Heroine im Schatten
Erna Schlüter - eine große Hochdramatische
zwischen den Epochen

 

Ein Stimmtypus wie kein anderer – die Heroine, genannt Hochdramatischer Sopran: Gar nicht so extrem verfasst wie häufig unterstellt und nicht so allein-ständig mit Wagners Werk verbunden wie vielfach angenommen. Überdies keine Erfindung des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Sondern ein, wenn auch zunächst exklusives Phänomen, das aus der Gesangsgeschichte erwuchs. Mit Wagners Gestalten- und Partienkonzeption gewann es allerdings den Rang eines obliga-torischen, fürs Repertoire unverzichtbaren Bühnenfachs in der Skala der Frauenstimmen.

“Golden Ages“ für Wagner
Spätestens in den Sängerbesetzungen von Wagners Tannhäuser, Tristan und
Ring des Nibelungen manifestiert sich der Wandel von der klassischen, im Barock und Belcanto zu äußerster artifizieller Virtuosität entwickelten Vokalkunst zum primär dramatischen und „heroischen“ Bühnengesang – mit extremem Material-einsatz, ekstatischem Aplomb, stärkster Personal- und Inhalts-Vermittlung, oft an den Grenzen des Singens als Kunst, mit anhaltenden Auswirkungen in Verismo und Moderne. Die „Krise der Gesangskunst“ hat hier einen Ursprung, entstan- den und ideologisiert allerdings aus Missverständnissen und Irrwegen.

In reiner, natürlicher Verwirklichung ist werkgerechter hochdramatischer Gesang im Wagnerwerk allgemein und speziell im Ring hingegen ohne die Grundlagen klassischen Singens weder möglich noch beabsichtigt. Dass dennoch große und größte Stimmen mit Belastbarkeit, Stamina und Ausdrucksbreite als dafür ideal gelten können und sogar spezielle Fachkategorien schufen, ist unbestreitbar – und hat um den Jahrhundertwechsel, dann nochmals in den 1920/30er Jahren wahre „Golden Ages“ des Wagner-Singens begründet.

Die Frauengestalten heroischen Charakters im Opernschaffen nach Wagner folgten diesem überwältigenden, manchmal hypertrophen Konzept des hoch- dramatisch-interpretativen Gesangs. So in der Ära des Verismo mit dem Aus- wuchs des „Canto d’urla“ und in einigen Werken von Richard Strauss wie der Moderne bis zur Exaltation, etwa in Partien wie Elektra oder des Färbers Weib, schließlich in der Reaktivierung des Typus „Soprano sfogato“ aus der Zeit der dramatisch-romantischen Belcanto-Oper (bei Cherubini Medea, bei Bellini Norma, bei Weber Rezia, bei Spontini Julia, bei Verdi Abigaille), nun etwa in Figuren wie Smetanas Libuše oder Puccinis Turandot oder Orffs Antigone.


Zur Definition des Stimmfachs
Der Stimmtypus Dramatischer, als ins Grenzüberschreitende gesteigerte Version Hochdramatischer Sopran ist fachlich etwa so definiert: Voluminöse, metallisch timbrierte Sopran- oder Mezzostimme. Großes, oft schweres Organ. Enorme Durchschlagskraft. Häufig dunkle Färbung. Starke, expansionsfähige Höhe.

Oft unbeachtet, doch entscheidend für die Klärung des Begriffs, vor allem aber für dauerhaftes Bestehen im heroischen Bühnengesangsfach, ist eine nicht so spektakuläre Eigenschaft: Gut entwickelte, belastbare  mittlere und tiefe Register. Dominante Klangentladung vor einem forte spielenden Großorchester, die Fähigkeit, über geballtem Instrumentarium große Räume zu füllen, kommt aus der Substanz des Stimmmaterials, in dem der mittlere, also der Kernbereich der Stimme gleichsam das Trägermaterial der melodischen wie rhetorischen Gestaltung bildet.

Auch darum baut sich die Entwicklung vieler großer Heroinenstimmen auf
den natürlichen Ressourcen eines Dramatischen Mezzosoprans auf, der etwa so gekennzeichnet ist: Bewegliche Zwischenfachstimme von dunkler Färbung mit Optionen zur Entwicklung eines durchschlagskräftigen Höhenregisters.

Als Faustregel kann gelten: Der Dramatische Sopran umfasst die Spanne
B-C’’’. Der Hochdramatische Sopran kann noch mehr Tiefenregister mobilisieren: G-C’’’. Der extrem ausgelegte Soprano sfogato verkörpert eine rare Variante –
mit bis zu einer Terz mehr Höhenregister und der Fähigkeit zur Gestaltung von Fiorituren nach der klassischen Belcanto-Schule. Ein Stimmumfang vom tiefen G bis zum C’’’ (praktisch Sopran-Äquivalent zum „Do di petto“ = dem Hohen C des Tenors) ist das Maß, nach dem sich das Fach der Hochdramatischen definiert, wichtiger: seine Bühnenpraxis orientiert.


Aus dem Brunnen der Vergangenheit
Trotz extremen Klangdimensionen und nicht minder extrem gefasstem Rollen-spektrum ist eine ganze Reihe berühmter Hochdramatischer auf Tonträgern seit Erfindung der Schallaufzeichnung überliefert, also schon auf Cylindern, Walzen, Schellacks. Das beginnt mit der wohl letzten wahren Primadonna assoluta Lilli Lehmann, setzt sich fort über die frühe Bayreuth-Brünnhilde Ellen Gulbransson zu den Heroinen der Ären Cosima/Kniese, Grau/Conried und Mahler – wie Milka Ternina, Lillian Nordica, Sophie Sedlmair, Melanie Kurt, Johanna Gadski, Florence Austral, Helene Wildbrunn bis Nanny Larsén-Todsen, Gertrude Kappel, Elisabeth Ohms, Göta Ljungberg und schließlich den großen Frida Leider und Kirsten Flagstad. Das ist nur eine Auswahl.

Von Anbeginn der Dokumentation auf Tonträgern erleben wir ein breites Spek- trum an Stimmcharakteren und Timbrevarianten. Es gibt offenkundig keinen Königsweg der Entwicklung einer hochdramatischen Frauenstimme. Das Bei- spiel Lilli Lehmann belegt ein enormes, fast natürliches Wachstum, nicht nur
der sängerischen Fähigkeiten, sondern auch des eigentlichen Materials, von der Soubrette über alle lyrischen und dramatischen Fachvarianten bis zur Isolde
und Brünnhilde.

Parallel dazu (und mit der Verbesserung der Tontechnik immer klarer hörbar) finden wir den Typus „weiterentwickelter Mezzosopran“, zu erkennen an
satter dunkler Färbung, breit strömender Tonfülle, dafür „gedeckteren“, nicht
so strahlend entfalteten Höhen. Es gibt auch Ausnahmen von allen Regeln, so
die kleine Zahl hell timbrierter, beweglicher, doch anscheinend grenzenlos strapa-zierfähiger echter Soprane, die lyrische und hochdramatische Partien sangen, wie Florence Easton, Maria Jeritza oder Marjorie Lawence. Und schließ- lich die Wiedergeburt des Soprano sfogato in der „silbernen Trompete“ der Dame Eva Turner.


Zwischen Rang und Ruhm
In den 1920/30er Jahren, als Bayreuth - ungeachtet qualitativ oft höher positio-nierten Wagner-Singens in London, Paris, New York - noch als Maß aller Wagner-Interpretation galt, waren die im deutschen und skandinavischen Kulturraum sozialisierten Sänger/innen der dramatisch-heroischen Fachrichtung weitgehend von den Bayreuther Idealen geprägt. Schiere Stimmgröße und -fülle waren willkommen, doch die Aspekte Gesangsgebärde, Pathos, Emphase, Textgebun-denheit, Artikulationsgewicht, in der Cosima-Zeit anti-cantorisch betont bis zur Konsonantenspuckerei, wirkten noch nach.

Die Wirkung: Nicht wenige hoch gehandelte Sängerinnen, die „an geweihtem Ort“ den Vorzug erhielten, muten in ihren Tondokumenten gebändigt, klang-reduziert, mitunter fast akademisch an – jedenfalls gegen über jenen, die heute als Jahrhundertsängerinnen gelten, doch nur vereinzelt nach Bayreuth oder auf die weltweiten Plattenlabels gelangten. Unter den so Übergangenen ist eine Sängerin mit zentraler Bedeutung für den hochdramatischen Gesang in ihrer
Zeit geradezu exemplarisch: die in den 1930ern aufgestiegene Wagner- und Strauss-Heroine Erna Schlüter (1904-1969).


Die eminente Künstlerin und in vielem bedeutende Vokalistin hat einerseits
alles erreicht, was ein im Ensemblesystem gebundener Interpret erreichen
konnte – und ist doch zeitlebens als eine Art zweite Wahl oder eher regionale Erscheinung gehandelt worden. Sie war präsent auf den führenden Opern-bühnen und Konzertpodien des deutschen Sprachraums und Europas. Von führenden Dirigenten, vor allem von Wilhelm Furtwängler, wurde sie hoch geschätzt. Angesichts der Konkurrenzlage nach dem Exodus einiger Weltrang-Sänger/innen aus den reichsdeutschen Grenzen hätte sie die zwingend erste Wahl bei der Nachbesetzung der Frida-Leider-Partien Ende der 1930er in Bayreuth sein müssen. Doch die dort herrschenden Heinz Tietjen und Winifred Wagner zogen solide, aber fürs Heroinenfach eher mittlere Besetzungen wie Marta Fuchs (eigentlich ein Mezzo) und Paula Buchner (eigentlich eine Jugend-lich-Lyrische) vor und übergingen dabei außer Schlüter auch etablierte Spitzen-besetzungen der deutschen Szene wie Anny Konetzni oder Helena Braun.


Material und Meisterschaft
Laufbahn und Wirkung der Erna Schlüter waren von mehreren außerkünst-lerischen, zeithistorischen Umständen beeinträchtigt – wie die Karrieren vieler erstrangiger Sängerkollegen der Epoche. Zuerst durch Beschränkungen einer internationalen Präsenz seitens des NS-Regimes. Dann durch kontinentale Schließungen, Zerstörungen, Kulturvernichtungen im 2. Weltkrieg. Dann durch global verbreitete, oft denunziatorische Negativbelastungen deutscher Künstler im Ausland. Weiter durch die Begrenztheit der Absatzmärkte für Tonträger im Nachkriegs-Deutschland. Schließlich, daraus folgend, durch die Beschränkung der Plattenindustrie auf wenige populäre Vertragskünstler und ein auf Bekanntes und Populäres zugeschnittenes Plattenrepertoire, in dem große dramatische Bühnenwerke nur geringen Stellenwert hatten.

Hätte es nicht seit den späten 1940ern bis in die 1970er Jahre eine dezentrale, heterogene Radiokultur mit eigenen Orchesterapparaten, mächtigen Chef- dirigenten und schnell wachsendem universalem Einspiel-Repertoire geben, dann besäße die Nachwelt kaum tönende Zeugnisse von Erna Schlüters Stimme und Kunst – wiederum: wie von so manchen anderen bedeutenden Sänger-kollegen. Doch es gab sie, und so ist das Wirken Erna Schlüters mit guten, wenn auch viel zu wenigen Tonaufnahmen in ihren zentralen Fachpartien beurteilbar
– teils durch rare Vorkriegsaufnahmen, mehrheitlich durch Archivmaterial vor allem des Hessischen Rundfunks, ergänzt um einige wenige Soli aus ihrer Aufstiegszeit – sämtlich als Sopran.

Eine Betonung dieses Aspekts ist wichtig. Denn die Schlüter begann als Altistin! Nicht als Vertreterin etwa des Mezzo drammatico, aus dem sich viele Hoch- dramatische entwickelten (wie Matzenauer, Wildbrunn, Fuchs, Konetzni, Harshaw, Mödl bis heute Meier) – sondern als echter Contralto, wie man ihn heute kaum noch in reiner Form hören kann, also wie Leisner, Ferrier, Siewert, Madeira, Höffgen, Wenkel.

Das ist ein kaum glaubliches, nahezu alleinständiges Faktum. Denn Schlüters hochdramatische Sopranstimme hat nichts von dem typischen Charakter und Flair „entwickelter“ Mezzostimmen mit herber Färbung und gedeckter Höhe. Vielmehr hören wir eine substanzkräftige, in unteren Registern schwingend- freie, in der Mittellage breitströmende, und in der Höhenentfaltung primär metallisch-glänzende Heroinenstimme. Aber sie hat hellen, mitunter silbern-schimmernden Klang, leuchtendes, in ekstatischem Ausbruch gleißendes Gepräge und in den höheren Stimmregionen wahrhaft strahlende Intensität.
Eine Sopranistin, ganz und gar.

Die Schlüter-Stimme ist nicht nur hell timbriert, sie wird auch flexibel geführt,
ist zu varianter Inhaltsvermittlung und Charakterisierung befähigt. Man bekommt es in vielfältiger Form zu hören – in Mezzavoce- und Piano-Passagen, in differenzierten Ausdrucksnuancen, gleichsam poetischer Wortbehandlung, souveräner Modulations- und Färbungsfähigkeit. Eine dem ersten Anschein
nach jugendlich-dramatische Sopranstimme mit hochdramatischen Möglich-keiten, beinahe eine Art Vorläuferin von Spinto-Sopranen wie Marianne Schech oder Ingrid Bjoner. Erst im rückhaltlosen Forte-Einsatz offenbart sie, dass sie
eine Hochdramatische in Dimensionen einer Nilsson ist, scheinbar unbegrenzt
in Volumen, Umfang, Schallkraft, Klangbildung.


Frühes Debüt. Kalkulierte Expansion.
Erna Schlüter stammte aus Oldenburg, der feinen, properen Residenzstadt mit ihrem wunderbaren Neobarock-Opernhaus, ursprünglich „Großherzoglichen“, heute Staatstheater, einer kunstliebenden Bürgerschaft und optimalen Bedin-gungen für eine kulturgeprägte Jugend. Dort unterhielt die als Wagner-Mezzo erfolgreich gewesene Mezzosopranistin Cilla Tolli eine Gesangsschule. Sie nahm den Backfisch Erna Schlüter zur Ausbildung an – und brachte die erst 18jährige Schülerin nach kurzer Ausbildung 1922 als Elevin ans Oldenburger Opernhaus. Dessen Direktor übertrug ihr bald größere Partien, so die Azucena in Verdis Troubadour. Als „stimmlich überragend“ beurteilte der Chefdirigent Rosenstein ihre Leistung.

So wurden der noch jugendlichen Altistin rasch weitere Aufgaben übertragen, bis sie sich den Rang einer Erstfachbesetzung als Spielaltistin erworben hatte: Irmentraud im Waffenschmied, Annina im Rosenkavalier, Suzuki in Madame Butterfly, Pamela im Fra Diavolo, Floßhilde im Rheingold, dann bereits die Titel- rolle in Glucks Orpheus. Die Resonanz war erheblich, auch medial.

So erhielt die Nachwuchs-Altistin schon nach drei Jahren Bühnenpraxis ein Angebot des Nationaltheaters Mannheim, damals noch mehr als heute eines
der großen und wichtigen deutschen Operninstitute. In Mannheim konnte sie
ab 1925 für fünf Spielzeiten als unbestrittene erste Altistin ein breites Fach- repertoire aufbauen und dabei schon Grenzüberschreitungen wagen: Nach
Saint-Saëns’ Dalila auch Verdis Eboli und die Santuzza in Mascagnis Cavalleria Rusticana – sodann einen ersten Schritt in Soprangefilde mit der Marschallin im Rosenkavalier. Die regionalen Presseresonanzen sind dokumentiert; mit den üblichen Floskeln von lyrischem Ausdruck und gesanglicher Meisterschaft äußern sie sich rühmend – und darauf kommt es an. So blieben Angebote größerer Opernhäuser nicht aus, und die Sängerin hatte die Wahl. Aufgrund vertraglicher Einstufung als künftige Sopranistin entschied sie sich für ein Engagement am Opernhaus Düsseldorf.


Per Fachwechsel zum Durchbruch
Zu Beginn der Spielzeit 1930/31 debütierte die bisherige Contraltistin in Düssel- dorf mit einer extremen Wagner-Partie für dramatischen Sopran, der Senta im Fliegenden Holländer. Es folgten Donna Anna in Mozarts Don Giovanni, dann drei konzeptionell unterschiedliche Verdi-Partien: Amelia im Maskenball, Leonora in Macht des Schicksals und die Lady im Macbeth. Als erst 26jährige Erstfach-Sängerin hatte die Schlüter einen neuen Wirkungskreis als dramatischer Mezzo, als Soprano-spinto und als kommende Hochdramatische bewältigt – mit bald deutschlandweit wachsender Resonanz. Es lag auf der Hand, dass sie in Bälde Ansehen als Wagner-Sängerin erreichen würde. Tatsächlich bot ihr das Düssel-dorfer Haus Gelegenheit dazu. Aber nicht als Eva, Elisabeth, Elsa – sondern 1933 als Ortrud, 1934 als Kundry und 1936 als Venus. Sie erwarb sich, nach der hoch- liegenden Senta, ihre Position als Wagner-Heroine über gewichtige Charakter-partien, „problematische“, schillernde Figuren mit Nachtseite. Die tiefen Fun-
dament-Register blieben also in ihrem Verfügungsbereich.

Dass solche Beobachtungen den Kern ihrer künstlerischen und stimmlichen Entwicklung aber nicht wirklich treffen, erwies sich bereits 1933, als Erna Schlüter neben der Ortrud erstmals auch die Isolde präsentieren konnte – und damit einen Begeisterungssturm von Ausmaßen auslöste, der sie nicht nur zu regionaler Starbeliebtheit, sondern auch zu nationaler Bekanntheit trug. Die Entscheidung für ein Engagement in Düsseldorf hatte sich als richtig und wirkungsmächtig erwiesen. Einer europäischen Karriere stand nichts mehr
im Wege.

1936 gastierte Erna Schlüter erstmals mit allen drei Brünnhilde-Partien in Wagners Ring am Opernhaus Frankfurt/M. Das führte zu weiteren Gastspielen an den führenden deutschen und europäischen Opernbühnen. 1938 wurde die längst berühmte Wagner-Heroine zur Rheinischen Kammersängerin ernannt.
Im selben Jahr hatte sie ihre erste große Opern-Gesamteinspielung beim Reichs-sender Stuttgart: als Brünnhilde in Wagners Walküre, neben Sängerlegenden wie „Reichswotan“ Rudolf Bockelmann, Maria Reining, Fritz Krauss, Josef von Manowarda unter Leitung von Carl Leonhardt. Schon ab 1936 hatte Wilhelm Furtwängler die Sopranistin bei Konzertauftritten in Berlin herausgestellt. 1939 und 1942 stand sie als Brünnhilde in der Götterdämmerung auf der Waldbühne beim Wagner-Festival in Zoppot, dem „Bayreuth des Ostens“. In diese Zeit fielen auch erste Solo-Recitals und Liederabende mit Schumann, Brahms und Wagner.

1940 wechselte die Künstlerin an das ruhmreiche Hamburger Stadttheater, die heutige Hamburgische Staatsoper, traditionell eines der fünf führenden deutsch-sprachigen Opernhäuser. Ihr Ruf reichte bereits über europäische Grenzen hinaus und hätte eine Gastspielkarriere in der Weltrang-Reihe tragen können. Doch in den Zeiten noch intakter großer Sänger-Ensembles, auch in Weltmetro-polen, war es nicht nur geltende Praxis, sondern auch sichere Basis solider künstlerischer Entwicklung, einem festen Stammhaus verbunden zu sein – als Rückhalt und Ruhepunkt, aber auch als Platz für Rollenstudium und -erprobung. In Hamburg erweitete die Schlüter ihr Repertoire um zwei dominante Partien ihrer künftigen Laufbahn: Leonore im Fidelio und Richard Strauss’ Elektra. Neben Isolde und Brünnhilde sollten sie zentrale Paradepartien ihrer weiteren Laufbahn bleiben. In ihnen wird auch das Spektrum unterschiedlicher Charak- tere, sängerischer Aufgaben und vokaler wie stilistischer Herausforderungen erkennbar, das die Sängerin meisterte – mit rahmensprengendem Stimmumfang, grenzenlos wirkender Kraftentfaltung, sängerischer Souveränität und darstellerischer Suggestion.


Demütigungen und Triumphe
In den 1940er Jahren, also im Weltkrieg und im zerstörten Deutschland, war
Erna Schlüter Spitzenstar der Hamburger Oper und zugleich international gefragte Gastsängerin für die extremen heroischen Partien. Mit Wagner gelangte sie an die großen Häuser Deutschlands und Europas: Staatsopern Berlin, München, Stuttgart, die Städtische Oper Berlin (heute DOB), Scala di Milano, Opera di Roma, La Fenice Venezia, Maggio Musicale Fiorentino, Massimo Palermo, Liceu Barcelona, Grand-Opéra Paris, LaMonnaie Brüssel, Nederlandse Opera Amsterdam, Covent Garden London. 1940 nahm sie mit Wilhelm Furtwängler das Finale der Götterdämmerung für den Berliner Reichsrundfunk auf (ein wiedergefundenes Fragment daraus ist in dieser Edition zu hören).

Am Beginn der Nachkriegsära, bis zum Auftritt einer neuen Sängergeneration, gab es mit Konetzni, Braun, Grob-Prandl, bald Mödl, in Übersee Traubel und Varnay, medienbeherrschend nach längerer Auftrittspause auch wieder Flagstad, gerade eine Handvoll Sopran-Heroinen mit Schlüter in einer Reihe. Sie hatte auf deutschen Opernbühnen, vornehmlich in Hamburg, unter extremen Rahmen-bedingungen, bei Bombenangriffen und in Trümmern, in improvisierten Behelfs-konzerten und über erneuerte Funkstrukturen Spitzenleistungen erbracht. Nun endlich müsste sich ihr Anspruch auf Weltruhm und mediale Verbreitung verwirklichen.

So schien es auch zu kommen. Zur Season 1946/47 wurde die jetzt 42jährige Sängerin an die Metropolitan Opera in New York engagiert – für zwei Aufführungs-Serien als Isolde und Marschallin. Auf dem Flug mit einer Militärmaschine von Hamburg hatte sie sich fiebrig erkältet. Auf Ersuchen der Met-Direktion gab sie dennoch, neben Max Lorenz, ihr Debüt als Isolde. Nicht überraschend erhielt sie abwertende Kritiken. Ihr Auftritt als Marschallin wenig später wurde positiv besprochen. Dann setzte eine diffamierende Pressekam- pagne ein, in der die Sängerin als „Nazi-Bitch“ bezeichnet wurde (wie zuvor Kirsten Flagstad). Erna Schlüter saß in New York und wartete auf Termin-dispositionen. Doch die Met brach den Vertrag durch Nichthandeln. Die Auf- führungen fanden statt, aber es sangen die Met-Stars Helen Traubel und Irene Jessner. Erna Schlüter, offenbar psychisch gelähmt, blieb im New Yorker Hotel, wartete fünf Wochen lang. Dann reiste sie still ab, enttäuscht und verletzt.

Sie konnte jedoch von einem dreifachen Erfolgs-Erleben zehren, wie es sich interpretierende Künstler nur erträumen können.

Zum ersten: Wilhelm Furtwängler holte Schlüter als „seine“ Isolde zum ersten Berliner Nachkriegs-Tristan im zertrümmerten Berlin, offiziell im Verband der Berliner Staatsoper, die im gerade noch nutzbaren Admiralspalast spielte. In einer Traumbesetzung mit einem grandiosen Ludwig Suthaus, Berühmtheiten wie Klose, Frick, Prohaska und einer entfesselten Staatskapelle wurden Stern-stunden der Wagner-Interpretation wahr, und Schlüter sang eine Isolde für den Parnass. Die ganze Aufführung gelangte – noch im Mitschnitt-Torso nachvoll- ziehbar – in die Referenzliste großer Wagneraufführungen des 20. Jahrhunderts.

Zum zweiten: Londoner Kulturenthusiasten luden den 84jährigen Richard
Strauss nach England ein. Er kam 1947. Die BBC veranstaltete darum mehrere Konzerte, darunter eine zur Radiosendung bestimmte Produktion der Elektra. Für die Titelrolle wurde Erna Schlüter verpflichtet – und konnte unter Leitung von Englands Dirigierlegende Sir Thomas Beecham in Anwesenheit des deutschen Komponisten einen der größten Triumphe ihrer Laufbahn feiern. Strauss erklärte, er sehe in dieser Sängerin das Idealbild seiner Elektra, so wie Furtwängler in ihr das Ideal der Isolde sah.

Zum dritten: Bei den Salzburger Festspielen im Sommer 1948 dirigierte Wilhelm Furtwängler Beethovens Fidelio. Er bestimmte Erna Schlüter zu seiner Leonore, neben Patzak, Frantz, Alsen, della Casa, Edelmann und den Wiener Philharmo-nikern. Auch dieser Auftritt wurde zum international beachteten Erfolg. Die weltweite Radio-Übertragung erneuerte den Ruhm der Schlüter, die nun endlich auch zu umfangreicheren Tonaufnahmen kam, freilich nur im Rundfunk, nicht bei der Plattenindustrie.


Das tönende Erbe
Beim jungen Hessischen Rundfunk hatte der prominente Dirigent und Komponist Winfried Zillig, als Orchesterzieher und Anwalt zeitgenössischer Musik hoch angesehen, ein leistungsfähiges Radio-Sinfonieorchester aufgebaut. Er legte die Grundlagen für ein universales Musikrepertoire-Funkarchiv. Dabei entstand auch eine Reihe bedeutender Opernproduktionen, die erst jetzt, nach Ablauf der Nutzungs-Sperrfristen an die Öffentlichkeit gelangten. Wie damals noch üblich, nahm Zillig, dem der arrivierte Opernpraktiker Kurt Schröder zur Seite stand, einen Kreis renommierter deutscher Sänger unter Vertrag – so Aga Joesten, Trude Eipperle, Max Lorenz, Helge Rosvaenge, Joachim Sattler, Rudolf Gonszar, Karl Kronenberg, Ferdinand Frantz, Jean Stern, Otto von Rohr, die blutjunge Christa Ludwig. Und als Soprano eroico Erna Schlüter, die bereits
1933 in Düsseldorf in der Uraufführung von Zilligs Oper Der Rossknecht gesungen hatte.

In dieser Konstellation wurden Basiswerke des Opernrepertoires, aber auch Wiederentdeckungen und Novitäten, als Gesamtaufnahmen eingespielt. Ein Gesamtprojekt von Wagners Ring des Nibelungen, wurde zweimal begonnen,
aber nach Rheingold und Walküre abgebrochen – höchst bedauerlich für die Opern-diskographie, denn die Besetzungen wären instruktive Kontrasterfah-rungen zu den vorrangig dokumentierten Bayreuther Aufführungen und ihren medien-beherrschenden Protagonisten gewesen.

Es blieben noch Aufnahmen von Bedeutung – und mit ihnen maßstäbliche Solistenleistungen. Erna Schlüter konnte die Walküre-Brünnhilde, Rachel in Halévys Jüdin und die Erdgeister-Königin in Marschners Hans Heiling, sodann zwei unverzichtbare Portraits ihres Repertoires als Hochdramatische einspielen: den Adriano in Wagners Rienzi und die Färbersfrau in R.Strauss’ Frau ohne Schatten. Dazu nahm sie zwei große Szenen aus dem Ring, als weiteres Opern- werk Die ersten Menschen des jung verstorbenen Rudi Stephan, schließlich eine Konzertszene von Walter Braunfels auf. So beweist ihre Rundfunktätigkeit auch die Einsatzvielfalt, Musikalität und Stilsicherheit der Sängerin, die keineswegs nur eine exklusive Vertreterin des Heroinenfachs war.

Diese Flexibilität und Musikalität bewies sie auch live. So als Ellen Oxford in
der deutschen Erstaufführung von Brittens Peter Grimes und als Küsterin in Janáceks Jenufa an der Hamburgischen Staatsoper. Überhaupt erweist sich das Rollenspektrum der Schlüter als zwar nicht riesig, aber vielfältig und fachüber-greifend – seit dem Wechsel ins hochdramatische Sopranfach mit Mozarts Donna Anna, Beethovens Leonore (in beiden Fassungen), Verdis Lady Macbeth, Amelia, Leonora, Aida & Amneris, Mascagnis Santuzza, Max von Schillings’ Mona Lisa, R.Strauss Elektra, Marschallin, Färbersfrau, von Wagner, dem Zentrum ihres Wirkens, die fast unglaubliche Partienfolge: Adriano, Senta, Venus, Ortrud, Kundry, als Krönung Isolde und die drei Brünnhilden.

In den 1940/50ern galt Erna Schlüter als die führende Elektra der Welt. Unter „ihren“ musikalischen Chefs waren, neben dem Zeus Furtwängler unter anderen Erich Kleiber, Leo Blech, Clemens Krauss, Eugen Jochum, Hans Knappertsbusch, Artur Rother, Robert Heger, Hans Schmidt-Isserstedt, Leopold Ludwig, Johannes Schüler, Joseph Keilberth, Richard Kraus, Rudolf Kempe, Wilhelm Schüchter. Unter ihren Bühnenpartnern findet sich die europäische Heldentenor-Elite wie Max Lorenz, Franz Völker, Günter Treptow, Joachim Sattler, Julius Pölzer, Karl Hartmann, August Seider, Ludwig Suthaus, Set Svanholm, Bernd Aldenhoff bis zu Peter Anders und Wolfgang Windgassen.


Finale amaro
In den frühen 1950ern war Erna Schlüter europaweit als Wagner- und Strauss-Heroine erste Wahl, in Hamburg ein geliebter Star, auf den großen Bühnen von London bis Milano ein „Favorite Guest“. Doch musste sie noch eine Demütigung hinnehmen: Als der Hamburger Intendant, Starregisseur Günter Rennert, im Februar 1953 mit der Walküre ein neues Ring-Projekt in Angriff nahm, setzte er nicht Erna Schlüter als Brünnhilde an, sondern engagierte aus München die keineswegs jugendliche Helena Braun. Der Affront soll einen profanen Grund gehabt haben: Erna Schlüter war, spätestens seit Ende der 1930er Jahre, ein „Big Girl“ von junoesker Körperfülle (was ihrer Beweglichkeit, Intensität, Ekstatik auf der Bühne nie Abbruch tat und ja auf viele große Hochdramatische, von Flagstad bis Grob-Prandl, zutraf). Doch Rennert soll seinen Sopranstar irgendwie „leid“ gewesen sein, nach neuen, anderen Stimmen, in Wahrheit wohl: Gesichtern, verlangt haben.

Der Braun folgte bald die wunderbare Martha Mödl, bayreuth-prominent, in Timbrefarbe und Stil ganz anders als Schlüter, Repräsentantin einer neuen Sängergeneration, für ein Jahrzehnt dann die Hamburger Heroine. Erna Schlüter blieb weiterhin international gefeiert. Doch 1956 zog sie sich wegen beharrlicher  schwerer Erkrankung aus dem Musikleben zurück, wirkte bald als gefragte Gesangspädagogin in Hamburg. Am 1. Dezember 1969 erlag sie den Folgen eines Hirnschlags. In Oldenburg, der Stadt ihrer Anfänge, wurde sie beigesetzt, später mit einem Ehrengrab geehrt. Sie war unvergessen, aber lange nicht mehr in Medien präsent, zeitweise nur auf Labels des „Grauen Markts“ greifbar – mit ihrem Salzburger Fidelio, dem Berliner Tristan-Torso, dem Frankfurter Rienzi,
der Londoner Elektra.

Eine Archiventdeckung, Elektra – live aus der Hamburger Oper 1944 unter Jochums Leitung – mobilisierte die Erinnerung und Nachfrage nach Hörerleb-nissen mit dieser im Nachleben eher unterschätzten Künstlerin. Nach und
nach gewinnt sie bei Kennern und Fans
neue Wertschätzung und wachsende Begeisterung. Zu Ihrem 100. Geburtstag wurde in ihrer Heimatstadt Oldenburg die „Erna-Schlüter-Gesellschaft“ gegründet, die ihr Andenken, ihr Beispiel für junge Sänger und ihr tönendes Erbe pflegt und fördert. Sie verleiht einen Erna-Schlüter-Preis, initiiert Symposien, Ausstellungen, monographische Arbeiten.

Diese CD-Edition, dieneben faszinierenden Beispielen ihrer Kunst auch bisher unveröffentlichte Archivschätze und Fundsachen präsentiert, will den Rang der bedeutenden Sängerin belegen. Erna Schlüter war eine der großen Hochdrama-tischen des 20. Jahrhunderts.

 
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© Klaus Ulrich Spiegel