Wagner-Partien, führten ihn an die führenden europäischen Musikbühnen. Er war dann bis 1957 freier Gaststar tätig. Sattler hinterließ schöne Aufnahmen, deren Neuveröffentlichung man nur begrüßen kann (Recital Preiser LV).

 

Margarete Bäumer (∗ 1898 ‑ † 1969) gehörte zu den wichtigen deutschen dramatischen Sopranistinnen der ersten 20. Jahrhunderthälfte. Sie debütierte 1920 in Wuppertal, machte schnell Karriere als Lyrisch-Jugendliche in Düsseldorf, Zürich, Stuttgart, wurde 1928 ans Deutsche Opernhaus Berlin verpflichtet, nun für dramatische Partien. 1930 war sie in USA auf Tournee. Ab 1931 wirkte sie als freie Gastsängerin mit Verpflichtungen in Nürnberg, Mannheim, Breslau, München, bis sie wieder festere Bindungen ans Opernhaus Leipzig und die Staatsoper Berlin einging. Über zwanzig Jahre lang reüssierte sie als bedeutende Hochdramatische — mit lyrischem Grundton, doch großer Belastbarkeit, selbst als Senta, Isolde, Brünnhilde, Kundry, sogar Elektra und Färbersfrau. Von Mitte der 1930er bis in die 1950er war sie ein Starsopran mit internationalem Gastspielkalender — in Leipzig, Dresden, Berlin, München, Wien, Paris, Brüssel, Antwerpen, Prag, Venedig, Palermo, Turin … Ihr Repertoire reichte von Gluck bis Pfitzner und Busoni. Sie machte viele Solo-Schallplatten. Einen Teil ihrer Partien konnte sie in Gesamtaufnahmen festhalten, so Fidelio-Leonore, Isolde, Marschallin.

 

Ludwig Weber (∗ 1899 ‑ † 1974) war vier Jahrzehnte lang die Inkarnation des deutschen Basso serioso. Seine Stimme gilt als eine der markigsten, dunkelsten, voluminösesten des Jahrhunderts. Er studierte in seiner Heimatstadt Wien und debütierte 1920 an der Wiener Volksoper. Von dort wechselte er 1933 an die Staatsoper München, wo er bis Kriegsende Ensemblemitglied blieb. Ab 1945 bis zu seinem Bühnenabschied wirkte er als führender Bassist an der Wiener Staatsoper. Als Wagner-Sänger erreichte Weber schon in den 1930er Jahren internationalen Ruhm, gastierte an Weltbühnen wie Covent Garden London und Teatro Colón Buenos Aires, viele Jahre auch bei den Salzburger Festspielen. 1951 bis 1962 war er einer der Protagonisten im Neuen Bayreuth, in Idealkonkurrenz mit Josef Greindl Gurnemanz, Daland, Marke, Fasolt, Hunding, Hagen, auch Kothner und Titurel. In Wien sang er das gesamte Basso-Repertoire, Sarastro und Osmin, Banquo und Ramphis bis St. Just in Einems Dantons Tod, dazu Rocco, Heinrich, Landgraf, Pogner, Kezal, Ochs, Penaios, sogar Barak und Boris Godunov. Als Hagen, Gurnemanz, Marke und Ochs hinterließ er auf Platten Musterinterpretationen.

 

Inger Karén (∗ 1902 ‑ † 1972) begegnet uns auf Tondokumenten allzu selten, gemessen an ihrer Bedeutung im Musikleben der 1930er bis 50er Jahre. Sie stammte aus einer dänischen Musikerfamilie und wurde von ihrer Mutter, einer Konzertsängerin, ausgebildet. 1928 debütierte sie in Neustrelitz, kam dann über Coburg und Darmstadt 1934 ans Opernhaus Frankfurt/M. Schon eine Spielzeit später wurde sie an die Staatsoper Dresden verpflichtet, an der sie eine Karriere von fast drei Jahrzehnten hatte. Sie bewährte sich in einem Repertoire von Händel bis zur Moderne. Schnell wurde sie europaweit bekannt, gastierte regelmäßig an den Staatsopern Wien, Berlin und Hamburg. Früh erschien sie in Bayreuth: als Kundry (1936/37), Ortrud (1938), Venus (1939 bis 1941), Erda (1942). 1936 sang sie Brangäne im Covent Garden London. Wichtige Partien außer den genannten: Azucena, Eboli, Amneris, Fricka, Klythämnestra, Herodias. Im reichsdeutschen Opernbetrieb wuchs ihr die Rolle einer Zweitprominenz nach Margarete Klose zu.

 

Georg Hann (∗ 1897 ‑ † 1950) — früh verstorben und unvergessen, war einer der bedeutendsten, meistdokumentierten, zugleich universellsten Sängerpersönlichkeiten seiner Zeit. Ein Bassbariton von größter Persönlichkeit, Vitalität, Spielgewandtheit, gesanglich mitunter von rustikaler Krassheit und überbordender Exuberanz, kein Belcantist. Wie vor ihm nur Michael Bohnen meisterte er ein Rollenspektrum von kaum glaublicher Fülle und Breite, von lyrischen Bariton‑ über Charakter‑ und Buffo‑ bis zu Basso-Profondo-Partien. In seiner Glanzzeit schienen seine vokalen Ressourcen grenzenlos. Nach diversen Berufsversuchen hatte er bei Theodor Lierhammer in Wien Gesang studiert. Als kaum Dreißigjähriger kam er an die Bayerische Staatsoper, deren Mitglied er bis zu seinem frühen Tod blieb. Bald war er auch ein europaweit gefragter Gaststar — so in Wien, Berlin, Paris, London, Brüssel, Rom. 1931 bis 1947 erschien er bei den Salzburger Festspielen. In enger Mitarbeit war er dem Künstler-Duo Richard Strauss & Clemens Krauss verbunden, als Opern-Bariton wie als Konzert-Bassist. Er war der LaRoche in der Uraufführung von Capriccio. Sein Wirken lässt sich fast lückenlos auf Tonträgern nachvollziehen: Lyrikbaritone wie Fluth und Zar Peter. Charakterpartien wie Scarpia, Kaspar, Gunther, Wurm, Alfio, Faninal. Heldenbaritone wie Pizarro, Sachs, Amfortas, Amonasro, Tonio, Jochanaan. Bassi profondi wie Sarastro, Philipp, Nicolai-Falstaff, Daland, Penaios. Buffi wie Leporello, van Bett, Baculus, Waldner, Zupan. Zwischenfach-Figuren wie Mephisto, Ochs, Verdi-Falstaff. Dazu viele Oratorium- und Liedaufnahmen. — Auf das Erscheinen einer Hann-Aufnahme mit Kurwenal hat man förmlich gewartet. Ecco!

 

Theodor Horand (∗ 1895 ‑ † 1973) war der zentrale Hausbariton der Leipziger Oper. In einer dreißigjährigen Zugehörigkeit zu deren Ensemble (1924 bis 1954) sang er zunächst das italienische und Charakterfach — Wolfram, Luna, Posa, Onegin bis Jago und Kurwenal. Später dann ein universales Spektrum von Partien jeder Art, dominiert von Křeneks Johnny bis zu profilierten Comprimarii aller Stile und Epochen. Er ist auf Tonträgern als Fluth, Kurwenal, Fidelio-Minister und mit Soloaufnahmen dokumentiert, die leider kaum mehr bekannt sind.

 

Martin Kremer (∗ 1898 ‑ † 1971) war der dominante lyrische Tenor der Dresdner Staatsoper von 1929 bis 1956. In den 1930er Jahren zählte er zu den führenden deutschen Tenorlyrikern, am Dresdner Haus vergleichbar der späteren Stellung von Dermota in Wien und Traxel in Stuttgart. Seine Bedeutung ist nicht hinreichend durch Tonaufnahmen belegt, wohl wegen der damaligen Großkonkurrenz im deutschen Sprachraum (wie Erb, Patzak, Wittrisch, Pataky, Taubmann, Anders, Fügel, Fidesser, Groh, Klarwein, Friedrich allein im lyrischen Fach). So ist er heute kaum noch bekannt — im Gegensatz zu seiner Rolle in den 1930er Jahren. Kremer hatte u. a. bei Italiens legendärem Wagnertenor Giuseppe Borgatti studiert. Er debütierte in Kassel und kam über Wiesbaden ans berühmte Dresdner Opernhaus. Dort war er rasch zum Publikumsliebling aufgestiegen. Allein seine Mitwirkung in drei R. Strauss-Uraufführungen müsste ihm Nachruhm sichern: Matteo in Arabella, Henry in Die schweigsame Frau, Leukippos in Daphne. Er sang das ganze lyrische Fach, darunter die zentralen Mozart-Partien, deutsche Spieloper, italienische, französische, slawische Werke. Als Gast kam er nach Berlin, London, Amsterdam, Brüssel, Wien, Barcelona, Genf, ans Zoppot-Festival. 1933 bis 1938 erschien er als David und Froh in Bayreuth. Bemerkenswert ist die Anzahl seiner Mitwirkungen in Uraufführungen. Er war ein vielverpflichteter Konzert- und Oratoriensänger, vor allem als Bach-Evangelist. Auch in Operetten machte er Effekt. Seine Laufbahn dauerte bis 1960.

 

Der Interpret der so wichtigen Partie des Hirten in dieser Aufnahme — Philipp Göpelt — wird zwar auf Programmzetteln und in Internet-Files erwähnt. Es ist aber zur Zeit leider nicht möglich, Biographisches, gar Wertendes über ihn in Erfahrung zu bringen.

KUS

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© Klaus Ulrich Spiegel