“Brava, brava, bricconcella!“
Ruth-Margret Pütz – eine deutsche Virtuosa

Bis ins letzte Drittel des 19. Jahrhunderts war Gesang als künstlerische Äußerung, auch in seiner Ausprägung als Bühnenkunst, ein Medium extremer Künstlichkeit, ausgeführt mit den Mitteln höchster Virtuosität. Grundlagen und Maßstäbe dafür bestimmten sich in einer umfassenden „Grammatik“ methodischer und formsprachlicher Regeln für Tonbildung, Phrasierung, Dynamisierung, Figuration: Gesangssprache als Technik für einen Stil.

Mit den übermächtigen Wirkungen des Wagnerschen (auf Verdi und die Veristen übergreifenden) Musikdramas ging die große Epoche – Belcanto genannt – zu Ende. Sie verfiel den Verdikten dessen, was man für künstlerischen Ausdruck von Wahrheit hielt und gegen die „Artifikation“ einer vorgeblich natürlichen Singdarstellung setzte. Ein Wertewandel, der sich bis zur Verachtung und Denunziation des „Singens um des bloßen Singens willen“ zuspitzte.

Seit dem mit Grund so genannten Golden Age Of Singing vor dem Wechsel zum 20. Jahrhundert, mächtig geprägt vom als modern geltenden dramatisch-interpretativen Ausdruckssingen und noch gefördert von der zeitgleich aufkommenden Tonträger-Vermarktung, wurde virtuoser Gesang kaum mehr nachgefragt, also immer seltener unterrichtet, also kaum mehr beherrscht. Seine Zeit galt als vorbei, „Canto d’urla“ und „Bayreuth Bark“ schienen zukunftsbestimmend. Ausnahmen wurden nur im kirchenmusikalischen Barock und allenfalls im Liedgesang toleriert. Legendär ist der Bericht der Sopranistin Toti dal Monte, die bei einer Rigoletto-Probe 1918 in der Mailänder Scala in Gildas „Caro nome“ ein paar Verzierungen anbringen wollte und dafür vom Wagnerianer Toscanini als „unkünstlerisch“ und „Publikumshure“ beschimpft wurde.

“Dem Stern am Opernhimmel ein Willkommen!“

Sechs bis sieben Jahrzehnte mussten vergehen, bis die Attribute der „Alten Schule“ – gleichmäßig strömender Legatofluss, Makellosigkeit und Feinheit der Tonbildung, dynamische Flexibilität der Linienführung, schwingendes Portamento, belebende Vielfalt flüssig und spontan gebildeter Fiorituren – in aller Herrlichkeit wieder entdeckt, professionell eingesetzt und fasziniert rezipiert werden konnten. Ein Trend, der auch zu einer unverhofften Erweiterung des musikdramatischen Repertoires auf Bühnen und Tonträgern führte. Wir dürfen uns glücklich schätzen, das zu erleben.

Bis dahin aber waren virtuos phrasierende, verzierungsreich artikulierende Tenöre, Baritone, Bässe, auch Altistinnen, nahezu von der Weltmusikszene verschwunden – oder führten eine attraktive, weltweit bejubelte Spezialistenexistenz in eher entfernten Repertoiresparten: Mezzos wie Supervia oder Onegin, Tenöre wie McCormack, Jadlowker, Koslowskij, begrenzt auch Tauber und Schipa, kaum noch Baritone wie allenfalls Forsell, de Gogorza, de Luca oder Bässe wie der prachtvoll virtuose Australier Horace Stevens.

Recht anders die Situation bei den Sopranen. Zwar war eine Art Mainstream dramatisch-expressiver Verismo-Primadonnen und natürlich hochdramatischer Wagner-Heroinen ton-angebend. Doch das nach bedenkenloser Repertoire-„Bereinigung“ noch verbliebene italienisch-französische Werke- und Rollenreservoir von vor Mascagni-Puccini-Giordano blieb eine Domäne lyrischer Soprane mit hellem Ton, Beweglichkeit und Höhenexpansion. Diese Soprane sangen ein Repertoire von Händel über Mozart und die Belcanto-Meister Rossini-Bellini-Donizetti bis zur Buffa, Opéra Comique, Grand-Opéra, Spieloper, zum frühen Verdi und zu Spezialaufgaben der Moderne. Diesem Sängerinnentyp ordnete man im deutschen Sprachraum den Titel Koloratursopran zu.


“Die teure Stimme gibt neuen Mut.“

Der Begriff ist ungenau und unzureichend, so wie es die gängigen Falschverwendungen von Belcanto oder Assoluta sind. Dennoch schien er jahrzehntelang ein eigenständiges Gesangsfach zu fixieren. Dieses erforderte eine eher schlanke Sopran-Stimme von leichtem Klanggepräge, mit immensem Tonumfang (c’ – f’’’), schwingend-vibranter Schallwirkung und meisterlicher Flexibilität auch in extremem Höhenregister. Solche Stimmen wurden und werden vielfältig virtuos eingesetzt. Je nach dem geforderten Klangvolumen unterscheidet man die Abstufungen Soubrette, Leggiera-Lirica und Coloratrice drammatica.

Um es an beliebigen Beispielen aus der Nachkriegs-Ära zu verdeutlichen: Soubretten waren etwa Käthe Nentwig, Emmy Loose, Lisa Otto, Lotte Schädle. Zum Coloratura-Lirica-Typus gehörten Hilde Güden, Wilma Lipp, Edith Mathis, Helen Donath. Im seltener anzutreffenden Fach des Dramatischen Koloratursoprans reüssierten Edda Moser, Lucia Aliberti, Edita Gruberova. Grenzüberschreitungen sind nicht nur möglich, sondern geradezu typisch für die Summierung so individueller Stimm- und Sängerin-Varianten unter einen Fachbegriff.

“Hereinspaziert in die Menagerie!“

Man muss sich bewusst machen, dass seit den 1910er bis in die 1950er Jahre allein im mitteleuropäischen Kultur-Kerngebiet, so im deutschen Sprachraum mit seinen mehr als 100 Musikbühnen, jedes ständige Opernhaus zwei bis drei Sopranistinnen für diese Rollensparte im Ensemble hatte. Dennoch sind in der Schallplattengeschichte gerade 10 bis 12 bedeutende Fachvertreterinnen deutschsprachiger Herkunft, vermehrt um etwa zwei Dutzend internationale Star-Coloratricen, als „groß“ und zentral dokumentiert. Allerdings halten sie den Weltspitzenrang und setzen das Maß für die erste Hälfte des Jahrhunderts: so Dresdens Belcanto-Diva Irene Abendroth, das Wiener Triller-Wunder Selma Kurz, des „Kaisers Lerche“ Frieda Hempel, Bruno Walters Entdeckung Maria Ivogün, die Glamour-Nachtigall Erna Sack, die deutsche Langzeit-Seriosa Erna Berger, dazu Claire Dux, Adele Kern, Gitta Alpár und eine Handvoll tüchtiger Kolleginnen mit auch internationalem Ruf.

Aus dem Weltrangkreis wären hinzuzufügen: zwei repräsentative Jahrhundertsoprane der Alten Schule – Luisa Tetrazzini und Amelita Galli-Curci. Dann die Italienerinnen Toti dal Monte, Olimpia Boronat, Lina Pagliughi, Alda Noni. Die Spanierinnen Maria Galvani, Graziella Pareto, Maria Barrientos, Mercedes Capsir. Die Französinnen Germaine Féraldy, Mado Robin, Lily Pons. Die Portugiesin Regina Pacini, die Russin Antonina Nezhdanova, die Polin Miliza Korjus, die Dänin Ebba Wilton, die Norwegerin Eidé Norena, die Rumänin Alma Gluck, die Amerikanerin Geraldine Farrar, die Brasilianerin Bidu Sayão. Auch unter ihnen starke Unterschiede: Während Gluck eher dem Typus Soubrette nahe scheint, war Capsir eine veritable Vorläuferin der Gruberova, Galvani die Staccatissima der Plattenhistorie, Robin eine fast hypertroph wirkende Höhen-Extremistin, Boronat eine Virtuosa nach klassischem Maß, Sayão beinahe eine Leichtversion der Verismo-Diven, Nezhdanova eine Lirica, die auch in verzierter Musik brillierte.

Man sieht: Koloratursopran ist nicht mehr als ein Annäherungsbegriff, der gebrauchsfähig wurde, weil sich die Aufführungsfrequenzen großer belcantistischer Vokalliteratur im beginnenden 20. Jahrhundert so sehr reduziert hatten, dass seither beinahe mehr Bühnenrollen aus Barock, Klassik, Romantik, Opéra und Nationaloper auf den Spielplänen standen (in Plattenkatalogen sowieso) als solche aus dem ursprünglichen Belcanto-Repertoire.

Typische Partien waren unter vielen: Händels Cleopatra, Romilda, Rodelinda, Mozarts Konstanze, Susanna, Zerlina, Despina, Sandrina, Beethovens Marzelline, Webers Ännchen, Cimarosas Carolina, Pergolesis Serpina, Donizettis Adina und Norina, Aubers Zerline, Flotows Lady Harriet, Nicolais Frau Fluth, Lortzings Marie, Baronin, Undine, Verdis Gilda, Oscar, Nannetta, Wagners Woglinde und Waldvogel, Thomas’ Philine, Gounods Marguerite und Juliette, Offenbachs Olympia, Smetanas Marenka, Puccinis Musetta, R.Strauss’ Sophie, Najade, Zdenka und an die zwei Dutzend weitere Frauengestalten zwischen Burleske und Tragödie. Sodann eine Reihe exponierter bis extremer Koloraturpartien wie Mozarts Königin der Nacht, Donizettis Lucia, Verdis Violetta, Thomas’ Ophélie, R.Strauss’ Zerbinetta.

Eine Fülle weiterer, zuvor als grundlegend gepflegter Werke mit fioriturenreichen Vorlagen per la Primadonna wurde nicht mehr gespielt. Hingegen gab es noch eine Handvoll Belcanto-Partien für das kaum mehr erinnerte Fach der Koloratur-Altistin, etwa Rossinis Buffa-Komödiantinnen Rosina, Isabella, Angelina, Meyerbeers Urbain, Donizettis Orsini. Sie wurden für koloraturgewandte Soprane transponiert – und in dieser Version jahrzehntelang aufgeführt und aufgenommen.

“Sie auf der Bühne, vom Volk bejubelt“

So etwa lassen sich die Gesangsaufgaben für den hellen, beweglichen, universalen und oft virtuosen Soprano bis in die 1960/70er Jahre skizzieren. So sind sie auch in den Schallarchiven der Rundfunkanstalten und den Backlists der Schallplattenindustrie bewahrt, also bleibend nachweisbar. Und selbst als Rundfunk und LP den Zugang zu Festival- und Großbühnen-Produktionen schubartig erweiterten, blieb die Zahl der Fachvertreterinnen auf Tonträgern überschaubar, wenn nicht gar noch stärker reduziert, weil nurmehr nach Startauglichkeit eingesetzt.

Für die deutsche Gesangsszene lässt sich in der Nachkriegs-Ära eine kleine Gruppe von Koloratursopranistinnen als „führend“, also allbekannt und medienpräsent, benennen: nach und neben der lange dominanten Erna Berger vor allem Rita Streich, Wilma Lipp, Erika Köth. Dazu, weniger prominent, doch an internationalen Häusern auftretend: Ilse Hollweg, Mimi Coertse, Colette Lorand, Olga Moll, Sari Barabas, Ingeborg Hallstein, Gisela Vivarelli, Bella Jasper, Eva Maria Rogner, Maria Michels, Karin Ott, Ursula Koszut, Elfriede Höbarth und einige mehr. Dann eine Handvoll als Soprani leggieri gestartete, später auch oder ganz im Lyrischen und Jugendlichen Fach bedeutende Sopranstars: Maria Stader, Teresa Stich-Randall, Sylvia Geszty, Dorothea Siebert, Arleen Augér, dazu die früh verstorbene große Lucia Popp. Weiter drei Amerikanerinnen, mehr dem Soubretten-Typus zugehörig, doch sängerisch brillant: Roberta Peters, Reri Grist, Jeannette Scovotti. Aus Italien Margherita Carosio, Gianna d’Angelo, Margherita Rinaldi, dann die kommende Assoluta Renata Scotto. Aus Schweden Margareta Hallin, dann Stina-Britta Melander. Aus den Niederlanden die auf Java geborene Erna Spoorenberg.

Die ganz an Vermarktung in hohen Auflagen interessierte Schallplattenindustrie und der durch sie begründete „ewige Vorrat“ vokaler Klassik auf Tonträgern hatten bewirkt, dass als deutscher Beitrag nach Erna Berger vorrangig die genannten drei Namen zählten: Streich, Lipp, Köth. Einzelne der dabei Zurückgesetzten mögen gleichwertig oder in Aspekten sogar bedeutender gewesen sein – das bleibt allemal ein Streitthema für Spezialisten und Kenner.

“Ehre solchem braven Weibe!“

In einem Fall aber kann, sollte, müsste sich jede Diskussion erübrigen – oder gerade deshalb mit Entschiedenheit geführt werden: dem der deutschen Sopranistin RUTH-MARGRET PÜTZ. Sie ist in allen hier behandelten Kontexten erste Wahl, gleichrangig in der höchstgehandelten Spitzengruppe des Nachkriegs-Angebots, sogar im Weltmaßstab. Diese CD-Edition will den Beweis dafür führen. Das scheint um so dringlicher, als Pütz zu jenen First-Rate-Künstlern gehört, deren Wirkung und Resonanz durch dauernde, oft skandalöse Nichtberücksichtigung bei Schallplattenproduktionen gemindert sind. Und dies, obwohl die Karriere der Sängerin auf Spitzenbühnen, in europäischen Konzertsälen und Rundfunk-Studios umfassendes Vergleichsmaterial liefert – keineswegs immer zugunsten besser erinnerter Fachkolleginnen.

Nach Hunderten Stück- und Aufnahme-Vergleichen lautet unsere These: Ruth-Margret Pütz ist eine deutsche Nachfolgerin der legendären Franco-Amerikanerin Lily Pons. Nicht weniger. Das gilt für Timbre und Färbung, Gesangsstil und Interpretationskunst – ohne dass man von Kongruenz sprechen könnte. Aber: Wenn es um Dynamik, Farbpalette, Ausdrucksfülle geht, vermag Pütz sogar noch mehr Ressourcen aufzubieten.

Lily Pons war eine von der Formation française geprägte Stilistin. Sie sang kein allzu breites Repertoire, beschränkte sich wesentlich auf virtuose Partien des italienischen, französischen, slawischen Fachs, bot dazu ein buntes Programm an Liedgut, Operette und gehobener Unterhaltung. Entscheidend ist: Sie beherrschte die sängerische Grammatik des Belcanto. Obwohl ihr Naturorgan nicht groß dimensioniert war, wurde sie mit stupender Technik und souveräner Beherrschung des klassischen Ziergesangs, genialischer Vermittlungsfähigkeit und glamourösem Charme zur beherrschenden Coloratrice des US-Musiklebens, überdies zum Society-Liebling von NYC bis Hollywood – und war fast drei Jahrzehnte lang ein Topstar der Met.

Ruth-Margret Pütz belegt mit einer Fülle brillanter Tonaufnahmen aus einem viel breiteren Repertoirespektrum, dass ihr das gleiche Quantum an Starvermarktung und Nachruhm zugekommen wäre – wenn nicht offenbar einige außermusikalische Bedingungen unterentwickelt gewesen wären: Anpassungsinstinkt, Zähigkeit, Biss, Taktiktalent, Glück. Vor allem wohl: zielbewusstes Erfolgsmanagement, wie es etwa Rothenberger, Gruberova und heute Netrebko begünstigte. Der künstlerische Ertrag wird davon nicht berührt: Die Ausbeute an tönender Hinterlassenschaft der Ruth-Margret Pütz ist breit und eindrucksvoll. Nur kam sie nicht häufig genug zu absatzfördernder Verwertung.

“Ich war halt in der Not“

Lebensfahrt und Künstlerlaufbahn dieser Sängerin bilden schon eine erzählenswerte Story. Als Margret Doerkes kam sie am 26. Februar 1930 im linksrheinischen Krefeld zur Welt – in Lebensverhältnisse, die man heute als „prekär“ bezeichnen würde. Der Vater unbekannt, die Mutter ohne sichere Daseinsbasis vagabundierend, das Kind weithin sich selbst überlassen, oft förmlich „auf der Straße“ lebend, auf Mitleidshilfen angewiesen. Ein wenig Halt gab nur ein entfernter Onkel, der einen Flügel besaß, dilettierend Hausmusik machte, dem Kind kulturellen Zugang ermöglichte. Die kleine Margret erlebte Musik als Trost, trällerte auch mal mit und ließ dabei ein hübsches Stimmchen erkennen.

Im kriegszerstörten Krefeld, 1948 in Umständen tiefer Not, lernte sie beim Onkel einen Kriegsheimkehrer kennen, der Gesang studierte. Der nahm sie einmal mit zu seinem Gesangslehrer, dem Bariton Berthold Pütz (1888-1951), der in den Zwischenkriegsjahren als Konzert- und Opernsolist erfolgreich war und am Opernhaus Düsseldorf ein breites Rollenrepertoire von Figaro und Leporello über Malatesta und Rigoletto bis Telramund und Jochanaan gesungen hatte. Pütz zeigte sich vom Talent der inzwischen 18jährigen erbaut und bot ihr Gesangsstunden an, erstmal gegen gelegentlich mitgebrachte Briketts ungeklärter Herkunft, denn natürlich hatte die junge Dilettantin keinen Pfennig zur Verfügung.

Kaum fünf Monate lang erhielt Margret nun Gesangsunterricht, gerade mal erste Lektionen in Atemführung und Tonbildung – und hatte ganz und gar keine Motivation, jemals singend aufzutreten. Den Attraktionen großen Gesangs fiel sie erst anheim, als sie in einem der typischen Stadtteilkinos dieser Jahre eine Musikfilmschnulze der „Ostmark-UfA“ erlebte: Wen die Götter lieben, 1942 nach Billingers Mozart-Roman von Karl Hartl, mit Hans Holt als Wolfgang Amadeus Mozart, Winnie Markus, Rosa Albach-Retty, Annie Rosar, Curd Jürgens, René Deltgen, Paul Hörbiger. Darin die zweite Arie der Königin der Nacht aus der Zauberflöte: „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen“, gesungen von Erna Berger. Virtuosität und Brillanz dieses Stücks, gipfelnd in rasend schnellen Staccati, erregten und begeisterten die Zuhörerin derartig, dass sie den Film neunmal anschaute – bis sie die Arie, rein auditiv, gelernt hatte. Das sollte sich auswirken.

“ ... verspüre nichts von Angst“

1948/49 hatte sich das Konzert- und Opernleben in Deutschlands Städten, zumeist in Notquartieren, soweit neu aufgebaut, dass die großen berühmten Häuser mit festen Ensembles zu ständigem Spielbetrieb zurückkehrten. Der bekannte Kapellmeister Richard Kraus, Sohn des legendären Wagnertenors der Cosima-Ära Ernst Kraus, Vorkriegs-Dirigent der Bayreuther Festspiele, später Chef der Westberliner Oper und der Nordwestdeutschen Philharmonie, war in Köln Generalmusikdirektor geworden. Er suchte das Stammensemble zu ergänzen und sondierte darum bei Gesangspädagogen des Rheinlands, so auch beim respektierten Berthold Pütz. Der lud seine besten Schüler zum Vorsingen, verhinderte nicht, dass sich auch das noch völlig untrainierte 18jährige, von Unterernährung spindeldürre Fräulein Doerkens einfand und unbefangen die Höllen-Arie präsentierte. Als der überraschte Pultpraktiker nach „was Leichterem“ fragte, schob sie den Frühlingsstimmen-Walzer von Johann Strauß nach. Und auf die Frage, ob sie denn auch ein wenig Soubrette drauf habe, zum Beispiel das Blondchen aus Mozarts Entführung, erhielt er zur Antwort: „Nein, nur die Konstanze!“, worauf eine der anspruchsvollsten Koloratur-Cavatinen der Opernliteratur folgte: „Ach, ich liebte, war so glücklich“. Dann noch Verdis Gilda. Alles mit ungeschulter Naturstimme, ohne Notenkenntnis rein phonetisch eingeübt, doch auch für den als streng bekannten Maestro beeindruckend.

Kraus verfügte einen Einstieg als Elevin am Kölner Opernhaus. Der Intendant Herbert Maisch fixierte das Engagement für zwei Jahre – ab Spielzeit 1949/50, monatlich für 300 (netto 220) der soeben etablierten D-Mark. Die junge Sängerin, noch kaum in der Anfangsphase einer Fachausbildung und viel eher der Schauspielerei zugewandt, konnte ein solches Stückchen Existenzsicherung nicht ablehnen. So debütierte sie im Herbst 1949 als Page in Verdis Rigoletto und erwarb dann tastend Bühnensicherheit in Kleinstrollen wie dem Taumännchen in Hänsel und Gretel, wuchs rasch ins „kleine“ Soubrettenfach, so mit Nuri im Tiefland und Gretchen im Wildschütz. Noch immer war sie ganz auf autodidaktische Selbststeuerung gestellt. Das ging nicht ohne Quälerei und Demütigungen ab. Doch zwei hochprominente Sängerinnen des Kölner Hauses nahmen sie unter ihren Schutz, musikalisch-szenisch und privat-existentiell – das waren Walburga Wegner und Martha Mödl. Ihnen fühlt sich Ruth-Margret Pütz bis heute in Dankbarkeit und Liebe verbunden.

Am Opernhaus Köln arbeitete die kleine Elevin auch mit einem jungen Hilfskorrepetitor namens Johannes Pütz zusammen, mit ihrem ersten Lehrer Berthold Pütz weder verwandt noch verschwägert. Er wurde ihr erster Ehemann und der Vater ihres Sohnes. Später wechselte er als Dirigent ans Staatstheater Saarbrücken. Seit ihrer Heirat mit ihm 1951 trägt Ruth-Margret den Namen, unter dem sie berühmt werden sollte. Man darf es zugleich als Reverenza an ihren namensgleichen Entdecker werten.

“Zu ihm hätt ich ein Zutraun“

Und wieder mag man die Geschichte kaum glauben: Selbst mit kurzen Comprimaria-Auftritten in Köln konnte die junge Pütz auf sich aufmerksam machen. 1951 erhielt sie ein Vertragsangebot vom Staatstheater Hannover. Als Koloratur-Soubrette mit Erstfachverpflichtung kam sie ins Ensemble des namhaften Mehrspartenhauses, dessen Musikbühne unter Leitung des GMD Johannes Schüler (vormals Preußischer Staatskapellmeister an der Berliner Lindenoper) stand und dessen Schauspiel von dem renommierten Charakterdarsteller Kurt Erhardt als Intendant, zugleich Protagonist eines auch filmbekannten Mimenstamms mit u.a. Rolf Boysen, Klaus Schwarzkopf, Günter Neutze, Hans Lothar geführt wurde.

In Hannover fielen der immer noch gänzlich unausgebildeten 20jährigen nun die wichtigen Soubrettenpartien zu: Blondchen in der Entführung, Marzelline im Fidelio, Ännchen im Freischütz, Oscar im Maskenball, Adele in der Fledermaus, Musette in La Bohème, bald auch Sopran-Prüfsteine wie Norina im Don Pasquale, Susanna in Figaros Hochzeit, Zerlina im Don Giovanni und Sophie im Rosenkavalier. Der Erfolg war durchschlagend. Er markiert den Beginn einer Karriere, die angesichts des Mangels an fachlicher Ausbildung, Vorbereitung, Begleitung, Überwachung zunächst kaum vorstellbar scheint. Doch offenbar lag der solitäre Fall einer beinahe bühnenfertigen Naturbegabung vor, die nur einer Professionalisierung im Technischen und Methodischen bedurfte. Die Gesangsgeschichte dürfte wenige Vergleichsbeispiele kennen.

Die notwendige Vervollkommnung durch schulmäßige Gesangstechnik, Notenlesen, dramatische, darstellerische, tänzerische Bühnenpraxis, kurz: Handwerk und Kunst des Agierens auf der Musikbühne, verdankt Ruth-Margret Pütz dem besten Pädagogen, der damals in Hannover anzutreffen war: Otto Köhler (1903-1976), Vetter des Weltrang-Tenors Franz Völker, Schüler des Schlusnus-Lehrers Wellig-Bertram, zwischen 1928 und 1969 als lyrischer Bariton Mitglied der Opernhäuser Frankfurt/M., Köln, Ulm, Hannover, Gastsänger in Berlin, Hamburg, Düsseldorf, seit 1947 Professor an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover. Köhler brachte, neben Pütz, eine stolze Reihe später bekannter Sänger/innen zur Bühnenreife, so Joan Caroll, Horst Hoffmann, Manfred Ball, Gerd Nienstedt, Siegfried Haertel, Barr Peterson u.v.m.

Gemäß ihrem naturgegebenen Talent, getragen von unfehlbarem Bühneninstinkt und unbändigem Spieltemperament, wuchs die bald routiniert agierende Leggiera-Lirica Pütz Schritt für Schritt (genauer wohl: Sprung für Sprung) in eine rapide Sängerin-Karriere. Schon ab Mitte der 1950er kam sie zu Gastspielen an große Häuser, so nach Hamburg und Westberlin, zu ersten Rundfunkaufnahmen, Konzert- und Oratoriums-Auftritten, dann Liedrecitals und Studioaufnahmen, zumeist mit dem vom NDR zugewiesenen Genius der Liedbegleitung Sebastian Peschko (1909-1987), Schüler Edwin Fischers, der als Partner von Weltrang-Sängern wie Erna Berger, Maria Müller, Erna Sack, Karl Erb, Franz Völker, Marcel Wittrisch, Rudolf Bockelmann bis zu della Casa und Gedda, doch vor allem von Heinrich Schlusnus, schon bei Lebzeiten eine Legende war. Beim NDR und WDR entstanden wunderschöne Lied-Einspielungen, darunter ein ganzes Recital, mit Pütz & Peschko, welche die Bühnen-Coloratrice als Lyrikerin von Graden und gleichrangige Kollegin von Liedmeisterinnen wie Grümmer, Giebel, Mathis, Ameling, Janowitz dokumentieren.

“Wer’s erlebt, der glaubt daran“

Bei ihren Gastspielen an führenden deutschen Opernhäusern wurde Ruth-Margret Pütz schnell als nicht nur brillante Belcantistin, sondern auch als sprühende, suggestive Komödiantin bekannt. Die Zahl der Verpflichtungen außerhalb Hannovers nahm ständig zu. Als 1958 die Württembergische Staatsoper Stuttgart beim Edinburgh Festival mit Mozarts Entführung aus dem Serail gastierte, war sie als Coverbesetzung des Gast-Stars Wilma Lipp, seit Kriegsende erste Koloratur-Diva der Wiener Staatsoper, als Konstanze mit im Reiseteam. Neben einem Spitzentenor der damaligen Opernszene, Josef Traxel, kam auch sie zu Auftritten – und hatte solchen Erfolg, dass Intendant Walter Erich Schäfer sie fest ins legendäre Stuttgart-Ensemble holte. Als Zerbinetta in Ariadne auf Naxos unter Ferdinand Leitner gab sie dort im Herbst 1959 ihr triumphales Debüt am Großen Haus, dem 1962 die Rennert-Inszenierung der Urfassung als Festvorstellung zur Neueröffnung des Kleinen Hauses (der Uraufführungsstätte des Werks) mit Rysanek, Thomas, Pütz folgte.

Daran reihte sich eine Kette von Rollen-Erstauftritten mit fortgesetzt begeisterter Resonanz bei Publikum, Presse und Fachwelt. Mit der Titelrolle in Donizettis Lucia di Lammermoor, seit der Callas-Interpretation einer Basispartie für die nachfolgende Belcanto-Renaissance, sang sie sich in die erste Reihe der deutschen Sopranistinnen. Schon ein Jahr später wurde sie 29jährig zur jüngsten deutschen Kammersängerin ernannt. Sie galt als eine Erstbesetzung für Konstanze, Susanna, Despina, Königin der Nacht, Rosina, Fiorilla, Carolina, Lucia, Adina, Norina, Gilda, Oscar, Nannetta, Frau Fluth, Olympia, Musetta, Sophie, Zdenka, Ighino, Conceptión, sogar Lulu, dann auch Pamina und Baronin Freimann – und schließlich, Krönung der Fachexpansion, Violetta in La Traviata, bekanntermaßen eine Drei-Fächer-Partie für Coloratrice drammatica, Lirica und Zwischenfach.

Nun folgten Gastverpflichtungen an die Weltbühnen. Schon 1958 war die Pütz einspringend als Zerbinetta im Repertoirealltag der Wiener Staatsoper aufgetreten. Jetzt holte Herbert von Karajan sie für Auftrittsserien mit Konstanze, Susanna, Marzelline, Musetta, Gilda, Oscar, Sophie – und wieder Zerbinetta. Als sie nach Premierenende der Ariadne-Neuinszenierung zurück in die Garderobe kam, fand sie dort ein Blumengebinde vor, dazu ein Kärtchen, auf dem, über dem markant-ausgreifenden Krakelsignum Karajans das Wort „Brava!“ stand; sie hatte auf dem Olymp und vor dem Zeus der Ära gesiegt. An der Wiener Oper sang sie bis 1970 neun Partien in 37 Vorstellungen.

“Parole d’honneur!“

Ihre Karriere wurde zum europaweiten Selbstläufer. In den 1960-80ern war sie Ensemblemitglied der Staatsopern Stuttgart und Hamburg, ständiger Gast an der Deutschen Oper Berlin, der Bayerischen Staatsoper München, der Rhein-Oper Düsseldorf-Duisburg, den Opernhäusern Frankfurt/M., Karlsruhe, Kassel, Straßburg, Zürich, Genf, Barcelona, Lyon, Nizza, Rom, Venedig, Neapel, Helsinki. 1959-61 trat sie bei den Bayreuther Festspielen (Hirt, Waldvogel, Blume), ab 1961 bei den Salzburger Festspielen (u.a. als Konstanze neben Fritz Wunderlich), 1958 beim Glyndebourne Festival auf. 1961 war sie Solistin einer glanzvollen Russland-Tournee mit Ferdinand Leitner und der Capella Coloniensis.

1957 war Pütz als Agnes in Rolf Liebermanns Schule der Frauen in Zürich erstmals spektakulär in einem zeitgenössischen Werk aufgetreten. 1965 nahm sie in Stuttgart an der Uraufführung von Werner Egks 17 Tage und vier Minuten teil. 1966 war sie in der hochvertrackten Fachüberschreitungs-Partie der Aminta gefeierter Mittelpunkt einer Aufführungsserie von R.Strauss’ Die schweigsame Frau am Teatro Colón Buenos Aires unter Heinz Wallberg mit Feller, Prey, Unger. Ihre Position als Protagonistin des Stuttgart-Ensembles wird deutlich in der Besetzung der Fledermaus 1960-65 von Düggelin und Leitner mit Windgassen (Eisenstein), Wissmann (Rosalinde), Schmitt-Walter (Falke), Wunderlich (Alfred), Bence (Orlofsky), Neidlinger (Frank) und Pütz als Adele. In Stuttgart traf sie auch ihre lebenslange Freundin Martha Mödl wieder, die in Köln als Cherubino, Carmen, Octavian geglänzt hatte und nun an ihrem bleibenden Stammhaus als zentrale Wagner-Heroine, dann als Charakter-Mezzo bis zur PiqueDame-Gräfin und Klythämnestra zu ihrem eigenen Denkmal wurde.

“Da bleiben möcht ich, da!“

Unter den Lieblingsdirigenten der Pütz waren neben Ferdinand Leitner: in ihren Bühnenauftritten vor allem Carlos Kleiber, in großen Konzerten vor allem Sergiu Celibidache. Mit beiden hat sie sich förmlich „zusammenraufen“ müssen, um dann eine beglückende und dauerhafte Partnerschaft zu pflegen. Starke Eindrücke empfing sie auch von Carl Schuricht, Tullio Serafin, Carlo Maria Giulini, Igor Markevitch, Rudolf Moralt, Robert Heger, Hans Schmidt-Isserstedt, Otmar Suitner, Istvan Kertesz und natürlich Karajan. Doch sie spricht auch mit Hochachtung von soliden Dienern am Werk, die den Musikbetrieb vor Ort tragen und sichern, so von Josef Dünnwald, Wilhelm Segelken, Kurt Eichhorn bis zu Hans Wallat.

Nach einer Ariadne-Vorstellung an der Stuttgarter Oper machte ihr schließlich der General Manager der Metropolitan Opera New York, Sir Rudolf Bing, die Aufwartung. Er bot einen mehrjährigen Vertrag an das weltberühmte Opernhaus an – allerdings unter der zwingenden Bedingung, dass sie die monatelangen Met-Tourneen durch den US-Kontinent mitbestreiten müsse. Die Weltkarriere, der definitive Platz auf dem Parnass der Gesangswelt war zu greifen. Doch sie langte nicht zu: Derartig langdauernde jährliche Trennungen von ihren Kindern wollte sie nicht auf sich nehmen. Dass diese Absage wohl auch den Verzicht auf eine weltweite Medienkarriere bedeutete, war ihr kaum bewusst, denn ihr Terminkalender war prallvoll, und Angebote ohne Zahl hielten sie vollbeschäftigt.

“Ha,  welch edles Frauenbild!“

Das hatte seine Gründe, die bis heute überzeugen. Von der kleinen Gruppe der medial abgesicherten „German Tops“ hebt sich ihr Singen und Musizieren in mehreren Aspekten profilierend ab. Ihr natürlicher Stimmklang hat nicht die spezifische Timbrefarbe einer Streich (sanft süßsauer) oder Köth (zart karamell-lasiert) oder Lipp (mit feinem Zitronat-Flair). Sie tendiert mehr zum klassischen Luminoso einer Bori, Boronat oder Norena – und vor allem Pons. Im Gegensatz zu dieser mischt sie aber dem natürlichen Biancho-Klang einen Hauch Silberlegierung bei. In Piano- und Mezzavoce-Passagen setzt sie oft einen nach Perlmutt changierenden Pastellton ein, der eine fast erotische Schwingung gewinnen kann. Ihr Ton hat bei aller Leichtigkeit Körper, duftet wie frischer Riesling.

So gebietet Pütz über ein deutlich breiteres und varianteres Farbvaleur-Spektrum als die klanglich sonst durchaus ähnliche Pons und manche andere dieses Karats. Sie vermag den Klang vielfältig zu modulieren, auch zu verdichten und zu härten, je nach Inhalt und Charakter dessen, was sie singt: schwebend bis vibrant. Ihre Tonsubstanz ist bei sanftem Klangstrom konzentriert, ihre Intonation präzise. Selbst in extremem Höhenregister, bei weit schwingenden Melosbögen wie bei rasend schnellen Notenwertfolgen, gebietet sie souverän über ein natürlich pulsierendes Legato.

Solche Qualitäten kennzeichnen das Instrumentarium für verzierten Gesang – erstaunlich für eine Sängerin, die kaum Unterweisung in den Gesetzen der klassischen Schule erfuhr. Und noch etwas hat die Pütz anderen plattenberühmteren Kolleginnen voraus: Sie vermag den Stimmklang im Finish einer beschleunigt gesteigerten Caballetta gezielt aufschwellen zu lassen und in berauschendem Tonstrom zu ergießen – - zu hören in den Schlussfermaten der Lucia-Caballetta und der Mignon-Polonaise.

Dass diese deutsche Sängerin stupendes sängerisches Können nach klassischem Regelwerk bewies, ist an zahlreichen Tondokumenten unserer Sammlung im Detail zu studieren. Dabei frappiert nicht zuletzt das Spektrum der Grenzüberschreitungen und Gestaltvarianten. Ihr Liedgesang ist ganz lyrisch angelegt, aufs Minuziöse, Detaillierte, Assoziative konzentriert (größten Vorbildern nahe etwa in Schumanns Mondnacht). Ihre kapriziösen und burlesken Comica-Figuren in der Oper vermitteln spielerische Energie, Ironie und Augenzwinkern. Weitschwingend und zugleich strahlend entfalten sich die Lyrismen der Melodramma-Werke. Furios wird das Feuerwerk der Figurationen von Philine und Zerbinetta abgebrannt. Auf großem Atem mit spannungsvoll erweitertem Klangvolumen sind die Tragikerinnen der Romantica, Lucia, Violetta, Gilda evoziert. Wir hören eine Virtuosa für die erste Reihe.

“Verliert man nicht immer, wenn man gewinnt?“

Neben ihrer europäischen Omnipräsenz sang die Pütz leidenschaftlich gern in Recitals, Orchester- und Chorkonzerten, Oratorien – und immer öfter auch in Radioeinspielungen klassischer Operetten, so beim WDR, Südfunk, BR, ORF, auch in TV-Produktionen. Weniger befriedigend (und kaum angemessen) wurde sie von der Schallplattenindustrie behandelt. Ein Vertrag mit EMI Electrola seit Beginn der 1960er führte zwar zu schönen solistischen Arien-Aufnahmen, zumeist für Opern-Querschnitte, darunter einigen Bravourstücken. Doch bei Gesamtprojekten kam sie nur selten fachgerecht zum Einsatz: Als souveräne Frau Fluth in Nicolais Lustigen Weibern 1963 unter Robert Heger, neben Frick, Gutstein, Wunderlich, Mathis, Litz, Engen, lieferte sie einen Beitrag zum „ewigen Vorrat“. Dann kam sie als Papagena (nicht etwa Königin der Nacht!) in Otto Klemperers Zauberflöte-Einspielung, als deutschsprachige Rosina in Rossinis Barbier unter Otmar Suitner und als Amor in Glucks Orpheus unter Vaclav Neumann zum Zuge.

In der EMI-Produktion von Lortzings Undine wurde Pütz dann, eigentlich  fachwidrig, in der dramatischen Zwischenfachpartie Bertalda eingesetzt, die Titelpartie fiel an Anneliese Rothenberger. Die charmante EMI-Diva stand ihr als gleichsam Universalbesetzung für alles und jedes weiterhin im Wege, sogar als Konstanze in der EMI-Entführung unter Krips. Nicht anders ging es ihr – vermutlich wegen der Bindung an die EMI – mit weiteren prominenten Gesamtprojekten, etwa bei DG, wo Karl Böhm die sternflammende Königin mit Roberta Peters und die Zerbinetta mit Reri Grist einspielte, zureichenden, aber leichtgewichtigen US-Lösungen, als hätte es keine deutsche Spitzenbesetzung gegeben. Als Lucia und Bertalda erschien Ruth-Margret Pütz immerhin glanzvoll in TV-Produktionen.

“Singet, wenn es euch beliebt“

Dass eine angemessene Wertschätzung der im Coloratura-, Leggiera und Lirica-Fach brillanten Virtuosa, beseelten Lied- und Oratorieninterpretin und mitreißenden Burlesca-Komödiantin Pütz an die Erinnerungen nur ihrer Zeitzeugen gebunden sein sollte, wäre unangemessen. Sie gehört in den Blick (und das Gehör) von Kennern, Liebhabern, Sammlern, auch multiplikativen Fachrezensenten und nach Lehrbeispielen suchenden Gesangspädagogen. Die Tondokumente, die diese Sammlung zusammentragen konnte, liefern dem sachverständigen Hörer eine Fülle von Beweismaterial für Gesangs- und Interpretationskunst, nicht weniger als einen Beitrag zu großer Gesangsgeschichte.

Ruth-Margret Pütz lebt wach, vital, neugierig, kommunikationsfreudig in Nähe ihres Hauptwirkungsorts Stuttgart. Begegnungen mit ihr fordern Besucher spürbar mehr als sie selbst. Die HAfG-Herausgeber durften es animiert erleben. Sie präsentieren diese Tondokumente-Sammlung als Ommagio an eine alleinständige Künstlerin. Und als Beitrag zur Sicherung ihres Nachruhms.

                                                                                             
KUS



Headline und Zwischentitel sind Zitate aus Opern, in denen Ruth-Margret Pütz
gefeiert wurde: Julius Caesar, Don Giovanni, Così fan tutte, Lucia di Lammermoor,
Don Pasquale,Undine, Hoffmanns Erzählungen, Der Rosenkavalier, Capriccio, Lulu
.


BRICCONCELLA =  die weibliche Verkleinerungsform des talienischen
 „Briccone“ (Schlingel) – also etwa: Kleine Schelmin

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    Kammersängerin Ruth-Margret Pütz im Gespräch mit KUS
        (Künstlertreffen der Gottlob-Frick-Gesellschaft 2013)

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© Klaus Ulrich Spiegel