Ermanno Wolf-Ferrari (1876 ‑ 1948)

Der Kuckuck von Theben

Gli Dei a Tebe

 

Oper in drei Akten
von Mario Ghisalberti nach Ludwig Andersen
Deutsche Fassung von Franz Rau
Uraufführung: 5. Juni 1943 Staatsoper Hannover

Studioproduktion des Bayerischen Rundfunks
r. 1964 München

Leitung: Rudolf Alberth

 

Die Nacht Elisabeth Steiner
Zeus Marcel Cordes
Hera Ellen Kunz
Amphitryon, thebanischer Feldherr Raimund Grumbach
Alkmene, seine Gemahlin Hildegard Hillebrecht
Sosias Richard Holm
Hermes Manfred Schmidt
Megära Antonie Fahberg
Chryseis Christa Degler
Theopompos Josef Weber
Agathon Marjorie Heistermann

 

Chor des Bayerischen Rundfunks
Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

 


BONUS:

Der Kuckuck von Theben

 

Ausschnitte einer Produktion des Berliner Rundfunks
r. ca. 1965 Berlin (DDR)

Leitung: Robert Hanell

 

Die Nacht Annelies Burmeister
Zeus Hajo Müller
Hera Ruth Schop-Lipka
Hermes Horst Hiestermann
Amphitryon Robert Lauhöfer
Alkmene Elisabeth Ebert
Sosias Johannes Kemter

 

Rundfunksolistenvereinigung Berlin
Rundfunk-Kinder- und Jugendchor Berlin
Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin

 


 

Die Handlung

 

Erster Akt

Erstes Bild:
Die Göttin Hera, Gemahlin des Zeus, fordert die Nacht auf, ihrem ungetreuen Göttergatten den schützenden Mantel der Dunkelheit zu verweigern, weil er mit dessen Hilfe die schöne Alkmene verführen wolle. Die Nacht schenkt Hera kein Gehör. Doch auch Zeus, der durch seinen Boten Hermes um Verlängerung des Nachtdunkels nachsucht, wird abschlägig beschieden. Die Natur soll im Gleichgewicht bleiben: Mit dem ersten Kuckucksruf wird die Dunkelheit enden. Hera steigt auf die Erde herab, um Alkmene vor den Nachstellungen des Göttervaters zu warnen.

 

Zweites Bild:
Theopompos, Lehrer der Kinder in Theben, unterrichtet gerade, als ihn thebanische Frauen aufsuchen. Sie erbitten von den Göttern die Heimkehr ihrer Männer aus dem Krieg. Alkmene, Gattin des Feldherrn Amphitryon, will Hera einen Kuckuck opfern, der sich in ihren Garten verirrt hatte. In strahlendem Glanz erscheint Hera. Sie verkündet die Heimkehr Amphitryons und seiner Truppen noch für diesen Tag. Alkmene aber solle ihrem Mann während der ersten Nacht ihre Liebe verweigern und solange im Tempel ausharren, bis der Kuckuck ruft. Alkmene gelobt Gehorsam und übergibt den Vogel ihrer Dienerin Chryseis. Die Nacht bricht herein. Zeus sucht Heras Vorkehrungen zu durchkreuzen.

 

 

Zweiter Akt

Erstes Bild:
Amphitryon hat Sosias vorausgeschickt. Er lässt Alkmene melden, sein Heer könne Theben nicht vor dem Morgengrauen erreichen; ein Gewitter hindere es am Flussübergang. Im Auftrag seines Herrn Zeus sucht Hermes die Ankunft dieser Botschaft zu vereiteln. Durch Bestechung veranlasst er Sosias, mit ihm die Gestalt zu tauschen. Zugleich verbietet er ihm, seinen Botenstab einzusetzen — er werde sonst sofort zurückverwandelt werden. Hermes kommt als Sosias zu Megära. Er wird zornig empfangen und geohrfeigt, weil er kein Geschenk mitgebracht hat.

 

Zweites Bild:
Wie oft zuvor hat sich Zeus  wieder einmal in eines Anderen Gestalt verwandelt: Als Amphitryon erscheint er bei Alkmene, die nichts von des wahren Gatten Verhinderung weiß. Er wird beglückt von ihr begrüßt. Doch zu Zeus’ Enttäuschung erfüllt Alkmene pflichtgetreu ihr Gelöbnis an Hera. So muss ihr vermeintlicher Gemahl auf Liebe verzichten, so sehr sich er auch müht, das Objekt seiner Begierde umzustimmen. Alkmene nötigt ihn zum Gebet vor Heras Hausaltar — so lange, bis der Kuckuck ruft. Zornig befiehlt Zeus, den Vogel zu töten.

 

 

Dritter Akt

Erstes Bild:
Megära überrascht ihren vermeintlichen Gatten, also Hermes in Gestalt des Sosias, bei dem Versuch, Chryseis zu betören und den von ihr bewachten Kuckuck zu töten. Sie schlägt auf ihn ein und sperrt ihn in den Schweinestall. Derweil hat sich der echte Sosias mit Hetären vergnügt. Um ihnen zu imponieren, erhebt er im Rausch den Stab des Hermes. Sogleich wird er in seine irdische Gestalt rückverwandelt. Megära hat mit Erstaunen zugeschaut. Verwirrt sperrt sie auch den zweiten Sosias in den Stall.

 

Zweites Bild:
Der echte Amphitryon trifft endlich zu Hause ein. In Gestalt der Alkmene tritt ihm Hera entgegen. Sie erklärt, bis zum Kuckucksruf müsse sie heute im Tempel verharren. Amphitryon geht irritiert ins Haus. Dort knien noch immer Zeus und Alkmene vor Heras heiligem Feuer. Der Herr des Götterhimmels umwirbt die schöne junge Frau mit Zärtlichkeit und Liebesschwüren. Alkmenes Widerstand droht zu wanken. Doch endlich dämmert der Morgen. Der Kuckucksruf ertönt. Zeus und Hermes entschwinden. Amphitryon umarmt endlich die geliebte Gattin.

 


Ein solitärer Individualist
im Kontrast zu den

Trends der Moderne

 

Wer ihn entdeckt, betritt eine Welt der Wunderbarkeiten, in der offenbar Fremdes und anscheinend längst Gekanntes einander begegnen, sich spiegeln und spannungsvoll verbinden. Ermanno Wolf-Ferraris alleinständiges kompositorisches Lebenswerk integriert Formen und Stile, die historisierten Epochen und unterschiedlichen Kulturen zu entstammen scheinen. Ihre Gegensätzlichkeiten entfalten sich aufs Beglückendste, streben zueinander, erheben sich zu innovativer Kraft und Originalität.

 

In dem so anrührenden wie animativen Werk des klugen, weltmännischen, universal gebildeten, doch im Auftritt stets unpreziösen Tonschöpfers sah der Musikschriftsteller Alexander Berrsche letzte Sendboten des 18. Jahrhunderts. Er begründete dies mit Verweisen auf Herzenshöflichkeit, geisterfüllte Heiterkeit und urbane Haltung eines wahren Meisters, der nicht von den Trends seiner Zeit beeinflusst schien, ihnen noch weniger nachzustreben suchte. Eines originären Künstlers, der sich seine Kategorien selbst erschuf und an nichts sonst als ihnen gemessen zu werden verdient.

 

Der Dirigent Franz von Hoesslin (lt. Le Courier Musicale einer der größten Meister des Taktstocks neben Toscanini) sah ihn als eine Erscheinung ohne Prämissen nach außen, mit höchsten Anforderungen an sich selbst — eng verbunden mit der klassischen und romantischen Tradition. Der Dirigent Karl Böhm schrieb ihm südländische Grazie und nordisch grüblerische Tiefe zu und attestierte selbst erworbene Befreiung vom Wagner-Epigonismus wie von grobsinnlichem Verismus, zweier Strömungen also, die miteinander verwoben des Komponisten Jugend und Sozialisation maßgeblich beherrschten.

 

Der Komponist, Pultstar und Operndirektor Felix Weingartner bewertete Wolf-Ferraris Musik als bewunderungswürdig, so natürlich wie geistvoll. Sein Kollege und Nachfolger Clemens Krauss zollte höchste Bewunderung und aufrichtige Liebe dem Natürlichen und Echten seines Einfalls wie der Reinheit seiner Kunstauffassung. Der große alte Leo Blech, feinsinniger Komponist und Dirigentenlegende, nennt den Kollegen einen von den Stillen im Lande, dessen Werk um so spektakulärere Zukunft gewinnen werde: Ein persönliches Wort an Wolf-Ferrari kann nur eine Liebeserklärung werden. Robert Heger, auch er Komponist, Großmeister der Orchesterleitung und Münchner Hochschulpräsident, huldigte: Ein Meister! Er ist der geborene Opernkomponist. In ihm verbinden sich aufs Glücklichste … Sinn für wahren Gesangsstil und Gefühl für echte dramatische Gestaltung.

 

 

Meisterlicher Melodiker

 

Dem von wissenden Schöpfern und Interpreten seiner Epoche so Gepriesenen müsste ein Stellenwert im Repertoire der Opernbühnen zukommen, wie er seit einem Jahrhundert dem Zeitgenossen Richard Strauss gesichert ist. In seinem Werk treffen sich nicht nur, wie häufig bemerkt wird: deutsche und italienische Art. Sein Schaffen hat zugleich den Zug zu Ausdrucksformen einer europäischen musikalischen Kultur, die das Erbe von Jahrhunderten zu umgreifen scheint: In schlanker, lebenszugewandter Melodik, geistvoll belebter Rhythmik, fast improvisatorisch anmutender Orchesterführung und klangbewusster Instrumentationskunst. In meisterlicher Stilsprache, in der Rezitativisches und Kantilenisches passaggiohaft integriert sind. Mit Ausdrucksnuancen und Lautmalereien, die jede Regung von Gefühl und Geschehen zu evozieren vermögen: feinen Humor, extrovertierte Brillanz, edlen Herzenston, unsentimentale Lakonik, dramatische Zuspitzung, emphatischen Gefühlserguss, ironische Brechung, burleske Komik. Und das alles in souveräner Pointensetzung wie in strömender Pathosfülle. Ein Erzähler in Tönen, der Komödie wie Romanze oder Elegie meisterlich zu konzipieren, zu erfassen und darzustellen wusste.

 

 

Repräsentant mediterraner Kultur

 

Wolf-Ferrari kam am 12. Januar 1876 in Venedig zur Welt. Er wurde unter dem Namen Hermann Friedrich Wolf ins Amtsregister eingetragen — als Sohn des Malers August Wolf aus Weinheim nahe Heidelberg und Mannheim. Seine Mutter war die Venezianerin Emilia Ferrari. Ihren Geburtsnamen fügte er seinem Nachnamen ab 1895 hinzu. Die Familie war von beiden Seiten kunstgeprägt: Der Vater gehörte zum Künstler- und Architektenkreis um Kaulbach, Schack und Carolsfeld mit engen Beziehungen zu Lenbach und Seidl. Die Mutter entstammte musikbegeisterten Bürgerkreisen der Serenissima. Der Sohn sah sich autobiographisch als Zeuge nicht nur zweier Kulturen, sondern auch zweier Temperamente, geprägt vom tiefen Ernst des Vaters und von überquellender Heiterkeit der Mutter.

 

Sein Lebensgefühl führte ihn von Kindheit an zur Kunst. Obwohl er früh Klavierunterricht erhielt, suchte er zunächst der Profession des Vaters zu folgen, studierte darum 1891/92 an der Accademia delle Belle Arti in Rom. Mannigfache Rezeptionserfahrungen aber zogen ihn immer stärker zur Musik. Von 1893 an war er Studierender an der Akademie der Tonkunst in München, dort Meisterschüler des legendären Joseph Rheinberger. Erste Opernerlebnisse in Venedig, München und Bayreuth erscheinen konstituierend für sein künstlerisches Werden. Es waren (in dieser Reihenfolge): Rossinis Barbiere, dann Wagners Tristan, Parsifal, Meistersinger.

 

Ohne akademischen Abschluss kehrte der werdende Musiker 1895 nach Venedig zurück, studierte weiter, übernahm schließlich in Festanstellung die Leitung eines deutschen Chors in Milano. Dort begegnete er dem Komponisten Arrigo Boitò und dem Verleger Giulio Ricordi. Erste Kompositionen, darunter zwei Opernversuche, dann die erste Buffa, eine Cenerentola, stießen auf wenig Resonanz, erfuhren auch kaum Förderung durch das berühmte Verlagshaus. So erschienen zunächst Chöre, Kantaten, Oratorien, dazu Kammermusiken (Violinsonaten, Trio, Quintett) und Klavierstücke.

 

 

Erneuerer der Opera buffa

 

Zur Jahrhundertwende zog der junge Komponist wieder nach München. In Milano hatte er die Sängerin Clara Kilian geheiratet. Er entfaltete eine lebhafte Schaffensphase, bewusst der deutschen romantischen Tradition von Mendelssohn, Schumann und Brahms folgend. Nun stellten sich Ermutigungen ein, nach einem triumphalen Erfolg der in Italien durchgefallenen Cenerentola 1902 in Bremen vor allem für zwei großorchestrierte Instrumentalwerke: die Sinfonia da camera op. 8 und die Kantate La vita nuova op. 9 nach Dantes Commedia divina (beide 1901).

 

In Deutschland wurde Wolf-Ferrari bekannt und berühmt. Dennoch wandte er sich bald Genres und Sujets italienischer Prägung zu, die heute seine Position in der Musikhistorie begründen, namentlich die Wiederbelebung der Opera buffa, animiert vor allem durch die unsterblichen Komödien des Venezianers Carlo Goldoni — in den Erfolgsopern Le donne curiose (Die neugierigen Frauen), I quattro rusteghi (Die vier Grobiane), uraufgeführt 1903 und 1906, beide allerdings zuerst in deutschen Fassungen in München. Ihnen folgte 1909 die sehr bekannt gewordene, als Intermezzo bezeichnete kleine Musikkomödie für zwei Stimmen: Il segreto di Susanna (Susannens Geheimnis), ein musikalisches Kabinettstück um ein Nichts von Täuschungshandlung, wieder in deutscher Fassung in München uraufgeführt.

 

Die enorme Resonanz trug dem Komponisten die Direktion des Liceo Musicale in Venedig ein, die ihm von 1903 an vertraglich auf Lebenszeit übertragen war, der er aber 1909 entsagte, um sich allein dem Komponieren zu verschreiben. Im Liceo erarbeitete er mit Gesangseleven mehrere Aufführungen kleiner Buffa-Werke aus dem stilistischen Umfeld Rossinis, so von Galuppi, Pergolesi, Cimarosa. Auch die Susanna hatte er zunächst für die kleine Bühne des Liceo entworfen.

 

 

Wanderer zwischen Kulturkreisen

 

Seit 1909 hatte Wolf-Ferrari seinen Hauptwohnsitz wieder in München, seit 1926 im Vorort Ottobrunn, seit 1931 im eigenen Tusculum in Krailling am Südwestrand der bayerischen Metropole. Mit Münchens bedeutenden Künstlern und Musikern der ersten Jahrhunderthälfte stand er in regem Austausch, in Freundschaften und Kooperationen. Unterdessen komponierte er in erfüllter Schaffenskraft Orchesterwerke, Konzerte, reichlich Kammermusik, Lieder, 1939 nochmals ein großes Chorwerk: La passione op. 21.

 

Für seinen Nachruhm entscheidend waren aber Wolf-Ferraris Opernprojekte. Unter ihnen ragen weitere maßstäbliche Musikkomödien hervor, die wie ihre erfolgreichen Vorgänger durch meisterliche Adaption der Buffa-Formen des 18. Jahrhunderts in ganz eigenständiger Entwicklung und individueller Formung mit unverwechselbarer integrativer Tonsprache brillieren und animieren: L’amore medico (Der Liebhaber als Arzt) nach Molière (1911), Gli amanti sposi (Das Liebesband / 1925), La vedova scaltra (Die schalkhafte Witwe / 1931), Il campiello (Das Plätzchen) wieder nach Goldoni (1936), La dama boba (Das dumme Mädchen / 1939).

 

Doch hochdramatische und tragische Stoffe fehlen in Wolf-Ferraris Opernschaffen keineswegs. 1911 kam ein ganz dem Verismo nachstrebendes, zugleich sentimental durchwirktes Stück I gioielli della madonna (Der Schmuck der Madonna) heraus, an das man durch die bleibende Präsenz eines Orchester-Intermezzos bis heute erinnert wird. 1927 fand in München unter Hans Knappertsbuschs Leitung die Uraufführung der Legende untertitelten Oper Das Himmelskleid (La veste di cielo), statt. Sie blieb des Komponisten persönlich liebstes Bühnenwerk, an dem er zwischen 1904 und 1916 gearbeitet hatte, mehrmals unterbrochen durch von Weltkriegsgrauen und Eheproblemen ausgelöste Schaffenskrisen. 1927 schließlich erschien die Shakespeare-Oper Sly oder die Legende vom erweckten Schläfer, effektvoll zwischen Dramma lirico und spätromantischem Musikdrama angelegt. Der Sly ist seit den 1980er Jahren als Bühnenreißer wiederentdeckt, durch Tenorstars wie Domingo, Carreras, Alagna fast zu Popularität gelangt und an Weltbühnen repertoirefähig geworden.

 

 

Vollendung von Leben und Schaffen

 

Während der Kriegsjahre war Wolf-Ferrari nach Zürich übersiedelt, heiratete 1921 dort seine zweite Frau Christine Funk. In den 1930er Jahren wandte er sich verstärkt wieder der Instrumentalmusik zu; sein Violinkonzert erreichte besondere Bekanntheit. Den Kompositionen seiner späteren Jahre wird eine vor allem melodische und damit nachromantische Tonsprache attestiert, die Erkenntnisse der neueren Musikentwicklung aufgriff, aber nicht den zeitgenössischen Strömungen der Moderne folgte. 1931 schuf er als Auftragsarbeit für die Münchner Oper eine von Secco-Rezitativen gereinigte durchkomponierte Neufassung von Mozarts Seria Idomeneo.

 

1939 wurde Wolf-Ferrari als Professor für Kompositionslehre ans Mozarteum in Salzburg berufen. Er entwickelte ausgeprägten Widerwillen gegen den deutschen und italienischen Faschismus, noch mehr gegen den erneuten Weltkrieg, in dem sein Münchner Haus zerstört wurde. Wieder suchte er in der Schweiz Abstand und Rettung. Nach Kriegsende ging er zurück in seine Geburtsstadt Venedig. Dort starb er 1948. Sein Grab liegt auf der Friedhofsinsel San Michele. Sein Vermächtnis ist vielgestaltig, eigenständig, umfassend — und immer wieder neu zu entdecken. Er war der vielleicht wichtigste Individualist unter den Opernschöpfern des 20. Jahrhunderts, ständiger weltweiter Vermittlung und Aufführung wert.

 

 

Zum Schaffensfinale:
Eine Antiken-Buffa nach Kleist

 

Am 5. Juni 1943 wurde am Staatstheater Hannover Ermanno Wolf-Ferraris letztes bedeutendes Werk in deutscher Fassung uraufgeführt: Gli Dei a Thebe (Der Kuckuck von Theben) von Mario Ghisalberti nach einem Projekt von Ludwig Strecker, der unter dem Pseudonym Ludwig Andersen wirkte.

 

Strecker war Teilhaber am führenden deutschen Musikverlag Schott Söhne. Er suchte Wolf-Ferrari schon 1938 an das Mainzer Verlagshaus zu binden. Darum trug er dem Komponisten einen berühmten Stoff an, für den er selbst den ersten Libretto-Entwurf verfasst hatte. Der Komponist ging diesen mit seinem vertrauten Librettisten Ghisalberti durch, erhielt eine Ausarbeitung in italienischer Sprache, begann 1939 mit der Komposition. Es traf sich, dass Rudolf Krasselt, Operndirektor in Hannover und engagierter Förderer der Musik Wolf-Ferraris, seit längerem um eine Neuheit aus dessen Werkstatt nachgesucht hatte.

 

 

Antikenstoff — frivol

 

Der Komponist stand Streckers Sujet zunächst reserviert gegenüber, vielleicht weil der Amphitryon-Stoff in der Dramatisierung Heinrich von Kleists ihm als zu gewaltiger Brocken Literatur erschienen war. Andererseits lag die Eignung für eine Musikalische Komödie auf der Hand, und eben das reizte dann doch den alternden Wolf-Ferrari, noch einmal an seine Großerfolge im Geist Goldonis anzuknüpfen und dabei seinen Ruf als Meister der Buffa unter Beweis zu stellen.

 

Freilich waren ihm auch die Forderungen an eine Balance zwischen komisch-burlesken und mythologisch-pathetischen Anteilen bewusst. Strecker hatte ihm das Ziel nahezubringen versucht, einen schönen Traumzustand, jenseits von Komik und Dramatik zu erzeugen. Reine Antikenpersiflage nach dem Muster des populären UfA-Films von Schünzel schwebte den Autoren nicht vor — sie erwogen eher eine klassische Komödie mit erotischen Motiven und lasziven Untertönen. Wolf-Ferrari wünschte sich (Ballett)-Elemente geschmackvoll-frivol und so gewagt wie möglich.

 

Die Kritik attestierte, einen Traumzustand über die Stilebenen hinweg zu vermitteln, sei nicht gelungen. Doch die Umsetzung optischer Ausdrucksmittel in musikalische Strukturen sei überraschend und neuartig, besonders evident in den Tänzen an den Aktschlüssen und in der Kontrastierung von Nacht- und Sonnen-Apotheose wie auch im Spiel mit Lichtwirkungen für Schauplatzwechsel. Die Uraufführung war ein eminenter Erfolg unter medial und kommunikatorisch stark beeinträchtigten Kriegs- und Mangelverhältnissen. Der berühmte Bühnengestalter Emil Praetorius hatte ein brillant die Inhaltsebenen variierendes Szenario beigetragen. Neben der durchaus zeittrendfernen Kulinarik von Melos und Klang dürfte auch die immanente Friedenssehnsucht der Dichtung (manifestiert im Bitten der thebanischen Frauen) Ausführende und Publikum angezogen haben.

 

 

Parlandowitz und Orchesteremphase

 

Zweifellos gehört der Kuckuck zu den eindrucksvollsten Hervorbringungen des reifen Wolf-Ferrari, bühnenwirksam, attraktiv changierend zwischen witzvollem Parlandostil und schwingender, strömender orchestraler Emphase. Dennoch hat sich das Werk nicht im Bühnenrepertoire etablieren können — wann immer Wolf-Ferrari an Opernhäusern, in Konzertsälen oder Aufnahmestudios zu Wiederaufführungen und Neuinterpretationen findet, genießen die vier zentralen Musikkomödien und der dramatische Wurf Sly Vorrang.

 

Umso wertvoller die großartig gelungene Rundfunkaufnahme von 1964, realisiert vermutlich auf Initiative des für die Musik der Jahrhundertmitte engagierten Dirigenten Rudolf Alberth, die in unserer Veröffentlichung erstmals auf CD greifbar wird (ergänzt um Kuckuck-Szenen aus einer Produktion des Rundfunks der DDR aus etwa gleicher Zeitphase). Wie die meisten der wiederentdeckten, großenteils erstmals veröffentlichten deutschen Rundfunkproduktionen der 1950/60er Jahre gibt sie heutigen Hörern ein unschätzbares Informations- und Vergleichs- wie auch Bewertungsmaterial: über eine reiche, unwiederholbar erscheinende Ära der Radiokultur in Interpretationen von Rang. Das gilt vor allem dann, wenn nicht gängiges Spielplanrepertoire, sondern Rara und Oblivia oder ganz unbekannte Schätze der Musikhistorie greifbar werden, wie Der Kuckkuck von Theben.

 

Für das Hamburger Archiv gewinnt das Glück der Begegnung mit Wolf-Ferraris sonst kaum mehr zu hörendem Werk noch eine Zusatzdimension: Wie in der HAfG-Erstveröffentlichung von E. T. A. Hoffmanns romantischer Oper Undine unter der Leitung von Robert Heger (Bamberg 1959) ist auch hier der große Italo-Bariton deutscher Zunge Marcel Cordes in bester stimmlicher wie sängerischer Verfassung in der männlichen Hauptpartie zu hören. Eine veritable Entdeckung und zugleich Ergänzung des weiten Spektrums großer Operngestalten in Interpretationen dieses eminenten Sängerdarstellers.

 


Eine Großtat der Rundfunk-Ära
und ihre Akteure

 

Rudolf Alberth (∗ 1918 ‑ † 1992) stammte aus Frankfurt/M., studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt und erhielt schnell Engagements an deutschen Opernhäusern und bei städtischen Orchestern. 1945 wurde er 1. Kapellmeister am HR-Rundfunkorchester Frankfurt, war seit 1948 ständiger Dirigent des SWF Sinfonieorchesters Baden-Baden, sodann 1952 bis 1964 Leiter des Münchner Rundfunkorchesters. Alberth engagierte sich stark für zeitgenössische Musik, insbesondere beim Bayerischen Rundfunk. Er dirigierte zahlreiche Uraufführungen im In- und Ausland. In den 1950er Jahren arbeitete er u. a. mit Olivier Messiaen in Paris zusammen und leitete 1956 die Uraufführung von dessen Komposition Oiseaux exotiques im Pariser Théâtre Marigny. 1964 wurde Alberth zum Chefdirigenten der Staatlichen Niedersächsischen Philharmonie in Hannover berufen, die er bis zu ihrer Auflösung am Ende der Konzertsaison 1967/1968 leitete. Seither arbeitete er europaweit als gefragter freier Dirigent und Lehrer. Seit 1968 war er auch Mitglied der Jury des Besançon Dirigentenwettbewerbs. Rudolf Alberth hinterließ im Archiv des BR zahlreiche Einspielungen, darunter auch Aufführungen eigener Werke. Außerdem liegen kommerzielle Aufnahmen vor — vorrangig im Katalog von Telefunken und beim französischen Label Club de Disques.
Alberth ist Autor eines Buchs, in dem er persönliche Erlebnisse und Erkenntnisse zur Musik darstellt: Da capo. Heiteres und Nachdenkliches aus meinem Musikerleben, Langen Müller München 1980.

 

Marcel Cordes (∗ 1920 ‑ † 1992); eigentlich Kurt Schumacher. Absolvent der Musikhochschulen von Kaiserslautern und Mannheim, Schüler von Richard Schubert und Fritz Krauss, studierte Tenor- und Baritonpartien. Debütierte in Böhmen als Bariton, begann aber als Tenor im Lirico-Spinto-Fach, kam über das Opernhaus Kaiserslautern ans Nationaltheater Mannheim, studierte um und begann ab 1951 am Staatstheater Karlsruhe eine zweite Karriere als Bariton. Sie führte ihn schnell an erste Häuser: 1954 als Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper München, von dort mit Teilverträgen an die Musikbühnen in Berlin, Düsseldorf/Duisburg, Stuttgart, Köln, Zürich, mit Gastspielen auch in Hamburg und Wien, schließlich in die europäischen Musikzentren: Staatsoper Wien, Scala di Milano, San Carlo Neapel, La Monnaie Brüssel, Grand-Théâtre de Genève, Opéra de Paris, zuletzt mit einem weiteren Vertrag an der Volksoper Wien. In Hunderten von Einzelauftritten wurde er als deutscher Bariton von Weltrang berühmt — vorrangig als Interpret von Verdi-Partien, mit Rigoletto, Nabucco, Renato, Simone Boccanegra, Posa und Ford, doch auch mit Werken des Belcanto, Verismo, deutscher Spieloper und Spätromantik, schließlich von Richard Wagner und Richard Strauss. 1962 bis 1964 sang er bei den Bayreuther Festspielen Donner und Gunther. Einer Einladung an die New Yorker Metropolitan Opera konnte er 1956 nicht folgen. Er war auch im Konzertsaal präsent, unter Dirigenten wie Knappertsbusch, Jochum, Kempe, Leitner, Keilberth, Kubelik, und als Liedsänger mit Pianisten wie Raucheisen, Altmann. Reimann. Ab 1956 entstanden Schallplatten, seit 1955 noch weit mehr Rundfunkeinspielungen aus allen Genres, Fächern und Stilen, dazu Operngesamtaufnahmen und TV-Auftritte. Zu den neben Verdi dominanten Opernrollen des Sängers gehörten: Wolfram, Figaro, Papageno, Fluth, Enrico, Malatesta, die Hoffmann-Bösewichter, Tonio, Alfio, Marcel, Schichi, Rangoni, Shaklovitij, Jeletzki. Cordes galt auch als Spezialist für Opernpartien des 20. Jahrhunderts — so in R. Strauss’ Feuersnot, Pfitzners Rose vom Liebesgarten, Orffs Carmina Burana und Die Kluge, Egks Zaubergeige, Strawinskys Oedipus Rex, Sutermeisters Titus Feuerfuchs. Die Ertaubung eines Gehörgangs steigerte seine Stressbelastungen in exzessiver Bühnenpraxis. Mitte der 1960er wurde eine Diabetes-Erkrankung diagnostiziert. Als er diese 1969/70 nicht mehr ignorieren konnte, zog er sich von der Bühne zurück. Er lebte bis zu seinem Tod in Tirol. Ein Sängerstipendium In memoriam Marcel Cordes bei der Tiroler Academia Vocalis erinnert an den außerordentlichen Sänger. Seine Tonaufnahmen wurden mit Ende der LP-Ära zunehmend ignoriert. Eine große CD-Edition und zahlreiche Wiederveröffentlichungen von Rundfunkaufnahmen beim HAfG beleben die Erinnerung an ihn seit 2009 aufs Neue.

 

Hildegard Hillebrecht (∗ 1927) zählte zu den dominanten jugendlichen, dramatischen, später auch hochdramatischen Sopranistinnen der 1950er bis 70er Jahre. Sie hatte zunächst Medizin studiert, wechselte dann zur Gesangausbildung bei Margarethe von Winterfeldt, Franziska Martienssen, Paul Lohmann. Ihr Debüt gab sie 1951 in Freiburg als Leonore im Troubadour. 1951 bis 1954 war sie am Opernhaus Zürich engagiert; wo sie 1952 in der Uraufführung der Neufassung von Hindemiths Cardillac sang. 1954 bis 1959 war sie ein Star der  Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg und an der Deutschen Oper Berlin (deren Ehrenmitglied sie wurde), 1956 bis 1961 zugleich am Opernhaus Köln. Seit 1961 setzte sie ihre Karriere an der Bayerischen Staatsoper fort. Seither gastierte sie regelmäßig an den Staatsopern Wien und Hamburg, ab 1972 auch am Opernhaus Zürich. In Berlin sang sie 1968 in der Uraufführung des Ulisse von Luigi Dallapiccola. 1962 gab sie in Bayreuth die Elsa im Lohengrin. Bei den Salzburger Festspielen trat sie 1956 als Ilia im Idomeneo, 1964/65 als Chrysothemis in Elektra und als Titelheldin in Ariadne auf Naxos auf. Sie gastierte ferner beim Holland Festival, am Covent Garden London, an der Berliner Staatsoper, in Rio de Janeiro, Tunis, Paris und Rom, am Teatro Colón Buenos Aires, an den Opern von San Francisco, Bordeaux und Nizza, bei den Festspielen von Edinburgh, in Kopenhagen, Amsterdam, Venedig, Barcelona, am Théâtre de la Monnaie Brüssel, in Dresden und Prag. In der Spielzeit 1968 bis 1969 trat sie an der Metropolitan Oper New York auf. Ihre Tondokumente sind wegen der großen internationalen Konkurrenz in ihrem Fach (vor allem mit Rysanek und Bjoner) nicht allzu zahlreich. Doch es existieren Mitschnitte von Auftritten in ihren wichtigsten Opernpartien.

 

Elisabeth Steiner (∗ 1935 ‑ † 2006) in Berlin geboren, aufgewachsen und ausgebildet, studierte zunächst als Pianistin bei Hans Beltz an der Berliner Hochschule für Musik, belegte dort als zweites Hauptfach auch Gesang. Auf Drängen der großen Frida Leider wechselte sie nach vier Semestern ganz zum Gesang bei den Pädagogen Sengeleitner, Gottschalk, Bärwinkel, war dann Stipendiatin der Studienstiftung des deutschen Volkes. Noch als Musikstudentin hatte sie ein gefeiertes Operndebut als Wanda in Rosamunde Floris von Boris Blacher an der Deutschen Oper Berlin. Daraufhin engagierte Rolf Liebermann sie 1961 an die Hamburgische Staatsoper. Dort gab sie ihren Einstand als Niklaus in Hoffmanns Erzählungen. Noch im selben Jahr hatte sie erste Auftritte in Bayreuth. Als Hamburger Nachfolgerin von Gisela Litz reüssierte sie vor allem in Hosenrollen wie Cherubino, Sesto, Octavian, Hänsel, Komponist. Bald gastierte sie an den führenden Opernbühnen Europas. Ihrer beweglich-lyrischen Altstimme und attraktiven Erscheinung wegen kam sie zu zahlreichen TV-Auftritten und zu vielen wichtigen Partien ihres Stimmfachs, schließlich auch zur Titelpartie in Bizets Carmen. Im Hamburger Ensemble konnte sie auch zahlreiche Rollen in Werken der Moderne übernehmen, so in den Uraufführungen von Ernst Kreneks Der goldene Bock und Gottfried von Einems Der Zerrissene (beide 1964), in Notlandung von Boris Blacher (1966), dann 1969 Die Teufel von Loudun von Penderecki, 1970 Milko Kelemens Der Belagerungszustand, Kreneks Das kommt davon und Ein Stern geht auf aus Jakob von Paul Burkhard, schließlich 1973 Unter dem Milchwald von Walter Steffens. 1973 wurde Elisabeth Steiner zur Kammersängerin ernannt. Fast 40 Jahre blieb sie festes Ensemble-Mitglied der Hamburgischen Staatsoper: bis zu ihrer letzten Vorstellung im März 2000 als Flora Bervoix in La Traviata. Sie gab auch zahlreiche Solokonzerte und Liederabende. Ihre Hinterlassenschaft auf Tonträgern ist unbefriedigend. Die vorhandenen Tondokumente erfreuen durch eine herrlich klingende, sinnlich-dunkle Tongebung.

 

Raimund Grumbach (∗ 1934 ‑ † 2010) war Franke aus Eibelstadt/Würzburg, studierte dort an der Akademie Musik und Gesang, vor allem bei Anton Theisen. Er debütierte 1956 am Opernhaus seiner Heimatstadt, blieb drei Spielzeiten, wechselte 1959 ans Staatstheater Nürnberg. Dort wirkte er 1962 in der Uraufführung von Mark Lothars Oper Der Glücksfischer mit. 1964 engagierte ihn die Bayerische Staatsoper. Ihr blieb der Bariton mehr als zwei Jahrzehnte treu — als so glanzvoller wie verlässlicher Interpret lyrischer und Charakterpartien, von Mozart etwa Conte Almaviva und Figaro, Don Giovanni und Masetto, Guglielmo, Papageno, weiter Rossinis Barbier, Webers Ottokar, Wagners Wolfram, Heerrufer und Melot, Lortzings Zar, Graf, Konrad und Kühleborn, Verdis Germont und Posa, Puccinis Marcel und Sharpless, Leoncavallos Silvio, diverse Partien von Pfitzner, Strauss, Orff, Egk, Sutermeister, dazu eine Fülle von Comprimarii. Er gastierte in Wien, Paris, Edinburgh, Madrid, Tokio und an den führenden deutschen Opernbühnen. Seit 1972 hatte er eine Professur an der Münchner Musikhochschule. Seine Vielseitigkeit erwies sich auch im Konzertsaal. Schöne Schallplatten dokumentieren seine kernige und technisch souverän geführte, so virile wie frische Baritonstimme.

 

Ellen Kunz ist merkwürdiger- und ungerechterweise in Sängerlexika und Verzeichnissen nur gelegentlich mit Namen erwähnt; es scheint bisher aber kein biographischer oder gar würdigender Nachweis zu existieren. Sie kam Ende der 1950er Jahre an westdeutschen Bühnen zu einer schnellen Karriere, war u. a. Mitglied der Opernhäuser von Dortmund, Essen, Köln und der Deutschen Oper am Rhein, offenbar auch an Staatstheatern Süddeutschlands und gastweise an der Bayerischen Staatsoper tätig. Sie sang ein ganz ähnliches Fach wie Elisabeth Steiner, war in Auftritt und Stimmfärbung eine weitere flexible, ausdrucksstarke, auf der Bühne spielfreudige Vertreterin des lyrischen Altfachs, verfügte aber auch über ein faszinierend voluminöses und farbenreiches Timbre, konnte also als beweglicher Spielalt genauso überzeugen wie als pastoser Contralto (wie in der Produktion des Kuckuck zu hören). Die Hera in unserer Rundfunkaufnahme weist sie als Erstfachsängerin von Graden aus, von der man mehr hören möchte und mehr erfahren sollte.

 

Richard Holm (∗ 1912 ‑ † 1988) war einer der führenden lyrischen Tenöre der Nachkriegszeit, brillant und populär auf der Opernbühne wie im Konzertsaal, auf Schallplatten und im Rundfunk. Eigentlich war er aber ein scharfprofilierter leichter Charaktertenor. Er bewährte sich in einem breiten und universellen Repertoire, von den Oratorien Bachs, Händels und Haydns über die Lyriker von Mozart bis Puccini zu den Charakterpartien der Spätromantik und der Moderne. Seine charakteristisch schlank geführte, markant-kernige Leggiero-Stimme und seine artikulationsbetonte Singdarstellung prädestinierten ihn für Partien von Bastien und David bis zu Loge und Novagerio, sogar zum Max und Palestrina. Er wurde in Stuttgart geboren, studierte an der dortigen Hochschule für Musik Gesang, debütierte 1937 als Opernsänger am Stadttheater Kiel. 1942 bis 1945 sang er am Staatstheater Nürnberg. Seit der Spielzeit 1947/48 war er ständiges Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper. Dort wirkte er in wichtigen Uraufführungen moderner Opernwerke mit: 1957 in Die Harmonie der Welt von Paul Hindemith, 1963 in Die Verlobung in San Domingo von Werner Egk und 1978 in Lear von Aribert Reimann. 1975 verkörperte er dort auch die Rolle des Aschenbach in Death in Venice von Benjamin Britten. Seine Rolle als alter, treuer Kent im Lear wurde sein letztes Rollenporträt auf der Opernbühne. Richard Holm sang von 1949 bis 1952 alljährlich bei den Salzburger Festspielen, verkörperte dort Jacquino in Fidelio und die Mozart-Rollen Tamino, Idamante und Annio. Gastspiele führten ihn 1950 zu den Festspielen nach Glyndebourne, 1952 bis 1953 an die Metropolitan Opera in New York und zum Covent Garden London. Holm war auch ein bedeutender Konzertsänger und gesuchter Gesangslehrer als Professor an der Münchner Musikhochschule. Zu seinen Meisterschülern gehörte der Tenor Francisco Araiza.

 

Manfred Schmidt (∗ 1928), Berliner, war einer der zentralen Repräsentanten des leichten Tenorfachs im Deutschland der 1950er bis 70er Jahre, beweglich und präsent zwischen Tenorbuffo, Lirico und Charaktersänger. Er hatte seit 1951 bei Jean Nadolovitch und Herbert Brauer studiert, kam ins Nachwuchsstudio der Berliner Staatsoper, wurde dort von Tiana Lemnitz und Erich Kleiber gefördert. Er arbeite zunächst als Konzert- und Rundfunksänger, kam 1956 zum Bühnendebüt am Opernhaus Bielefeld, erreichte 1965 das Opernhaus Köln, wo er bis 1990 im Ensemble bleib, gastierte an allen wichtigen Bühnen des deutschen Sprachraums und in Westeuropa, hatte vor allem als Buffo und Leggiero große Erfolge in Operetten und im Rundfunk. Die EMI setzte ihn oft als 2. Tenor in Studioaufnahmen ein. Er trat auch bei den Salzburger Festspielen, beim Holland Festival, beim Musikfest Flandern und bei den Bregenzer Festspielen auf, dazu in London, Paris, Milano, Prag und an Opernhäusern Italiens. Später wurde er auch als Opernregisseur aktiv.

 

Antonie Fahberg (∗ 1928) ist Wienerin. Sie wurde an der Wiener Musikakademie ausgebildet, debütierte 1950 in Innsbruck und kam schon 1952 an die Bayerische Staatsoper. Dort wirkte sie mehr als ein Vierteljahrhundert als Lyrischer Sopran mit praktisch unbegrenztem Radius in Werken aller Epochen (wichtige Rollen: Poppea, Eurydike, Susanna, Pamina, Marzelline, Agathe, Marie, Alice, Nannetta, Woglinde, Lauretta, Rosalinde, Simplicius). Zugleich erwarb sie Ansehen und Bekanntheit als Konzert- und Oratoriensängern. Sie gastierte an den Staatsopern Hamburg und Wien, an deutschen Staatsbühnen und im westeuropäischen Ausland. Ihre fein gebildete Stimme ist in schönen Tonaufnahmen, zumeist in Oratorien und Kantaten, bewahrt.

 

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© Klaus Ulrich Spiegel