2012


Neuestes vom Doktor Brembeck
Hättet Ihr’s gewusst:
„Jede Frau ist wie Galle“ und: „Salzburg zittert!“

            Wieder mal Dr. R. Brembeck, Gesangsexperte der Süddeutschen:
                 SZ am 31.3./1.4.2012 Kultur: Mein Lieblings-Feuilletonist
                                              hat wieder zugeschlagen.

Gemeinhin tut er solches etwa wöchentlich, und wenn man die Lektüre
jeweils auf sich nimmt, kommt man weiterhin aus dem Kopfschütteln nicht heraus, weswegen ich für meinen Teil es seit längerem meist bei der Rezeption von Head und Einleitung belasse, je nach Tagesbefinden und Motivation kurz ausatme und mich weiter wende. Nach meiner Polemik vom Januar 2011 anlässlich Doktor Brembecks Erkenntnissen bzw. so sinn- wie kenntnisfreier Wertungen zur Suche nach einem Tenor-Erlöser zwecks Heilungskompen-sation für das durch den Mafia-Gentiluomo Berlusconi in seinem Ansehen schwer geschädigte Italien ging mir schrittweise der Spaß verloren, permanent reaktive Kenntnisnahme von Hervorbringungen dieses (in der SZ so annon-cierten) Experten für Kunstgesang zu pflegen. Doch die damals darauf erfolgte, teils animierte, teils entsetzte Zustimmung aus meinem Kommunika-toren-Regelverteiler 2 ('Kultur und Kunst'), also von Euch, bestätigt nicht nur
die eigene Rezeption und Beurteilung bei derart extremen Anlässen, sondern ganz allgemein eine Expansion kritischer Kenntnisnahme vom Niedergang
einer einst — etwa durch Kompetenzen wie Panofsky, Ruppel, Schumann, auch Kaiser — bedeutend gewesenen Musikpublizistik in eben diesem SZ-Feuilleton.

Doch es gibt Momente, wo man an Doktor Brembeck einfach nicht gelassen vorbei kann, namentlich dann, wenn er wieder gerade jenes Fachgebiet bearbeitet, auf dem er als Experte zu gelten beansprucht: der Musik unter zentraler Berücksichtigung von Musiktheater und, mehr noch, Gesangskunst.
So neuerdings am Monatswechsel März/April 2012.

Als erstes irritiert oben rechts eine Aufmacher-Headline:

Jede Frau ist wie Galle.

Einfach so als Feststellung bzw. Behauptung. Das mag die Kolleginnen nicht
nur im kulturredaktionellen Bereich des Hauses, sondern erst recht in all den SZ-Ressorts erfreut haben, die seit langem und akut mit dem Faktum hadern, dass es sich bei nahezu jeder Ressortleitungs-Besetzung im Hause aufs Neue erweist: Frauen werden dort offenbar im Sinne dieser aufschlussreichen Feuilleton-Headline eingeordnet, wonach eben jede Frau wie Galle ist — eine plausible Hypothese etwa dazu, dass die (ab 2014/15) vierköpfige SZ-Chefredaktion, die fünfköpfige SZ-Ressortleitung Region, die SZ-Gruppe Geschäftsführende Redakteure, dazu zwölf von 13 Ressortchef-Positionen exklusiv mit Männern besetzt sind (und die einzige Frau darunter leitet bezeichnend den Bereich Panorama, also die bunte Klatschseite am Ende von Produkt 1). Oder auch: von 32 SZ-Impressum-Plätzen sind vier an Frauen vergeben, darunter eine einzige in Ressortleitungsfunktion. Ja, wenn jede Frau wie Galle ist, wer will
sich dann solcher Bitternis aussetzen? Unsere Süddeutsche ist schließlich ein Weltblatt, gelesen von jenen, (Achtung, SZ-Anzeigenwerbung 1980 – 1986:)
die das Sagen haben. Und was für welche sind das? Na also!

Doch genug der exkursiven Abschweifung. Mein Blick fällt auf die Sub-Line
— und da spätestens weiß ich: Der Beitrag kann nur von Brembeck sein.
Sie lautet:

           
Salzburg zittert:
      Kann Magdalena Kozena Carmen singen?

Um zu erfahren, wie sehr (und ob überhaupt) Salzburg zittert, bedurfte es nicht der Anrufe meiner Salzburg-Kenner, ‑Logier‑ und ‑Bewohner-Kontakte, also etwa des Bassisten Anton Diakov und unseres Österreich-Konfidenten
E. R., die aber, da sie mal befragt werden konnten, nachdrücklich bekundeten: Natürlich hat niemand in Salzburg gezittert, allenfalls die Sängerin Kozena selbst — aber dagegen spricht wieder ein nachfolgendes Brembecksches Hörensagen, wonach deren Ehegatte Sir Simon Rattle von der Rolle abgeraten habe. Der internationale Pultstar, Chef der Berliner Philharmoniker, kann in der Ehe dem- nach nicht viel zu bewirken haben, ausgerechnet künstlerisch nicht. Schlimmer: Er dirigiert auch gerade jene Osterfestival-Carmen, um deren Titelheldin Salzburg zittert, und dies mit genau der Besetzung, die er gern vermieden hätte. Aber:
   Jede Frau ist wie Galle, und weil nun mal jede, also logisch auch Rattles  
   Ehefrau Kozena.

Im späteren Verlauf erfährt man: Das mit den Gallefrauen ist ein Zitat vom Dichter Palladas, einem Epigrammatiker der Spätantike (um 400 v. Chr.),
dessen Verzweiflung über seine zänkische Gattin ihn bis zur Misogynie
(also zum Frauenhass) getrieben haben soll, woraus sich auch die ungesicherte SZ Head-Sentenz erklären dürfte, die allerdings, Fairness für Brembeck, im Text doch komplett, wenngleich, wie üblich (also doch wieder Brembeck), falsch zitiert wird und korrekt lautet: Jede Frau ist wie Galle. Aber zwei gute Momente
hat sie, einen im Bett, den anderen im Sterben.

Kommt es bei Brembeck schon, das erfahren wir ja en suite, auf Textkorrektheit nicht so an, offenbart sich hier wohl die SZ-notorische Praxis der Schlagzeilen-erzeugung: Jemand, der die Schlussredaktion macht, blickt kurz in den vor- liegenden Text, schnappt irgendeine griffige Formel auf und setzt sie, ohne jeden Zusammenhang oder Ableitungshinweis, fett über den Artikel. Was dabei herauskommt, ist meist unsinnig und/oder albern, oft reine Irreführung, aber griffig, also animativ auf der Traumstraße zum Boulevard. Früher hatte man im Hause den Begriff SZ-like, womit eine Leit- und Trennlinie gesetzt wurde. In memoriam Süßkind & Kempski. Tempi passati …

Doch wieder zu Doktor Brembeck, und — da ich’s ja doch leid bin — so unbissig-unpolemisch wie möglich. In vier Beispielen zur Sache, nämlich zur Kompetenz dieses notorischen Bescheidwissers.

Debussys einzige Oper

Zitat Brembeck: Magdalena Kozena … die in Aix wie ein Gummiball hüpfend den pubertierenden Cherubino in Mozarts Figaro hinfetzte? Die aber auch die weltentrückte Mélisande in Debussys einziger Oper traumverloren zeichnete?

Weltentrückt hin, traumverloren her, der Verkünder solcher Erkenntnisse sollte weltzugewandt = faktensicher sein: Claude Debussy schrieb zwölf musikalische Bühnenwerke, darunter vier Ballette und drei Bühnenmusiken — somit fünf Opern. Nach einigen Opernführern, z. B. bei Heinz Wagner im Großen Handbuch der Oper, wo die Bühnenkomposition zum Sébastien als Oper geführt wird, sind es sechs:

  • Diane au bois (1884)
  • Rodrigue et Chimène (1892)
  • Pelléas et Mélisande (1902)
  • L’Enfant prodigue (1910)
  • Le Martyre de Saint Sébastien (1911)
  • La Chute de la Maison Usher (1916)

Man kann L’Enfant auch als Kantate einordnen, Rodrigue und Maison Usher blieben unvollendet. Sie werden aber aufgeführt, eingespielt, lexikalisch als Opernwerke geführt. La maison Usher gab es 1979 an der DOB Berlin, seither dutzendfach bis u. a. 2006 in Wien. Rodrigue et Chimène steht seit 1993 in von Denissov zu Ende instrumentierter Fassung im Repertoire (zuerst unter Kent Nagano in Lyon). L’Enfant ist starbesetzt unter Bertini bei Orfeo heraus- gekommen, Saint Sébastien zuletzt unter Cambreling bei Glor Classics. Alle
sechs Werke sind in Tonaufnahmen greifbar, z. T. sogar auf DVD. Ein Experte
für Kunstgesang, gewiss aber einer, der in der Süddeutschen Zeitung über
Oper schreibt, sollte sowas wissen.

Aber Doktor Brembeck verharrt ja selten bei nur einem Danebengriff. Auf seine Manier, immer mal obenhin irgendwas von irgendwo frei zu assoziieren und Folgerungen gleich mit zu phantasieren, ist Verlass. Auch hier:

Carmen im Sopran-Besitz

Zitat Brembeck: Die Carmen ist der Traum aller Mezzosopranistinnen, die sich mittlerweile diese jahrzehntelang von den Sopranistinnen okkupierte Rolle wieder zurückerobern.

Wieder eine echte Brembeck-News. Nicht, dass Carmen der Traum aller Mezzosopranistinnen (übrigens auch Altistinnen) ist, und nicht, dass sie ebendiese die Rolle jeweils erobern, ist zu bestreiten — aber: zurück erobern?
Da wäre nun der Experte, der solches behauptet, um Belege, zumindest erläuternde Hinweise anzusprechen. Aber nichts da, er behauptet mal und beweist nichts, so wie wir’s von ihm kennen. Entweder man schluckt das,
oder man macht sich Gedanken, schaut zur Sicherheit seine Archiv- und Dokumentations-Sammlungen durch, rekapituliert Spielpläne der großen Welt-Musikbühnen und ergänzend auch Tonaufnahmen-Kataloge.

Und es ist, wie man sich’s schon dachte: Der Experte hat sich wieder was ausgedacht. Welche Sopranistin hätte — zumindest auf den international wahrnehmbaren Opernbühnen — denn bitte die Partie der Carmen jahrzehntelang okkupiert? Und, da ja von Okkupation in toto die Rede
ist: Welche Großschar von Sängerinnen könnte gemeint sein mit den Sopranistinnen? Antwort: Von keiner. Nirgendwo in großen Inszenierungen
bei großen Operninstituten war in den letzten Jahrzehnten (von wegen jahrzehntelang) eine Sopranistin als Carmen besetzt, überall Mezzos und Altistinnen — von echten Contraltos wie Margarete Klose, Camilla Kallab, Elena Nikolaidi, Res Fischer, Elsa Cavelti, Maria von Ilosvay, Jean Madeira, Hertha Töpper, Oralia Dominguez, Elisabeth Steiner bis dominant zu Zwischenfach-Vertreterinnen und Mezzos wie Bruna Castagna, Gladys Swarthout, Lily Djanel, Ebe Stignani, Rise Stevens, Solange Michel, Suzanne Juyol, Elisabeth Höngen, Martha Mödl, Giulietta Simionato, Regina Resnik, Ira Malaniuk, Rosalind Elias, Sonja Dracksler, Vera Little, Grace Bumbry, Irina Konstantinova, Biserka Cvejic, Viorica Cortez, Sona Cervena, Cvetka Ahlin, Shirley Verrett, Christa Ludwig, Mignon Dunn, Ruza Baldani, Elena Obraztsova, Fiorenza Cossotto, Liliana Miltsheva, Ruth Hesse, Brigitte Faßbaender, Stefania Toczyska, schließlich Tatjana Troyanos, Teresa Berganza, Elena Zaremba, Agnes Baltsa, Jennifer Larmore, Olga Borodina, Elina Garanca und Marilyn Horne. Zwei namhafte Soprane der ersten Reihe haben in den 1930/40ern die Carmen auf Bühnen verkörpert: die ehemals berühmte Aida Dusolina Giannini und die universelle Charaktersopranistin Maria Cebotari. 60 bis 70 Jahre zurück.

Auf Tonträgern — unter 62 Aufnahmen und Mitschnitten — ist der Kreis ein wenig erweitert. Dort erscheinen, offenbar dem Beispiel Ponselle (auf die wir noch kommen werden) folgend, einige wenige Soprane als Carmen in auf sie zugeschnittenen Studioproduktionen — aber nicht live von Bühnenauftritten: nach Emmy Destinn (deutschsprachig 1908 vor dem Trichter) dann Victoria de los Angeles 1959 unter Beecham, Leontyne Price 1963 unter Karajan, Maria
Callas 1964 unter Prêtre, Régine Crespin 1974 unter Lombard, Jessye Norman (eigentlich auch ein Mezzo) 1988 unter Ozawa, schließlich das reine Filmstudio-Produkt Julia Migenes (der Optik wegen besetzt) im Film-Soundtrack 1982 unter Maazel.

Nur Crespin, die dafür kaum Bühnenerscheinung mitbrachte, sang Carmen
auch im Opernbetrieb. De los Angeles (eine geschätzte Micaëla), Price, Callas und Migenes sangen Carmen nie live. Die Partie ist eben für einen lyrischen Mezzo geschrieben und wurde immer mal vom francophonen Sopran Falcon (also einem üppigen Soprano mit kurzer Höhe) dargeboten.

Was also erzählt Brembeck da wieder mal? Wie kommt er auf sowas?
Vielleicht freischöpfend aus seinen notorischen Gesangshistorie-Fabeln:

Seit Supervia: Keine mehr!

Zitat Brembeck: Und die Schallplattengeschichte belegt, dass es seit der legendären Conchita Supervia keine Sängerin mehr gab, die diese Rolle umfassend ausgelotet hätte.

Drei dreiste Behauptungen in einem Satz. Alle drei unbelegt, schon in der Aussage selbst abstrus — nach bekannter Brembeck-Manier aus dem Nichts gegriffen und daherfabuliert.

Conchita Supervia (1895 – 1936) war eine der bedeutenden lyrischen Mezzosopranistinnen des 20. Jahrhunderts, mit Ausgriff in Altistin-Tiefen, bekannt als Renovateurin des Canto fiorito, Spezialistin für versunken gewesene Koloratur-Altpartien von Gioachino Rossini. Schon 1910 hatte sie, 15‑jährig, ihr Bühnendebüt in Buenos Aires, machte Karriere in den großen Opernzentren, vor allem in Milano, London, Paris. Mit erst 16 sang sie am Petruzzelli in Bari ihre erste Carmen — in italienischer Sprache (soviel zur umfassenden Auslotung!). Sie behielt die Partie im Programm, wiederholte sie erfolgreich 1916 in Chicago, stellte sie aber bald zurück und interessierte sich für andere Fachbereiche: Massenets Charlotte, Thomas’ Mignon, Saint-Saëns’ Dalila, Octavian im Rosenkavalier (Rom 1911, ital. Erstaufführung), Humperdincks Hänsel (1924 Scala Milano), Ravels Conception (1929 ital. EA). Ab 1925 brillierte sie europaweit in fioriturengespickten Rossini-Partien. Sie starb im Alter von nur 40 Jahren. Ihre Carmen ist in Einzelstücken auf Schellacks dokumentiert: 1927 mit zwei Soli, 1930 in einer Ausschnittfolge mit dem Tenor Gaston Micheletti.

Die Interpretation ist, soweit es die frühe Aufzeichnungstechnik vergegen-wärtigt, in der Tat von starker Impression. Supervia geht die Musik weithin chansonartig an, setzt dafür ihre fabelhaft flexibel geführte, belcantogeschulte Virtuosa-Stimme farbenreich ein, balanciert die immanenten Gegensätze des Charakters zwischen Sinnlichkeit und Tragik sehr präsent aus, artikuliert lehrbuchgerecht, zeigt keinerlei Probleme mit Registerausgleich und Passaggio, hat die Ressourcen für introversiven wie für exuberanten Ausdruck, und das
mit rein musikalischen Mitteln. Kurzum: eine meisterliche Version.

Doch Maßstäbe kommen aus dem Vergleich. Dafür sind mehr als fünf Dutzend Konkurrenzaufnahmen verfügbar, nur die Gesamtein­spielungen/‑mitschnitte gezählt. Was davon mag Brembeck kennen? Victoria de los Angeles und Teresa Berganza sind Supervia in Typus und Manier fast kongruent nahe. Swarthout, Verrett, Bumbry haben noch mehr Sinnlichkeit und Attraktion im puren Stimmklang. Grandiose Carmen-Interpretinnen der fülligeren, dunkleren, dramatischeren Richtung, wie Christa Ludwig, Agnes Baltsa und vor allem Marilyn Horne bewegen sich, was umfassende Auslotung angeht, auf ganz anderem typologischen Feld, sind auf diesem aber der Supervia absolut ebenbürtig. Und dann Maria Callas: Ihre Auslotung ist in singdarstellerischer Vermittlung noch um einige Aspekte suggestiver, ihr Farbenspektrum, ihre Wortbehandlung, ihre Gesamtpersönlichkeit wahrhaft umfassend. Sie vermag der Nachtseite, der tragischen Dimension der Figur, die Supervia stark erfasst, noch eine Nuance von beinahe somnambulem Fatalismus, von transzendentaler Unbeugsamkeit beizufügen, und die Anverwandlung ihres (schon nicht mehr völlig unbeschädigten) Stimm-Materials an die archaische Komponente dieser alleinständigen Operngestalt erhebt die Sängerdarstellerin zur Tragödin.

Klar, das sind das subjektive Anmerkungen, wie sie auch Brembeck natürlich voll zustehen. Nur: Er stellt einen apodiktischen Superlativ in den Raum, den die Schallplattengeschichte belegt, liefert jedoch keinerlei Belege dafür. Er schließt alle Alternativen aus, macht sich aber nicht die Mühe, wenigstens mit zwei, drei Adjektiven anzudeuten, wie und warum er zu seinem Urteil kommt und was er ihm zugrunde legt. Er behauptet, wo er nachvollziehbar bewerten müsste. Damit grenzt er ein Jahrhundertspektrum bedeutender bis grandioser Erscheinungen mal eben aus, was faktisch auf Global-Diffamierung hinausläuft. Warum? Um sich als Kompetenz zu inszenieren. Der Begriff dafür heißt Vortäuschung, ergo Anmaßung, brembecksche Fabeltour.

Doch das ist noch gar nichts. Dieser Experte kennt kein Pardon. Wie die vierte, hier folgende tolle Brembeck-Fabel aufzeigt:

Ponselle — im Fiasko am Ende

Zitat Brembeck: Die große Rosa Ponselle erlitt mit der Carmen ein Fiasko
und gab darauf ihre Karriere auf.

Da muss man nicht mehr kommentieren, argumentieren. Die Fakten genügen:

Rosa Ponselle (1897 – 1981) sang 1935 in der Metropolitan Opera New York
die Carmen als ausdrückliche Wunschpartie. Sie hatte sich einen Triumph versprochen. Die Reaktion des Publikums (man kann es im Mitschnitt hören!) war stürmisch-begeistert wie stets seit ihrem Bühnendebüt am 15.11.1918 als Leonora di Vargas neben Caruso in Verdis Forza del destino. Die in New York
sehr auf Gesangskritik gestellte Musikpublizistik hingegen war mehrheitlich gedämpft, in einem Fall sogar abschätzig. Die Sängerin hatte aber keineswegs
ein Fiasko erlitten; schon gar nicht gab sie darauf ihre Karriere auf. Sie sang die volle Spielzeit 1934/35 und zwei weitere dazu. Die Carmen gab sie während dieser Zeit 15 Mal, genau so oft wie ihre gefeierte Traviata, wie Donna Anna, Maddalena, Rachel und nur zwei bzw. vier Abende weniger als Trovatore-Leonora und Ernani-Elvira — aber öfter als Aida (14), Fiora (4), DonCarlo-Elisabetta (10), Matilde (7), Luisa Miller (6), Carmelita (3). Öfter als Carmen
sang sie ihre Starpartien Norma, Selika, Santuzza, Forza-Leonora und Gioconda, jeweils zwei bis drei Dutzend Mal. Dies aus dem einfachen Grund, dass ihr dafür statt zwei jeweils zwölf bis 18 Spielzeiten zur Verfügung standen.

Ponselles Fiasko bestand unter anderem darin, dass sie drei Live-Auftritte
ihrer Carmen hinterließ; sie wurden mitgeschnitten, übertragen, veröffentlicht. Von der keineswegs nur stimmlich faszinierenden Darstellung kann man sich
in CD-Wiederveröffent­lichungen mit Louis Hasselmans (1936) und zweimal Gennaro Papi (1937) ein akustisches Bild machen, wohlgemerkt: nicht aus Studioproduktionen. Partner sind die Tenöre Maison und Rainer, die Soprane Burke und Bodanya, der Basso Pinza, der Heldenbariton Huehn.

Rosa Ponselle beendete ihre Bühnenlaufbahn an der Met 1937. Dies nach der offiziellen Biographie einmal aus Verärgerung darüber, dass ihr vom Met- Management keine neue Starpartie angeboten wurde, zum anderen wegen diverser lukrativer Medienangebote, von New York bis Hollywood.

Und welche Partie wählte sie für die Abschiedsvorstellung aus? Genau:
die Carmen. Zuvor hatte sie noch zwei Met-Galakonzerte mitbestritten, vom Publikum frenetisch gefeiert. Dann sang sie weitere sechs Jahre in Konzerten,
auf Tourneen und im Rundfunk, machte Aufnahmen (u. a. mit Ezio Pinza)
in ihrer Villa Pace bei Baltimore. 1954 ging sie nochmals über TV und Plattenstudio an die Öffentlichkeit.

Fiasko? Karriere-Ende? — Wie seinerzeit, als Brembeck mit der (bis heute
nicht korrigierten) Behauptung aufwartete, Enrico Caruso sei der erste Sänger gewesen, der Eléazars Rachel quand du seigneur aus Halévys La Juive auf Tonträger gebracht habe, kann man wieder und wieder fachliche Kenntnis-losigkeit bei lässiger Scheißdrauf-Ignoranz diagnostizieren.

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Fazit-Reprise:
Der Herr ist Experte der heute gängigen Art. Also gar kein Experte, jedenfalls keiner für Kunstgesang und Gesangsgeschichte. Er bietet vor allem Halbwissen plus Fabulierdunst, also frechen Bluff. Das Leserpublikum wird’s schon nicht merken. Mit sowas kommt man heute durch, gar hoch hinaus — sogar (kann
man das Wort hier noch verwenden?) im großen Feuilleton der legendären Süddeutschen Zeitung. Und was sagt uns das über dieselbe?


                                                                                                       KUS
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