„Die schöne Musi …“*)

Hertha Töpper
Gesangsfürstin im Alt- & Mezzofach
 

Ihre lyrisch geprägte Ausdruckspalette „basiert auf der Schönheit eines samtweichen, dunkel grundierten Timbres, dem Reichtum dynamischer Nuancen und der Ausgeglichenheit der Gesangslinie … Selbst eine in Grenzsituationen so exponierte Gestalt wie Bizets Carmen
verströmt sinnliche Glut allein durch das Medium des Schöngesangs“

Dieter Lindauer im Südfunk, 27.10.1966
 

Ein Blick auf die Archivbestände der Tonträgerproduktion in 120 Jahren vermittelt uns Kenntnisse über Wandlungen, aber auch Konstanten der Programmbildung: nicht nur zur Werke- und Stücke-Auswahl, sondern vor allem zum Einsatz von Interpreten. Den Löwenanteil der Einspielungen mit Vokalmusik bilden durch die gesamte dokumentierte Gesangsgeschichte bis heute in beharrlicher Kontinuität die hohen Sängerstimmen - Soprane und Tenöre. Grob geschätzt: Auf 10-12 Tenöre kommen etwa drei bis vier Baritone und kaum mehr als ein Basso, auf 10-12 Soprane höchstens drei Altistinnen. Darin manifestiert sich von Nationalitäten oder Stilprägungen unabhängig der Nachfrage-Geschmack von Millionen Rezipienten, also auch Käufern und Sammlern.

Dies hat auch damit zu tun, dass in den oberen Stimmlagen beider Geschlechter jeweils zahlreiche (teils vermischte) Varianten fixiert sind: vom Leggiero/di Grazia bis zum Drammatico/Eroico, von der Soubrette bis zur Heroine. Während sich die Männerstimmen im Prinzip zwischen Tenor und Bariton/Bass scharf gegeneinander abgegrenzt stellen, gibt es bei den Frauenstimmen nahezu übergangslose, fließende Bereichsüberschneidungen - vom Sopran nach unten, vom Alto nach oben. Die so gebildete, kaum eingrenzbare „mittlere“ weibliche Stimmlage nennt man Mezzosopran. Das ist der Hilfsbegriff für ein ganzes Sortiment unterschiedlicher Stimmcharaktere, Timbres, Farben & Dynamiken, ergo auch Einsatzfelder.

Die Operngesangs-Experte Rudolf Kloiber unterscheidet den Lyrischen und den Dramatischen Mezzosopran, in der Praxis stetig in Überschneidungen zum Spielalt und Alto profondo (auch Tiefer Alt und Contralto). Die Stimmumfänge variieren zwischen f-a‘‘ bzw. g-b‘‘ und g-b‘‘/c‘‘‘ -  in der Höhentessitura das Volumen hochdramatischer Soprane. Erste Fachvertreterinnen bewältigen in der Regel die ganze Fülle dieser Stimmressourcen.

Darum gelingt es dramatischen Mezzosopranen immer wieder, in hochdramatische Soprandimensionen aufzusteigen (wie Matzenauer, Lawrence, Harshaw, Schlüter, Braun, Mödl, Bumbry, Dernesch, Schnaut …) - oder karriereverlängernd ins Charakterfach hinunter zu wechseln.

Wirkungen des Musikdramas
Zu Beginn der Tonaufnahme-Ära um 1900 war das „Golden Age of Belcanto“ dem musikdramatischen Stile Nuovo, genannt Verismo, gewichen. Auf Tonträgern blieben Restzeugnisse klassischer Gesangskunst nur marginal verfügbar. Die dominante Position der tiefen, dunkel timbrierten Primadonnenstimmen im Canto fiorito der Werke von Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer & Colleghi verloren an Bedeutung und Präsenz. Bedeutende Mezzo-Primadonnen gelangten nurmehr vereinzelt vor den Aufnahmetrichter - so Alice Raveau, Eleonora de Cisneros, Eugenia Mantelli, Emma Calvé, Guerrina Fabbri, Giuseppina Zanetti, Gabriella Besanzoni, Conchita Supervia  und wenige mehr. Als reine Vertreterinnen der Gattung Contralto profondo tönen aus dem Brunnen der Vergangenheit mit sonorem nachtschwarzem Kang und volltönender Tiefenlotung die Engländerin Dame Clara Butt, „Voice of Britannia“, die aus der K.K.-Monarchie stammende Amerikanerin Ernestine Schumann-Heink, Virtuosa und Charakterdramatische aller Genres, dazu in allzu kurzer Wirkungszeit (1938-1953) die wohl bedeutendste Zeugin reinen pastosen Alto-Klangs und maßgebliche Konzertsängerin ihrer Epoche: Kathleen Ferrier.

In den Jahrzehnten ab ca. 1910 bis zum Beginn der weltweiten Belcanto-Renaissance waren die bedeutenden, weltweit gefragten und damit dokumentationswürdigen Erstfachvertreterinnen des Alt- & Mezzo-Spektrums mit gerade einer Handvoll Repertoirepartien (oder Auszügen daraus) auch auf Tonträgern präsent - so in den dramatischen Alt/Mezzo-Gestalten Richard Wagners und Giuseppe Verdis, den slawischen Musikdramen und der französischen Opéra & Opéra-comique - bei (nicht mehr selbstverständlich verfügbaren) Fähigkeiten in verziertem Gesang auch aus den Opern von Mozart und Händel, dazu in Konzert & Oratorium.

Unter ihnen sind die reinen Contraltos (etwa für Orfeo, Fidès, Erda, Gaea) zu gefragten Spezialistinnen geworden. Im internationalen Staatsopern- und Festivalbetrieb glänzten über die Jahrzehnte, vielfältig fachüberschreitend Epochensängerinnen des Musikdramas wie Cahier, Walker, Kirkby-Lunn, Arndt-Ober, Kittel, Metzger, Homer, Olszewska, Onegin, Anday, Cataneo, Buades, Branzell, Wettergren, Thorborg, Kalter, Leisner, Willer,  Klose, Bugarinovic, Stignani, Castagna und viele mehr - allesamt mit weiten Stimmumfängen in Alto- wie Mezzo-Partien respektabel bis glanzvoll.




Tradition im Übergang
Die Zeit vor und nach dem Weltkriegsende, etwa zwischen 1944 und 1953, war in Kahlschlag und Zerstörung auch eine Phase des Umbruchs. Viele Sängerkarrieren waren zu Ende gegangen, andere mündeten ins Finale. An den zentralen Musikspielstätten des deutschen Sprachraums waren im tieferen weiblichen Stimmfach noch präsent: in Berlin Margarete Klose, Anneliese Müller, Johanna Blatter; in München Irmgard Barth & Ruth Michaelis; in Hamburg Gusta Hammer & Hedy Gura; in Dresden Inger Karén & Helena Rott; in Stuttgart Res Fischer; in Wien Rosette Anday, Elena Nikolaidi, Elisabeth Hoengen … Mit Beginn der 1950er Jahre erschienen zum Aufbau neuer Ensembles erstmals Nachwuchskräfte aus den USA, so in Berlin Irene Dalis, in Stuttgart Grace Hoffman, in Wien Nell Rankin ... Am Opernhaus Frankfurt begann die Weltkarriere der großen Christa Ludwig.

 

 

Die Bayerische Staatsoper München, deren Spielbetrieb im Prinzregententheater schon 1945 mit einem gemischtem Basis-Ensemble voller Sängerstars wiederbegonnen hatte, brauchte zunächst kaum Solisten- Neuzugänge - außer für Alt- &Mezzo-Partien, die nur kurzzeitig noch mit bewährten Kräften solide besetzt werden konnten. Der Zukunftsbedarf an einer zentralen tragenden Alt/Mezzo-Säule des Hauses war offenkundig. Eine geeignete  Kandidatin erschien auch in Blickweite: die Floßhilde, Siegrune & Blume im neuen Ring des Nibelungen bei den ersten Bayreuther Nachkriegs-Festspielen. Das war die in Graz bereits fachüberschreitend erfolgreiche 27jährige Hertha Töpper. Sie lud man 1951 zu einem Gastspiel als Octavian im Rosenkavalier nach München ein - und daraus wurde eine drei Jahrzehnte umspannende Position als unumstrittene Erstbesetzung des Hauses und Amata fedele des Publikums wie auch - neben Ludwig - dominante Alto-Favorita der europäischen Opern- &Konzertszene.

HERTHA TÖPPER (verh. Mixa-Töpper) - Alt & Mezzosopran
Sie war die Tochter eines steirischen Musikpädagogen, in dessen Obhut sie von Kindesbeinen an musikalisch gebildet wurde. Schon als Kind studierte sie Violine, Klavier und Gesang. Noch vor dem Abitur erhielt sie einen Platz an der Opernschule des Grazer Landeskonservatoriums. Dort bestand sie die Abschlussprüfungen als Musiklehrerin und Sängerin. Am legendären Grazer Opernhaus hatte sie 1945 ihr Bühnendebüt - als Ulrica in Verdis Maskenball - und übernahm in der Folge sogleich zentrale Altpartien im Gesamtrepertoire.

Die Resonanz bei Publikum und Medien war so durchschlagend, dass schon in den Folgemonaten Einladungen zu Gastauftritten an österreichischen Landes- und deutschen Staatstheatern folgten.


Nach dem Bayreuther Festspielsommer 1951 standen der Altistin Aufgaben, Podien und Bühnen  im deutschen Sprachraum offen. Ihr Rollendebüt als Octavian im Münchner Rosenkavalier „löste wahre Begeisterungsstürme aus“. Die bayerische Intendanz zögerte nicht und nahm Töpper 1952 als festes Mitglied ins Staatsopern-Ensemble. Sie stand nun mit internationaler Sängerprominenz auf der Bühne: Marianne Schech, Maud Cunitz, Annelies Kupper, Inge Borkh, Helena Braun, Leonie Rysanek, Bernd Aldenhoff, Lorenz Fehenberger, Günter Treptow, Hans Hopf, Karl Schmitt-Walter, Hans Hotter, Hermann Uhde, Ferdinand Frantz, Kurt Böhme, Gottlob Frick, denen bald weitere Berühmtheiten folgten.


Die junge Sängerin bewies fachübergreifende Eignung und sängerische wie interpretative Vielfalt. Binnen kurzem gab es keine Repertoirezone mehr, in der sie nicht Rang und Ruhm erzielte. Sie sang das ganze deutsche, italienische, französische, slawisch-russische Repertoire, dazu Frühklassik und Barock, auch Charakterpartien der Moderne. An dem seit je namhaften Münchner Institut wie in ganz Deutschland und international figurierte Töpper bald als feste Erstfachgröße, u.a. mit Agrippina, Cherubino, Dorabella, Sextus, Orfeo, Nancy, Maddalena, Azucena, Ulrica, Eboli, Preziosilla, Amneris, Quickly, Brangäne, Magdalena, Fricka, Waltraute, Olga, Marfa, Carmen, Mignon, Bostana, Hänsel, Suzuki, Herodias, Klytämnestra, Amme, Gaea, Clairon, Judith, Margret, Geschwitz, Jokaste …

Paraderollen & Dominanzpartien
Ihre Referenzrolle und zugleich ihre "liebste Reisepartie" von Milano bis London, Brüssel, Tokio oder der New Yorker Met war Octavian im  Rosenkavalier.  Mit ihm prägte sie Münchner Operngeschichte. Vom Live-Tondokument nachvollziehbar: „Beim Terzett im 3. Aufzug verschmilzt ihr Octavian – mit Erika Köth und Marianne Schech - zu einem himmlischen Opernmoment“. Magisch, schlank, hochgewachsen, mit imposanter Bühnenpräsenz galt Hertha Töpper als Idealbesetzung für diese Hosenrolle. 133mal hat sie den "jungen Herrn aus großem Haus" allein in München gegeben. Doch nicht nur hier, am zentralen Platz der Richard-Strauss-Pflege, auch an großen Opernhäusern Europas und der USA erschien sie mit ihrer maßstabsetzenden Verkörperung des Quinquin.

Hertha Töpper hatte nach eigenem Bekenntnis „Glück mit meinen Opernchefs:  Knappertsbusch, Kempe, Fricsay, Keilberth. Sie alle legten Wert auf gestalterische Vermittlung mittels Timbre und Stimmfärbung“. Die Sängerin wurde diesem Anspruch offenbar umfassend gerecht. Analog zu einem gängigen Diktum der Branche - Bassisten singen alles! - erfüllte sie im parallelen weiblichen Fach ebendiese Forderung: Neben Oratorien, Messen, Kantaten, Zyklen und über 70 Bühnenrollen sang Hertha Töpper auch Stücke der Moderne wie Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg, Uraufführungen wie 1957 Paul Hindemiths Die Harmonie der Welt und noch 1972 Isang Yuns Sim Tjong.



Neben ihrer Opernlaufbahn erreichte die Töpper auch als Lied-, Oratorien-
& Konzertsängerin legendären Ruf. Praktisch seit Beginn ihres Engagements in München setzte sie Maßstäbe als nahezu alleinständige Besetzung der Alt-Partien in den Bach-Passionen, Händel-Oratorien, Vokal- & Chorwerken von Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Verdi, Dvorák, Janácek, Pfitzner, Mahler bis Orff und Strawinsky … Ihre Maestri waren dabei Fricsay, Jochum, Keilberth, Leitner, Kubelik - und vor allem Karl Richter, Großmeister der Münchner und internationalen Bach-Hegemonie. In ihrer künstlerischen Beziehung zu Fricsay und Richter war Töpper gleichsam der tiefere Kontrapart zu Maria Stader und die Compagna zu Haefliger und Fischer-Dieskau - Dutzende von Aufführungen & Einspielungen aus den 1950-70er Jahren zeugen davon.

Töppers Ruhm beruhte auf einer zuverlässigen, sehr anpassungsfähigen Gesangstechnik wie auf einem markanten, iberisch anmutenden Antlitz und einer selbstsicheren, charismatischen Bühnenerscheinung. Ihre Vorzüge lagen weniger in stimmlicher Expansion als in starkem Ausdruck und in vorbildlicher vokaler Phrasierungskunst“ (so Herrmann/Hollaender: Legenden und Stars der Oper / 2007).

Großen Vorgängerinnen ebenbürtig
Hertha Töpper besaß eine echte Altstimme - ein reiches, dunkles, fülliges, doch schimmerndes Naturorgan, durch klassische Schulung zu universalen Einsätzen, Anverwandlungen, Stilvarianten in nahezu allen Genres vokaler Interpretation befähigt. Ihr im Grunde lyrisch-weiches Timbre prunkte nicht mit der sinnlichen Opulenz der Christa Ludwig, offerierte auch nicht die individuelle Charakteristik ihrer faktischen Nachfolgerin Brigitte Fassbaender. Sie vermittelte das üppige, eher herbe als süße Farbgepräge der klassischen Voce lirica profonda, souverän auf dem Atem geführt,  entspannt gebildet, ohne Wabervibrato, nie kloßig im Ton wie das Singen vieler anderer deutscher Altistinnen. Der Klangstrom floss gleichmäßig, ohne Registerbrüche von g-f‘‘, von sonorer Tiefen-Schallkraft zu glockig-schwingendem Höhenglanz: ein einheitlicher, integrierter Legatofluss, stets mit weichem, eben “lyrischem“ Ansatz, raschem Einschwingen und fast virtuoser Bildung opulenten Klangs, auch bei kurzen Noten

Damit verkörperte die Töpper geradezu ein Leitbild der abendländischen Vokalmusik zwischen Barock und Romantik - hörbar nahe am Ideal der Bachschen Kirchenmusik, doch - Nachweis sängerischer Perfektion und musikalischer Universalität - mit der Fähigkeit zu dramatischer Expansion bis zum c‘‘‘ - dabei zur Mezzo-Flamme hin metallisch aufgehellt, im Ausdruck prägnant, eloquent, in Randpartien wie Amneris und Eboli noch gefasst im zwar angespannten, aber unverzerrten Vokalsystem. Kurz: Eine Maestra di canti, großen Vorbildern ebenbürtig.


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Hertha Töpper sang 1958 bei der Wiedereröffnung des Cuvilliestheaters
in München den Cherubino in Mozarts Le Nozze di Figaro und 1963 bei der Wiedereröffnung des Münchner Nationaltheaters die "Stimme von oben" in Strauss' Frau ohne Schatten und natürlich den Octavian. Sie blieb dem Musikleben der bayerischen Metropole ungeachtet ihrer internationalen Karriere bis zum Abschied von der Bühne und danach eng verbunden.


1949 hatte sie den Komponisten und Musikwissenschaftler Franz Mixa
(1902–1994), langjähriger Direktor des Grazer Konservatoriums, geheiratet. Schon 1955 wurde ihr der Titel Bayerische Kammersängerin verliehen.
1971 wurde sie zur Professorin an die Münchner Hochschule für Musik
und Theater berufen. Zu ihren zahlreichen Ehrungen und Preisträgerschaften gehören der Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst und die Meistersinger-Medaille der Bayerischen Staatstheater.


Die weltweit gefeierte, in vielem Bezug solitär-vorbildhafte Künstlerin
starb am 28. März 2020 im Alter von 95 Jahren in München. Sie wurde im
Waldfriedhof Solln beigesetzt. Sie zählt zu den großen Sängerinnen der zweiten 20. Jahrhunderthälfte.
                                                                                                         KUS

 

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*)  Octavian als „Mariandl“ im 3. Aufzug des Rosenkavalier, 1. Szene

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© Klaus Ulrich Spiegel